主题素材的展衍方式——以瞿小松室内乐作品《Mong Dong》为例

李 琳

（浙江传媒学院音乐学院，浙江 杭州 310018）

主题素材的展衍方式
——以瞿小松室内乐作品《Mong Dong》为例

李 琳

（浙江传媒学院音乐学院，浙江 杭州 310018）

瞿小松，八十年代以来中国最活跃和最有影响的作曲家之一。作品《Mong Dong》完成于1986年，作品中运用了很多“综合性”因素——数控化节奏和无节奏、音乐性语言和非音乐性语言、中国的民间音乐作为素材结合西方作曲技法等。本文从作品音高组织的展衍方式角度出发，对作品主题素材在各个段落间的展衍、纵向声部间的渗透的写作方式作为主要研究对象，采用谱例图示结合论述的方法，从宏观以及局部上进行分析、归纳。通过对作品的音高组织探索，深入了解现代音乐的创作技法，以及主题素材在创作中的重要性。

瞿小松；音高组织；五声调性；主题素材

一、主题动机极其变化

在此作品中，几乎不存在传统主题含义的长线条型旋律贯穿全曲。瞿小松本人也认为它是无主题音乐。虽然如此，但仔细研究，还是发现它有主题性的材料贯穿。再现中出现逆行再现，并且只有短短的14小节，这与作品的共有三个高潮的存在，并且最高潮的点是在作品偏尾部的地方出现有密不可分的关系。

（一）引子主题

以B宫系统调式进行发展，围绕升f，升g，b三音，即二度加上三度的音程。旋律音区跨度不大。节拍自由，接近生活化的语调，充满滑音、装饰音和微分音。其中，旋律中的微分音来自于旋律本身，非体系，它就民间音乐中之自然存在。

（二）A段主题：（见谱例1）

谱1：

这段旋律中，线条上下来回作七度或是九度大跳，实质却是二度音程的八度移位。把这些音归类，不难发现原始音调即是E，D，降D，降E这四个音组成，但旋律风格却非常音化。

所谓“原始”，不单单是指气氛，也是材料结构。它尚未形成“调”，也尚未形成“调性”，仅此几个音而已。

虽然此处是有小节线，但没有重音，节奏上松散自由，无循环。这些因素的运用，仍然是给人一种即兴感，一种“自然”之美。

（三）B段主题

B段转为快板段落，也是恰空变奏段落。主题由a，b两个材料构成。虽然这里的记谱是有小节的，但却无节拍感，因为没有重音的突出。传统恰空和声系列组合，在此简化为两个独立和音。

a材料：弦乐声部空弦音上下二度环绕，（三声部和声法），并在形态上它是压缩的。节奏上是无序的，无重音循环，又是很即兴的状态。（见谱例2）

谱2：

b材料：音程、音域开阔，纵向上以空五度音程发展，横向上以七度大跳进行发展。音高上仅是E、D/G、A的进行，又是两组都是二度的音程进行。并且，在节奏上，此处与a材料相比，它是呈伸展状态的。（见谱例3）

谱3：

在之后的变奏发展中，建立在a材料基础上，B段进行了几次不同的变奏，有的是同和声，变节奏，有的是采用音高材料，但节奏变化，有的变奏中更是把a，b材料重叠在一起进行变奏。

39小节开始是a材料变奏一，属于音高形态变奏。以中提琴声部的G为轴音，并以微分音式作为环绕。此处采用广义复调写作手法，即三声部各自独立，节奏无相同，每声部内无相同小节。在此运用了中国戏曲锣鼓中的“乱锤”节奏。

47小节开始是a材料变奏二，属于节奏变奏、结构变奏。此处的三声部虽然和声相同，但节奏却是变化的。小提琴以四分音符为主导，中提琴以八分音符为主导，大提琴把八分音符和十六分音符综合在一起作为发展。因此三声部中的节奏时值也是呈现出下降的状态—越来越短的时值。在声部的安排上，每个声部开始的拍点都不一样，不过它们都选择在弱拍上开始出现。三声部在各自的定位的音高上作不同节奏组合的同音反复，相互交替、填补。这样看来，三声部的节奏各一，因而形成了广义复调，此处运用的是自由节奏对位。

同时，在小提琴声部是，运用了镜像折射手法（逆行）写作，以第三小节的第二拍作为中心轴，之后以逆行手法重复前两小节的旋律，以达到镜像折射的状态。显而易见，此做法并非是即兴，是作曲家刻意设计而形成的。

变奏4，是a材料和b材料的叠置变奏。此处的变奏，是对a材料音高的延续、节奏的变化。对于B材料，在此则变为非常有特色的“鱼合八”的节奏，（以八分音符为基本拍）。（见谱例4）

谱4：

（四）c段主题

89小节开始出现C段主题，以ob.模仿中音唢呐音调，旋律上有“紧拉慢唱”之韵味，给人一种即兴，自由之感。主要声部有调性，却是模糊的。音高在此处尤为鲜明，因为F音，在此之前的段落中都未曾有出现过。此处主题中音程主要以二度为主。同时，打击乐此处是运用固定节奏写法，运用中国民间音乐中土家族的“打溜子”节奏。节奏写法简单，但三个声部又是独立的，尤其是第三声部，又出现鱼合八节奏特点。

