铄古铸今当代漆艺<br/>——从器型到空间

铄古铸今当代漆艺
——从器型到空间

2017-06-21陈勤群

艺品 2017年3期

关键词：漆艺造物漆器

陈勤群

中国漆艺专业委员会副主任策展人、漆艺家

铄古铸今当代漆艺
——从器型到空间

陈勤群

中国漆艺专业委员会副主任策展人、漆艺家

众所周知，漆艺是中国古老的艺术媒材之一，它与其他传统艺术媒材最大的不同是其具有造型的间接性。立体造型对陶艺来说是与生俱来的特性，而尽管天然漆可以与各种灰料结合成漆泥，从而获得与陶艺相似的若干造型特性，但漆艺基本上是以附着的方式逐层封固后髹饰成器的，缺乏造型材料语言的统一特性和直接性。所以古代被天然漆髹涂的物体统称为漆器，漆液的这种二维的涂划状态，而不是三维的雕塑状态，才是漆艺的本性所在。漆器中的胎制，如木胎、竹胎、陶胎、金属胎……与其说是纯粹的漆艺，不如说是木匠、竹编、陶艺、金工显得更准确些，而漆艺中不可替代的、最本体的精华部分则是那一层以天然漆为基础，具有独特视觉美感的千变万化的髹饰层。漆液漆色有如陶艺中的各类釉，而漆艺中的胎则是跨界的材料，漆液是无法单独成型和自由雕塑的，所以用“漆塑”来界定漆立体造型是值得商榷的，天然漆是无法独塑成型的。

正因为漆艺造型的附着性，使漆艺在古代的造物历史中具有比其他样式更丰富的胎制。已知的考古材料呈现了漆艺胎制的历史轨迹。新石器漆艺最早的胎制是木胎与陶胎，夏商周三代漆艺有竹胎、石胎。从春秋战国到秦汉数百年间中国漆艺达到了它的第一个高峰，或者说进入中国的漆器时代，漆艺造物的胎制也跨入了它的繁盛期。春秋战国的漆艺胎制有骨胎、角胎、铜胎、皮胎、卷素胎、夹纻胎、扣器，秦汉漆艺胎制有铁胎、帛胎、藤胎、金胎、银胎、铅胎、象牙胎、玳瑁胎、纱胎，基本上涉及了古代所有的成型材料。及后从三国至明清，仅隋唐漆艺胎制有纸胎的记载。应该说古典漆艺的造物精神，就是穷尽一切材料可能性的实验精神。

中国漆艺胎制与髹饰源流

朝代新石器夏商周春秋战国秦汉三国魏晋隋唐宋元明清胎制木胎陶胎竹胎石胎骨胎角胎铜胎皮胎卷素胎夹纻胎扣器铁胎帛胎藤胎金胎银胎铅胎象牙胎玳瑁胎纱胎纸胎髹饰单色髹镶嵌贴金箔彩绘针刻堆漆戗金犀皮彰髹平脱推光厚螺钿素髹簿螺钿雕漆描金

佘国华香室180cm×464cm 木、天然漆、色漆 2008年

李秉孺天池38cm×200cm 棕榈、麻灰、天然漆 2013年

这种穷尽材料可能性的实验精神，不仅体现在天然漆与所有材质融合的操作层面，归根到底应该体现在创造过程的每一个环节所呈现的天然漆的种种视觉的可能性上。以天然漆为主体的材料可能性，是由不同的材料视觉效果来感受和判断的，这种感受和判断应该回归到天然漆的一切形态。天然漆髹饰层的平、光、亮的形态，是一种颇具材料特质的视觉效果，但其不是天然漆的唯一形态和是非判断的唯一标准，天然漆的无限创造可能性和视觉丰富性，不应该局限在一个环节、一种效果的单一审美模式中。“唐以前的髹漆工艺，从文献记载以及出土实物的观察研究，尚未发现推光技法。”如果我们把光鉴如镜的推光技艺作为漆艺评判的唯一标准，那么战国至西汉的500年鼎盛期的漆艺岂不乏善可陈？把视觉效果单一化是艺术创造精神走向萎缩的预兆，天然漆视觉效果的丰富性是关注精神丰富性的当代表达的基本标志，而推进视觉效果的丰富性，必须在工作室中对天然漆的一切形态进行实验、体察、对话和感受……回到材料自身，回到每个人真切感受的独特性，不要以他者的感受为感受，不要以他者的是非为是非，当代性的人文表达才有了起码的自由的起点。

