论环境审美的参与模式

廖建荣

摘 要：传统艺术审美的对象模式是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，环境美学兴起后面临着“环境如何审美”的质疑。阿诺德·柏林特提出具有经验性、连续性、身体化和环境邀请特征的参与模式，认为“能识庐山真面目，只缘身在此山中”：庐山真面目不仅是视觉上的观赏和把握，还有身体所有感官的体验以及时代、社会和文化的影响；庐山美景也会吸引欣赏者投入其中、乐而忘返。参与模式很好地解决了“环境如何审美”的难题，揭示了环境审美与艺术审美的本质区别，推动了众多环境审美模式的形成，成为环境美学学科理论体系的重要基石。

关键词：参与； 经验性；连续性；身体化

中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1000-5099（2017）01-0041-04

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbshb.2017.01.07

塔塔尔凯维奇总结西方美学领域两千年的演进方向是从广义的美的概念到纯审美的概念、从世界之美演变为艺术之美。20世纪中后叶兴起的环境美学打破了传统美学独尊艺术的局限，将环境迎回美学的王国。然而环境美学首先被质疑：“环境如何审美？”由此学者们发展出景观模式、自然环境模式、参与模式、神秘模式、唤醒模式、多元模式等十多种审美模式。其中阿诺德·柏林特提出的参与审美模式，真正解决了“环境如何审美”的难题，影响最为深广。美学独尊艺术，审美模式上也是对象模式一家独大：将艺术作品对象化、保持距离展开欣赏、无关现实功利。对象模式在艺术审美领域可以畅通无阻，但是建筑、城市、景观、自然等需要人进去其中的环境，却是力有不逮。“不识庐山真面目，只缘身在此山中”表现的正是这种困境：因为“身在此山中”，无法对象化，因此欣赏者无法把握环境、欣赏环境。柏林特将杜威的艺术即经验、艺术与生活的连续性发展为审美的经验性和连续性，将梅洛·庞蒂的知觉现象学发展为“身体化”，并借用了心理学家莱温和吉布森的环境邀请性特征，提出了参与模式。参与模式将“不识庐山真面目，只缘身在此山中”转变为“能识庐山真面目，只缘身在此山中”：庐山真面目不僅是视觉上的观赏和把握，还是身体所有感官的体验，甚至还有时代、社会和文化的影响；除了欣赏者主动观赏庐山，庐山美景也会吸引欣赏者投入其中、乐而忘返。参与模式很好地解决了环境如何审美的难题，揭示了环境审美与艺术审美的本质区别，体现了人与环境的共生关系，推动了众多环境审美模式的形成，成为环境美学学科理论体系的重要基石。

一、参与模式的经验性与连续性

参与模式第一个特点是以审美经验取代审美对象的本体地位，没有所谓客观、独立的艺术作品或环境，创作者、表演者和欣赏者等主体因素和艺术、环境等客观因素一同构成审美经验。柏林特继承了杜威的美学思想，将“艺术即经验”拓展为“美学即经验”，提倡审美经验的本体地位。柏林特认为：“杜威对于经验的重要性的强调以及他对于作为审美的经验的宽泛范围的认识， 都指明了正确的方向。杜威把人看成是生物的、社会的、文化的存在， 并把人置于审美经验的核心。”[1]柏林特的美学以经验为本体，美学领域不再以审美对象为界定准则，审美领域也不再是艺术至上，环境审美的合法性得到认可。于是审美经验不仅包括了艺术审美经验、自然审美经验，还包括了环境审美经验甚至社会活动审美经验。柏林特指出，如果审美本质上是知觉经验，人类世界的所有事物都可以纳入审美领域：“不排除任何事物和没有任何预定的界限，所有事物和所有情境都有可能成为审美经验。”[2]46由此美学研究领域就海阔天空，无所不包，环境审美的合法性不言而喻。

参与理论还研究审美经验的核心——知觉是社会、文化和身体所塑造，推翻传统美学的非功利性和静观等原则。柏林特认为美学不能像科学研究自然世界那样提供理性结构，但是美学能认识与正视当下生命的经验环境。审美经验有两个本质的方面，一是感知，二是体验到其意义。柏林特指出，要区别意义的认识与意义的体验，后者是复杂与模糊的。审美经验超越人与世界事物之间的障碍，物我一体，人们更能体会其中显现的价值。柏林特由此认为审美经验的直接性和当下性，能够影响着人的体验，在人类的世界中具有举足轻重的地位。审美应该在人类社会和生活中起到重要作用，而非偏安艺术一隅孤芳自赏，也为环境如何审美指出了方向——抛开审美对象的约束，专注环境审美经验。于是柏林特指出了参与审美模式的两个特点：恢复了审美与生活、世界的连续性。杜威从经验着手重提艺术与生活的连续性，生活由一个个经验构成，艺术是其中的一种特殊经验。这样艺术就不能与其他经验隔绝开来，因此艺术与生活、高雅艺术与通俗艺术、非实用与实用艺术具有连续性。

