董、巨山水对查士标绘画的筑基作用

任军伟

美术学博士后

《中国书画》杂志副总编辑中国书法家协会会员

董、巨山水对查士标绘画的筑基作用

任军伟

美术学博士后

《中国书画》杂志副总编辑中国书法家协会会员

日本泽原静卫藏有查士标康熙十年（1671）秋九月所作《秋林暮霭图》，其款有云：

画有源流，如元四家之俱宗董巨，此其源也；又各成一家，此其流也。位置合阴阳之道，笔墨发变化之机，此又其源也；至形模各出繁简不同，此又其流也。1．《宋元明清名画大观》下册影印，广陵书社2005年版，第237页。

在这则题识中，查士标谈论了绘画的源流问题，他认为董源、巨然是山水画创作的源头，而“元四家”则是这座源头下产生的支脉。在绘画史上，董源和巨然虽然并称“董巨”，但巨然的画风终究是从董源画风中脱胎而出，从根本上看，董源具有一种“筑基”始祖的作用。如董其昌在谈论倪瓒、王蒙与黄公望的绘画时曾说“皆以北苑起祖”“所谓渐忘渐熟者，若不从北苑筑基，不容易到耳”2．董其昌《画旨》，见于安澜《画论丛书》（上），人民美术出版社1962年版。。上述查士标款识中的言论，是对董其昌见解的进一步发挥和确认，并指出了董、巨山水在位置和笔墨两个方面为“元四家”以及后世绘画提供了变化和发展的依据。查士标不仅在思想上认可这一点，而且在自己的创作中还进行更为深入的探索，一生绘制了很多师法董源的作品。如

庞元济《虚斋名画录》卷十五著录有王石谷、查梅壑《山水合璧》册，作于康熙九年（1670）九月，册中第四开为查士标画，其款有云：“旧藏北苑《秋晓图》，追摹其法。梅壑。则之先生评此帧为册中第一，江上先生为述其语，余愧之。标又记。”3．王翚、查士标《山水合璧》册，纸本水墨，每高七寸九分，阔一尺五分。《中国书画全书》第十二册，第586—588页。由款识可知，董源的《秋晓图》是查士标家中的旧藏，查士标不仅追摹这幅作品，而且其临本还得到了当时著名鉴藏家张孝思（约1610—1671后）、笪重光（1623—1692）二人的评点和由衷认可。除临摹这幅作品之外，查士标还临仿过董源的其他山水画作品，如故宫博物院藏查士标康熙九年（1670）十二月作，次年五月才完成的《名山访胜图》，安徽博物院藏查士标康熙十五年（1676）夏所作《仿北苑山水》轴，以及陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录查士标康熙二十一年（1682）清和月所作《仿北苑春山图》等作品。另外，查士标于康熙九年（1652）还作有仿巨然《晴峦春晓图》，其款云：“巨师有《晴峦春晓图》，偶忆之，抹此粉本，进日盟兄亦索余识而藏之，其癖不止嗜痂也。壬辰距己亥又几十年，重见之，不觉发笑，勉记而归之。士标。”4．查士标《仿古山水册》八开之第二开，纸本设色，纵32厘米，横22.2厘米，故宫博物院藏。这样看来，董源、巨然无疑是查士标的主要师法对象，他们的影响在查士标的绘画创作中处处可见，他们对查士标绘画的筑基作用不言而喻。故宫博物院藏《名山访胜图》，是查士标应笪重光之请而作，其款有云：

名山访胜图，拟北苑笔法。为郁冈居士画于丹徒之砚山楼。时积雪凝寒，未克竣事，是为康熙庚戌之十二月也。越次年辛亥五月，居士过访竹西，携之行笥，复命重加点染，始为成之，并识岁月云。

由此可知查士标仿学董源的虔诚态度和努力程度。不仅如此，此画后又由笪重光请王翚重新点染，

安徽博物院藏

査士标 晴峦暖翠图轴76cm×51.5cm 绢本 1675年安徽博物院藏

王翚还在图上题跋：

江上先生与余论画，必以董巨为宗。时同在毗陵，于庄太史家观《龙宿郊民图》大帧，赞慕不辍。因出示所属查梅壑用北苑法作此一图，为言梅壑笔墨清新，长于云林淡寂一派，此乃其变法者。复命余乘醉灯下重加点染，林峦石势，略为增置，北苑遗意，顿还旧观。