漆艺造物的胎制中最具独特性的是有机材料的传统，木与漆、木与麻的亲和力，表现了漆艺中最蕴藉阴柔的精神气质，卷素胎、夹纻胎以超薄的木质圈叠成型，口盖严丝密缝，在厚重沉郁神秘的漆色髹饰中因器型的精薄流畅而不失空灵与超迈，也因此承臷了人的精、气、神，人的欲望玄思，并使漆器在相当的时期继承了青铜器所担当的礼器的功能。手工的精湛使寻常的木、麻、漆、灰高度融合，使材料转化成灵魂的载体。

可惜此中丰富的造物细节都遁形在器物的背后，消弥在流失的时空中，仅存的还缠绕散发着岁月魂魄的古代漆器，在孤寂的角落与人进行默默幽远的对视。当代漆艺对古典的借鉴需要的就是这种潜移默化的对视。漆与各种不同胎制材料语言的结合，可以营造不同于其他传统媒材的通感，人们之所以在当代艺术尘嚣其上如此丰富的今天还专注漆艺，还缅怀古典，就是漆艺在当代语境中其形、质、色独特造物的古语新说还远未展开，它完全有可能成为极具文化特色的当代表达。

谢成水卧佛628cm×192cm×150cm 苎麻、天然漆 2010—2013年

如果说古代漆艺的基础是胎型规制的积淀演变，那么当代漆艺的发轫则是材料语言的尝试锤炼。在髹与饰之前必须选择一种自己最有心得的材料入手造物雕塑，但对材料的选择却因人而异，在不同的艺术思潮的影响下呈现了丰富的生态。中国漆艺在成为当代表达手段的二十多年中，大体呈现了以下三大类型的创作路径。

一、器型

器型是漆艺创作首先面对的切入点。器是漆艺古典精神的载体，型是漆艺现代主义的基础，前者是具有功能的日用漆器，后者是漆立体造型。它们代表了漆学科语言建构的双维度，即人造物的境界和人工物的视野，一个是漆艺语言实践的直觉的维度，另一个是漆艺语言研究的理性的维度。

漆艺作为非遗是中国造物历史重要的组成部分，“造物”在《辞源》中出自《庄子·大宗师》中的“伟哉夫造物者”一句，泛指天地造物，后引申为手工的制器造物，所以人造物是中国文化语境中的造物概念。人造物的传承不仅要研究髹饰技法，还要学习胎制所利用的各种材料的成型技法，更要关注承载在造物演变史背后的中国人的生活方式，体察造物中所呈现的东方气质。造物永远是漆艺创作取之不尽的精神资源和文化基因。

值得关注的是漆器的造物流程积淀了海量的传统漆工艺，漆工艺作为文化遗产，是当代漆艺表达的丰富的语言宝库。它是一种创造的基础，而不是创造的目的。人的尺度容易在媒材的庞大传统中丧失，特别是传统愈悠久，工艺愈庞杂，中国精神的“器”之观愈容易被工艺的“器”之观所淹没。

产生漆艺的哲匠和工匠最大的差别是我们具有怎样的“器”之观。《道德经》论及“器”字不下十处：“埏埴以为器，当其无，有器之用”1．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第十一章，第18页。，此器为器皿；“天下神器”2．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第二十九章，第53页。，此器既象征权力，又可解为“天下这个神圣的大容器”，老子的“器”充满恢宏的想象力，天地之器盛万物；“朴散则为器”3．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第二十八章，第51页。此器不单是人制的所有器具，也指涉自在的物质世界，并且包括精神、社会、文化形态在内的万物，已进入道器关系的哲学观照；“大方无隅；大器晚成”4．《老子》，山西古籍出版社2007年版，第四十一章，第72页。，此器狭义上指大才能，老子的“器”既使直指器械、器皿，也关乎人生大仁大智，更是人情人性的直接揭示，以器喻人，以器明理，充满了哲思。