柏林特认同审美的连续性，认为美学并非人类世界无关重要的点缀，而是处于核心地位，对人类所有感受到的经验有至关重要的影响作用：审美经验左右着人的认知、政治、宗教等活动经验。即经验分为审美的、认知的、宗教的、身体的、实践的，它们在某一时刻或许是某一种经验占据主导地位。审美经验在内容、领域、形成等方面影响其它经验。情境是艺术作品及艺术活动的基础，其实也是社会活动、实践活动的基础。参与模式的连续性使环境审美并非是非功利的形式之美，而是探究环境审美和生活、社会紧密相连的现实意义。这也是环境审美区别于艺术审美之处：环境之美不止是追求精神上的愉悦，还要激发人们对环境的关爱，是环境伦理的源泉之一。因此参与模式的连续性要求环境审美是人全身心、时代和文化的参与。

二、参与模式的身体化

这是柏林特指出参与模式的第三个特点：身体化。参与模式的身体化发展了梅洛·庞蒂的知觉现象学：一是身体对世界体验的本体论地位；二是知觉合作理论影响了柏林特将审美感官拓展至所有感知。参与模式的身体化消解了对象化，是身体参与到审美经验中，即所有感官还主动投入到审美情境中。

梅洛·庞蒂在《眼与心》中认为如果科学的思想、一般客体的思想忘记了它们是建立感知的世界，即人的的生活及人的身体构建的世界之上的话，那就毫无意义。身体具有本体论的地位，人与世界、他人的关系都是以身体的感知所开始的。梅洛·庞蒂认为被感知物是一个悖论，它只有被人可感知到它时才存在，他甚至不能片刻设想没有被感知而独立存在的物体本身。世界不是包含不为人知的客体，而是人类所感知物的整体。梅洛·庞蒂总结道：“成为一个意识，更确切地说，成为一个体验，就是内在地与世界、身体和他人建立联系，和它们在一起，而不是站在它们的身边。”[3]133

柏林特深受启发，反对康德式的纯粹感觉将人与世界分离、追求一个超脱世界的观察者。他认同梅洛·庞蒂的身体—世界一体经验的现象学，人存在于世界之中，并以身体经验体会着世界，人的感觉、经验与其生活的世界密不可分，并相互影响。柏林特提出“身体化”一词，来阐述环境审美的参与模式。柏林特认为，在环境审美中，应该将“身体”改为“身体化”，即人不是和环境对立的身体，而是难分彼此的状态；而且这个身体并非单纯的肉体，而是精神—身体的完整统一，不仅包含肉体感知，还涵括其生活世界的文化、历史经验与个人经验的混合。身体化可以说是知觉现象学在环境审美中的应用。

柏林特提出“身体化”（Embodiment）一词，来源于“化”（in）+“身体”（body），是“导致成为身体的一部分；合并入身体”[4]110。柏林特将其阐释为精神—身体的多层连续体，身体、情感、认知以及精神活动的统一体在”参与”模式活动中的积极出场，使审美情境或环境与身体相融。

身体化是以身体对周围世界的感知为基础，这个身体是精神—身体的完整统一，不仅包含肉体感知，还蕴含着个人经验内部的生活世界的文化、历史经验。柏林特强调人是完整的整体存在，身体也是文化影响的结果，身体化是非二元论的。审美的身体经过了文化的塑造，被嵌入一个复杂的关系网络，每一个身体都有其独特的个性，民族、文化、阶级、性别、地域、社会结构都反映在其中。“我们的身体不是纯粹的起点或中心。我们的身体成长与形成于文化、历史和环境。虽然说我们拥有身体，然而身体的发展取决于环境。”[5]100

参与模式以身体化为切入点，推翻美学感知的客观性和普遍性，重视实际审美经验的丰富性和不确定性，使环境审美切实可行，弥补了对象模式的不足。身体化首先提出人处于环境中，由内而外的感官都在与环境接触，是审美的基础。如嗅觉与我们的时空意识保持着亲和性；味觉也为意识做出贡献，普鲁斯特的玛德琳蛋糕就是如此。所以柏林特在分析人在环境中的审美，不是“看到”活生生的世界，还是步入其中，与之反应，一同活动。把握环境不仅仅是通过色彩、质地、形状，还有通过呼吸、味道、皮肤、肌肉运动和骨骼位置，如清风、雾气、位置高低等。柏林特富有诗情画意地描述了五种知觉系统对环境感知的审美体验：“审美的环境除了视觉上的欣赏，还包括我们站立时的感觉，身体行走的的肌肉运动，树枝拖曳外套、微风和阳光抚摸着皮肤的触觉，四周传来的声响。同时审美的环境不是知觉的泛化，具有鲜明的属性。如感受土地的质感、松针的气味和潮湿河堤的芬芳、在森林中的视觉质感、行走于小路的运动感觉、在伐木场和田野的空旷感等。”[6]28