从这幅作品来看，画中表现的是秀岭丛林、流泉飞瀑、曲径小桥和山里人家。用笔清新繁复，秀逸天成，董、巨淡墨轻岚的遗意被表现得十分和谐默契。根据王翚题跋所言，查士标这幅临仿作品当为其中后期之作，因为查士标这时已经“长于云林淡寂一派”，所以他对董源的仿学不仅具有筑基的作用，而且还成为他变革固有画风的重要资源。董源山水画一般有两种表现形式：一种是“皴纹甚少，用色秾古”5．汤垕《画鉴》，陈高华《宋辽金画家史料》，文物出版社1984年版，第32页。，宛然有李思训风格的着色山水，这种风格的作品未见遗存；另一种是“水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作麻皮皴”6．沈括《梦溪笔谈》卷十七《书画》，上海书店出版社2003年版，第146页。的水墨山水，这种山水最能体现他的艺术成就。董源的作品“多写江南真山，不为奇峭之笔”7．米芾《画史》，《中国书画全书》第一册，第979页。，与李成、关仝和范宽等北派的山水画迥然不同，开创了南宗一派山水。自北宋巨然、米芾，“元四家”、高克恭，明代沈周、董其昌等，皆传其画法，由此而被推崇为画派正宗。进一步来看，董源的水墨山水，山石轮廓不作突出的主干线条，不作刚健方折的用笔，鲜有突兀的大山，也极少用浓重的墨色。用笔圆曲柔浑，用墨清润淡雅。皴法多用披麻，山势平远，山顶多作矾头，山下多碎石或平沙浅渚，一片苍莽之气。可谓淡墨轻岚，温雅柔润，平淡天真，缥缈轻逸，而不呈刚拔之气。米芾称赞董源的山水：

平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。8．同上。

这是对董源山水画的一段经典评论，它鲜明地揭示了董源山水所展示出的风格倾向，为后世文人山水树立了典范。正如徐复观所说：“董、巨的价值是由米氏提出，也可以说，是由他所发现的。”9．徐复观《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第372页。师法董源的巨然，他的山水较之董源笔墨更加秀润，更加充满了田园的自然风致，从而很好地巩固了董源的风格倾向，因而在更多的时候，董、巨是联袂一体共存共生的。两人对后世，尤其对“元四家”的筑基作用是不分轩轾的。所以董其昌一再说：“黄、倪、吴、王四大家，皆以董、巨起家成名。”“元时画道最盛，唯董、巨独行。”“画者，直诉其源委，归之董、巨。”10．董其昌《画旨》，见于安澜《画论丛书》（上）。而查士标从学于董、巨，这便抓住了董、巨所确立的一个重要的风格标尺。这个标尺从技法上讲就是要脱去刻画纵横的习气，就是对天真平淡的肯定。正如董其昌所说：“宋画至董源、巨然，脱尽廉纤刻画之习。”又依米芾之言说巨然“平淡天真”11．同上。。可以说，董、巨对查士标的筑基影响，很大程度上应从这种风格标尺的意义上来加以考察。尽管查士标还临仿了大量其他先贤的画作，但董、巨的影响作用并没有消退，董、巨作为筑基意义的源头价值，仍然会不时地显露出来。如查士标在《秋林暮霭图》的款识中所说：

査士标 策杖寻幽图扇16.8cm×51.1cm 纸本 1674年故宫博物院藏

余初学海岳，后学云林。年已垂老，方知两家实有同条之妙。学者寻其源，溯其流，而寝食于其中则得之矣。12．《宋元明清名画大观》下册，第237页影印。

这是讲查士标先后学仿米芾和倪瓒，不仅要看到两家的差异，更要把握两家的统一，即所谓“同条之妙”。而要真正把握这种统一，就不能停留在米、倪两家，还要溯其流、寻其源，在董、巨山水中找到这种统一的筑基之本。如陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录有查士标《山水》屏八幅，其中第四幅查士标题云：“昔人评北苑画云：峰峦浑厚，草木华滋。余从此仿米家山，若为近之。”13．陆心源《穰梨馆过眼录》卷三十九著录查二瞻《山水》屏八幅之第四幅，绢本，长五尺九寸，广一尺五寸。见《中国书画全书》第十三册，第242页。查士标在这套《山水》屏的题跋中又说：“北苑画峰峦浑厚，非米老不能也。”而查士标在这套《山水》屏的题跋中还说：“倪清原师北苑，晚岁自成一家。后人多以枯淡拟意，殊失之。”14．查士标《山水图》册八开，美国克利夫兰美术馆藏，见铃木敬《中国绘画总合图录》卷一A22—101影印。这些言论表明，为了更好地把握米、倪山水的真谛，就必须回归董、巨的本源，或者说仿学米、倪的一个重要意义，就是要深刻地体悟董、巨山水的筑基价值。可以说，在查士标的绘画建构系统中，董、巨为其山水的筑基作用，是其他画家不可替代的。

（本文节选自《查士标绘画与董、巨及米家山水之渊源》一文，标题为编者所拟。）

査士标 仿古山水册尺寸不详 纸本 1666年扬州博物馆藏