“隐喻之器”是有别于“功用之器”——根植于中国传统文化的另一大“器”之观：器宇、器任、器识、器度、器重、器观、器能、器量、器质、器局……应该说人的感情、人的气质、人的玄思是“器”的演绎主体，人文关怀、仁爱的温情和思维的深度是判断“器”的当代性的重要尺度。

近现代的中国漆艺是在社会巨变产生的文化断层中展开的，人心不古、人性粗劣是断层的见证，而对古典器物的重视首先唤醒的是精神上的滋养，所谓古物养眼修心，所以对传统的回望成为漆艺家应有的文化素养，并汇成了近年来漆艺界对古器物研究的潮流：有的从高仿入行，长年浸泡在高古漆器的营造中，终得汉魂楚风之堂奥。有的从金缮入手接触传统，中经修复，在补缺和复原中，与前人对话，向传统致敬，潜移默化后从全陶瓷的金缮，半瓷半漆的修复，终走向纯粹大漆器物的再造。有的从徽墨木模的深厚传统中得到造物的真传，漆器上沿从单瓣、数瓣到数十瓣，任意方向都严丝密缝地合盖，对漆艺的胎制、上灰、打磨，每道工序都达到一丝不苟的完美程度，对传统器物的景仰和传承达到了近乎苛刻的严谨。谢成水、甘而可、陈勤立、钟声、李洲武等从巨大的脱胎造像到精巧的漆杯、从张成的经典到楚汉漆艺，他们是中国古典漆艺的传承人守护者……漆器方向的研究既是漆艺的童子功，也是中国漆艺的母语。

中国漆艺母语的建构是一种走向传技、授艺、悟道充满禅意的造物过程。而技、艺、道是中国人对造物的一种特殊观照，是在东方人造物的直觉维度去感悟：眼与手、心与物、文与质、器与道等传统精华。在熟悉造物的“器”之观的基础上，培养精神的“器”之观，从而超越东洋漆艺流行的纤秾、华丽和精美，追循钩沉中国传统中雄浑、高古、豪放、疏野、奇崛、瑰诡、荒寒、瘦劲、枯淡等丰富的文化特质和深邃的精神资源，才有可能在东西洋漆器与名牌双峰林立的漆艺界发出中国自己的声音。

漆艺的立体造型是漆器之外院校现代主义教育的直接产物，触及的是从技术哲学的角度审视的人工制品。与东方人造物对应的是西方人工物的概念，是人以自己的意志、知识、能力和价值观，运用技术通过劳动产生的第二自然物。人工物是西方文化语境中的设计概念。漆立体造型是立体构成训练的延伸，它是漆艺现代教育的基础，在以人为本的目标下，对漆艺创造的对象进行从物质元素属性、物理结构属性、意向功能属性到符号信息属性的全方位了解，再对设计的可能性进行充分的演绎和创新，进而对作品或者说人工物的设计所涉及的材质、成型、形态、工艺、对称、韵律、均衡、节奏、色彩、功能等诸多因素进行综合思考和取舍，虽然不乏感性直觉的灵感，但整体呈现了理性缜密的思维特征。并贯穿作品创作的整个流程。本领域常用的创作手法一是草稿试错，二为材料实验。

汤志义天舟4100cm×600cm×300cm、4550cm×600cm×300cm 独木舟、天然漆、箔 2016年

首先是图纸设计草稿试错，最早进入漆艺工作室状态的，大都是具有新时期绘画或设计背景的知识结构，受过学院的造型和构成教育，有较强造型能力，往往在图纸上反复修改试错后，再根据定稿用泥塑、苯板、木、麻等材料依图造型脱胎或成型后髹饰。在西风东渐出国潮与上下求索文化热的相互交融中，无论是借鉴抽象造型还是重温古典意匠都充满了理性精神，创作了中国当代漆艺中充满现代主义成果的漆立体作品。梁远、李明谦、郭小一、胡秀姝等是此领域坚持不懈的语言研究者。