身体化还提倡各种感官共同作用的“知觉联合”。柏林特的身体化借鉴了梅洛·庞蒂的“身体图示”理论：“‘身体图示不再是体验过程中建立联合的结果，而是感觉间的世界中对我的身体的整体觉悟，是格式塔心理学意义上的一种‘完形。”[3]137于是身体化的感官是自然而然而非刻意的联合作用。柏林特多次指出参与审美身体化的知觉联合，如他说“在环境的感知中更需要通感，因为我们投入了全部的感知系统，它们相互作用。”[6]17再如柏林特还说：“将知覺分类是生物学的划分，不符合实际体验。尤其是不适用于环境体验，因为它存在于鲜活的感性意识中，超越普通意义上的合并，是知觉的连续和一体化。这是真正的联觉，是感知模式的完全融合。”[6]28

最后，身体化的环境审美不是个人主观体验，而是一种社会性的活动。在环境审美的过程中，社会、文化和历史决定着人的知识、态度和观点；并影响着人的注意力，关注或忽略某些因素，促使或阻止人参与到其中去，如人们对某一特定环境的审美会受到地形学、历史学的左右。而且环境审美的各种理论和解释都是社会制度、文化模式的体现；环境审美许多时候是在城市、乡村、景观或者是露营等公共场合进行的社会活动。这都使人的环境审美体验有其根源、有迹可循，并且在社会中产生共鸣。参与是个人体验和社会文化的共同作用，在肯定个性的同时也注意到了共性。

三、参与模式的环境邀请

如果说经验性、连续性和身体化都强调欣赏者积极主动的投入欣赏，那么参与还具有环境邀请的特性，注重环境对欣赏者的影响，研究两者之间的互动，真正达到了主客体的融合。在《环境的现象学美学》一文里，柏林特区分“活动模式”和“参与模式”，研究环境对人的影响。

柏林特赫然发现前期的参与模式的最大弊病：环境审美过分依赖欣赏者的身体感知，将环境视为欣赏者的单纯反映，使环境审美将对象化模式纠枉过正，走到了主体身体化的另一个极端。柏林特认识到环境并非被动地为人所欣赏，环境反过来会对欣赏者身体感知带来影响：“认识到特殊环境特征的影响，所以有必要拓展审美经验的‘活动模式，使其包括环境特征的因素。必须考虑到自我意识、活生生的身体意识和空间意识，其方法是认识到环境对身体造成的影响，认识到环境对身体的空间感、运动感施加的影响，最终认识到环境对人的空间形成所带来的影响。”[7]9

柏林特由此关注环境与人相互影响的互动关系：“上述观念引导我们产生了新的环境审美体验，即环境被理解为一个与生命体相连的力场，生命体影响着环境，环境也影响着生命体，两者是互动的关系，而且没有明显的界限将它们划分。这种形式可以设想为‘参与模式。” [7]9柏林特指出，从欣赏者角度理解其身体感知比较容易，而理解千奇百态的环境形貌如何影响人的身体则会困难得多。不过柏林特发现， “当身体与环境相互作用时，‘参与模式就与‘活动模式区分开来，即环境特征会打动和回应欣赏者。这种现象并非新鲜，艺术家和建筑师早就在使用它。然而一直以来都被忽视的，是清晰地描述环境欣赏活动如何发生、如何审美理论的架构下展开研究。”[7]9

柏林特引用了心理学家库尔特·莱温的场域理论和詹姆斯·J·吉布森“行为的环境赋使”概念来证明环境对人身体感知的影响。莱温的向量心理学提出“生活空间”，指出个体环境的距离和方向等动态属性直接控制着人的行为，为了预测人的行为，必须关注人与场域的相互依存。虽然莱温的向量心理学是一种动机心理学而非环境心理学，但是其理论揭示了知觉与环境之间的渗透和影响；而且莱温还提出了“邀请性特征”的理论，指出环境形貌特征具有邀请功能，对人的环境感知起着重要作用。知觉心理学家吉布森也据此提出“行为的环境赋使”概念，分析环境形貌特征可以影响人的行为、引导人的行动方式。