在C段中，人声是以真假声交替的短声吆喝、呼叫的形态出现。打击乐在此运用闷击、磋磨的技法，弦乐声部在琴码后演奏和弓杆击弦，还有第一短笛连续吹奏五声音调。这些种种交织在一起，展现出一幅喧腾、热烈的场景。

（五）C2主题

130小节开始是对c段的变奏。与c段的结构功能相同，固定节奏在这里也出现，但在材料的运用上，却是与之相异的。其中，在这里出现的固定节奏，是c段与c1段的结合而形成。同时，这是全曲中唯一调性非常明确的旋律，在降B徵调上发展。并且钢琴在此是边奏边唱，体现民间音乐那种自然、自由的状态。旋律音高上，从下面谱例圈出的骨架音中，可以发现，它还是以二度音程为主导——F→E为二度，C→降B为二度。在织体处理上，钢琴中歌唱的旋律是与人声处于一种平行叠置的状态，之后的弦乐群也是如此。

本段是作品的高潮段落，全乐队都进行边奏边唱。并且，人声在此处一直重复“duan dao qi”的歌词，加剧了音乐的紧张、急促的气氛。以及钢琴运用金属刷进行连续刮奏。所有的乐器交织在一起，汇集成一片浑浊、嘈杂的音响。

（六）再现A1段

再现时是严格的逆行再现，只有短短的14小节，紧接着就进入尾声段落。因之前的发展一直是以变奏的手法为主导，因此在再现时不需要再大篇幅的出现原主题，那样会有听觉疲劳的效果，当然，在此也不需要再作有大篇幅的发展，那样又会显得繁琐，所以在逆行的再现中，作曲家并未对它作很大的改变。同时，此处采用的逆行再现A段，又勾起听众对乐曲开始的回忆。（见谱例5）

谱5：

（七）尾声段主题

同样，尾声段落开始时，也是运用逆行的写作手法。是对引子材料中最末的人声进行逆行，这里巧妙的把它移位到了FL.上再现。尾声中出现引子材料的再现，这也正好体现了呼应的结构，以达到全曲的圆满之感。（见谱例6）

尾声中的女高音声部和男高音声部，各自独立而又相互交错的节奏，各自吟唱不同的歌词，使他们形成良好的声部对位关系。

其中，女高音声部以p的力度，并是气息悠长的演唱方式，不断地重复着E和升C这两个音，使得作品留有久久不能散去之感，令听众意犹未尽，为整首作品添色不少。

谱6：

尾声中首次出现SOP.声部，并且材料是难得一见的三度音程，此三度音程来源于引子开头。只是在引子中，此三度是上行的，而在尾声处，这三度是往下行方向进行的。在最后以人声作为全曲的终结，也形成了与引子的完美呼应，不会让引子的素材显得太过单薄。

通过上述的一些谱例，可以看出全曲的音程关系以二度、四度、五度为主导，偶尔穿插三度。甚至在有的片段中，会有很明显的五声调性的旋律游离出现。作品虽以无调性旋律居多，但有的旋律片段是含有五声性风格特征。中国文人所常用的散起、散吟、在单个音上加工或在一定程度上避免乐曲起伏的周期性和节拍重音循环等潇洒的音乐陈述风格，都使这些旋律无论是从微观上还是宏观上都透出中国音乐特有的神韵。种种这些素材，都与中国的音乐元素紧密相连。在旋律上，节奏上，唱腔上，技法上等等，可以看到作曲家无时无刻不在体现他所追求的“自然”之美。

二、结语

作品所要表达的是民间音乐中那种不做作，很自然的音乐形态，因此，较多的旋律都体现出一种即兴的意味，这也就是为什么作品中几乎不存在传统主题含义的长线条型旋律来贯穿全曲的重要原因之一。

在音高组织方面，主要由二度音程为主导贯穿全曲，以空五度音程作为补充。旋律中偶尔会出现具有五声特性的风格，但调性调式几乎是不明确的。和声上最多应用的还是二度音程的叠置，虽然音区较狭窄，但密集音区的叠置对于产生音乐中浑沌的效果有着很好的表现韵味。在这部作品中所表达的那种“原始人类同自然浑然无间的宁静”，这正巧与中国传统文化中的“天人合一”是吻合的。现如今，再次慢慢品味《Mong Dong》，它还是依旧有它独特的艺术魅力。■

[1] 尚洁敏.Mong Dong——音乐中的自然之美.音乐天地,2006:57.

[2] 陈怡.青年作曲家创作心态录.音乐研究,1986,04.

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[4] 思锐.Mong Dong作曲技法谈.人民音乐,1986,06.

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[6] 吴钊,刘东升.中国音乐史略.北京:人民音乐出版社,1983:5.

[7] 谷玉梅.瞿小松及其混合室内乐Mong Dong新探.交响(西安音乐学院学报),2004,04.