其次是材料实验，图纸是不重要的，在从全因素的写实向单因素解构的现代美术思潮的激励下，漆艺与所有传统艺术媒材一样都沉湎在解构的热潮中，都不同程度地进入材料语言的实验状态，直接面对纤维、泥灰、金属、木等一切可以拿揑塑形的材料，尝试材料成型的可能性，在手、材料、眼的互动中寻找材料与心的对应。它实际上是一种材料构成的练习，一种材料语言的尝试与发现。天然漆的附着性，或者说正因为漆艺在立体造型上缺乏直接性，反而为漆艺家在造型材料的选择上提供了更为广阔的空间，从而蕴含了更多的创造机遇，并驱使漆艺家在熟练掌握髹饰层技巧之后，有意识地对适于髹饰的材料不断进行试验选择，尝试各种材料成型的可能，自觉地进入立体造型材料的本体语言的研究状态……一般材料实验的首选切入点是可塑性强的对象，如软金属、纤维类等。

作者形式理性的深度往往决定了材料拓展的广度，但一旦激发了材料的本体语言，把握作品气质与走势的恰恰是作者与材料语言的对话中稍纵即逝又无处不在的感性直觉。汪天亮的“大器”系列、肖传斌的“名物新征”系列等作品，都是在材料实验中被材料特性所诱导、所决定的产物，当然也映射出作者特有的秉性、气质和教养。

李洲武九子奁30cm×12cm 丝、麻、夹纻、朱漆 2017年

二、现成品

从当代漆艺的角度观察现成品的利用涉及非漆器与漆器两大类。非漆器类的现成品在当代漆艺中的应用与装置艺术有所不同，前者经髹饰以强化某种语境，而后者则直接登场。唐明修的《这里有您的影子》《禅板》、汤志义的《天舟》等都是采用的现成品髹饰表达的方法。李秉孺的《天池》与汤志义的《荷舟》这一北一南的作者在毫无沟通的情况下都取材于干枯的棕榈皮，大自然用无形之手变幻造化刺激众生。人对一切资源的利用具有不谋而合的共性，不分先后，正如一千个人眼中有一千个哈姆雷特一样，把首先应用某一图像资源或材料资源作为别人不可触碰的理由，或人云亦云在造型上一味模仿跟风，都是学术上不自信的表现。太阳底下无新事，材料在艺术史的意义上早已被人定格，我们能做的只是寻找出美术史链条中的空隙，然后填补丰富并充实它。

漆器类的现成品泛指古代漆器和大量留存民间的漆器，它们积淀了大量的文化学、社会学的信息，利用这些积淀着历史沧桑的象征物进入创作，在此是否是漆艺已不重要了。而恰恰大量利用现成老漆器装置的是已故的当代艺术家陈箴，他的《日咒》《夜诅》《中空》《音乐书架》《静能》等都是使用漆器装置的佳作。

三、精神空间

漆艺家自古就是人类生存和精神空间的营造者。2009年的“造物与空间”学术提名展，首次提出了中国当代漆艺制器造物营造精神空间的学术主张，认为中国从战国到秦汉，诸子百家、秦王汉武都生活在500年漆器的鼎盛期，可名状描述的漆器成千上万，可以想象当时的人们就是在以漆器为家具主体的起居空间中，孕育了古代中国百家争鸣、最富创造力的思想。百忙中的今人是否还有兴趣和雅致回望上古时期的中国：一个灿烂绚丽的漆器时代。从《韩非子·十过》中“流漆墨其上”的食器到陶渊明的无弦琴，从成语的“买椟还珠”“举案齐眉”到《兰亭序》的“曲水流觞”……漆器承载了民族的礼仪典故、思绪情怀。而随着古典漆器在日常生活中的消失，与其相伴的古典情境已疏离成难以完整复原的文化碎片。

而正是由传统材料创造的特殊的形色质感，培育了东方人特有的感受、情感和境界。所以坚守传统的材料技艺，重温失落和滞钝了的中国人曾有过的对漆艺的丰富细腻的感受，通过手工使魂魄和媒材交融碰撞，关注东方文化的钩沉、呈现和再创造，致力于用漆的独特性营造精神空间，成为当代漆艺造型的一个重要方向。

漆所营造的空间具有多维度的可能，可以是器型所弥漫充盈的强烈的精神张力，也可以是由现成品组成的散发着由时光包浆的历史现场文化废墟，更可以是仪式的场域、观念的演绎及精神生产的空间。陈勤群的“禅亭”系列、沈也的《金钟》、佘国华的《香室》等作品就是这个方向的发轫之作。