柏林特指出不少的环境设计都有着“邀请性特征”。如17世纪的建筑师贝尔尼尼设计的圣·彼得广场，采用了圆柱四周环抱的开放风格邀请游人走进广场；蜿蜒小径诱导游人前行，观赏前面的景色；上升的小径邀请游人上去一探究竟。“这些邀请性特征并不类似于物理事物的基本属性，如固有的大小、重量和形状等。它们更像是事物的第二属性，例如颜色或气味等特征激发人们的感知回应。这些邀请性特征既不是事物原有也不是源于意识，更像是知觉意识乐于接受和回应的特征。它们只出现在亲密的融合中，而这正是审美参与的核心。”[7]13由此，柏林特的参与模式从背弃对象化到强调主体，最后回归人与环境的共同作用，即由单向的参与发展为双向的参与。

柏林特以經验性、连续性、身体化和环境邀请建构了完备的参与模式：审美是一种经验活动，这种经验活动使审美与生活、人与艺术、人与环境具有连续性；人与艺术、人与环境的连续性体现在社会和个人一同塑造、影响的身体感知上；审美不仅是人的主动投入参与，艺术和环境也由邀请性特征吸引着人投入。注重环境审美的物我一体、身体和精神合一、文化和个体共同发挥作用以及环境对欣赏者的邀请。

四、参与审美模式的意义与影响

西方传统美学的对象模式基于静观、非功利等理念，要求欣赏者保持距离等观赏艺术作品，虽然有“内模仿”、“移情”等理论，但更多是强调审美的“出乎其外”。柏林特参与模式指出审美还可以“入乎其内”：审美除了入乎艺术之内，还应该入乎环境、生活之内；审美不只是心灵的入乎其内，还是身体的入乎其内；入乎其内既是由我及物的积极介入，也是环境吸引着人的参与。

参与理论使环境审美可以是移情的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，也可以是物我合一、深入其中的“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人”。即参与的环境审美是可观、可居、可游，这正是中国山水美学所追求的境界。参与理论融合了主观与客观、人类中心主义与生态中心主义、人文与科学，人与自然的关系由主客两分转变为天人合一，审美目的性由静观形式美转变为改善现实，美学领域由艺术拓宽为环境乃至生活。

参与模式非常适用于山丘、河流、树林、草地、沼泽、园林、乡村、城市和建筑等环境，即具有空间并且人可以进入其中的环境。天空环境无法进入其中，只能采用对象模式；大多数学者认为环境美学的审美对象还应该包括动物，如卡尔松研究鱼类和水獭的美，对象模式无疑比参与模式更合适。参与模式是审美的一种重要模式，但对象模式在环境审美中也有其价值，或者说许多审美活动既要入乎其内，又要出乎其外地静观。“能识庐山真面目，只缘身在此山中”固然是一种环境审美方式，而“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的对象模式也美不胜收。

卡尔松承认”参与”模式“将艺术欣赏塑造成开敞的、参与式的、创造的欣赏，从而使自然欣赏变得容易起来”[8]7。参与模式对环境美学审美模式产生了四种影响，第一种是罗尔斯顿、斋藤百合子和史蒂文·布拉萨等或者是否定了自己之前的传统审美模式全盘接受，或者是认同”参与”模式模式并将其具体化；第二种是艾伦·卡尔松、诺埃尔·卡罗尔、斋藤百合子、托马斯·海德等学者，在参与模式的基础上提出了自然景观模式、激发模式、多元模式、后现代模式；第三种是调和参与模式与其他模式，如赫伯恩认为环境审美是参与模式与静观模式并存，或者是福斯特统一”参与”模式与自然环境模式；第四种是瑟帕玛等学者虽然不认同参与模式模式，但是环境审美实践却是采用了参与模式。可以说参与模式对环境美学的学科建立居功甚伟，并回应了环境美学的最大质疑：“环境如何审美？”

参考文献：

[1]李媛媛.审美介入：一种新的美学精神——访国际美学协会前主席阿诺德·贝林特教授[J].哲学动态，2010（7）：101-104.

[2]Arnold Berleant.Sensibility and Sense ：The Aesthetic Transformation of The Human World[M].Charlottesville：Imprint Academic.2010：101-104.

[3]〔法〕梅洛·庞蒂.知觉现象学[M].姜志辉，译.北京：商务印书馆，2001.

[4]〔美〕阿诺德·柏林特.美学再思考[M].肖双荣，译.武汉：武汉大学出版社，2010.

[5]Arnold Berleant.Living in the Landscape：toward an Aesthetics of Environmen[M].tLawrence：University Press of Kansas，1997

[6]Arnold Berleant.The Aesthetics of Environment[M].Philadelphia：Temple University Press， 1992.

[7]Arnold Berleant.Aesthetics and Environment：Theme and Variation on Art and Culture[M].Aldershot：Ashgate，2005.

[8]〔加〕艾伦·卡尔松.自然与景观[M].陈李波，译.长沙：湖南科学技术出版社，2006.