中国元青花为什么突然“消失”？

孙欣

元青花瓷器是元代景德镇青花瓷器的专称。青花瓷以其鲜活、艳丽、明快特征在元代瓷器中独树一帜，多元文化的相互交融，演绎出了美轮美奂的艺术佳作。青花瓷仿佛从远古姗姗而来，观众流连在有如水墨画般的青花世界里。越是民族的越具有世界性，在现代文明高度发达的今天，青花元素作为能够彰显中国气质的重要部分，以其独具的魅力，不断向外延伸，一个看似含蓄、素雅的中国瓷器家族中的成员，在今天大放异彩，青花瓷充满了中华民族特色，它凝聚了中华民族的智慧，蕴含着深厚的文化底蕴，并对中外文化交流作出了重要的贡献。但为何直到上世纪中叶才被世人逐渐拨开面纱？

一、精品元青花在中国，在民间

青花瓷能在元代得到發展，并于元代晚期成熟，与元政府完成统一大业后，非常重视手工业生产不无关系。史载，元世祖忽必烈于立国之初，已把全国的工匠，几乎都集中在朝廷和各贵族手中。当时，元军“所过之地，往往庐舍为墟，全城尽毁，唯工匠得以幸免，公元1279年，籍入匠42万，立局院70余所；公元1284年，籍江南民为工匠凡30万户，选有艺业者10余万户；公元1287年，又刮江南诸路匠户”。

他们看重的是瓷器所能带来的利润，基于华夏大多数人对瓷器的青睐，赢利也就有了绝对保障。此外，利润来自海外贸易。在元代早、中期，中国外销瓷主要是影青瓷、龙泉青瓷及磁州窑瓷器，元代晚期，运往世界各地的产品遂以青花瓷为热销品种，并在盛产“苏麻离青”钻料的波斯，获得巨大成功。伊斯兰地区的国家与人民，他们历来器重蓝彩器，故当地“制陶业，在十世纪以后，对于釉下彩，特别是青花制作，一直没有间断过。”但苦于“胎、釉原料较差，且烧成温度不高”，以致器物只能称陶，不能为瓷。可是，从中国来的带蓝色花纹的元代瓷器，则胎质坚硬，釉面晶亮，色泽浓蓝，自然要让该地区的国王、贵族及富贾们惊喜得瞠目结舌，要货的订单持续不绝。而蒙古贵族垂涎的珍宝与香料，还有大量金属成品，也因此源源不断地通过波斯湾港口来到北京元大都。

据元人蒋祁在《陶记略》中记：“景德镇，有窑三百余座。”而这三百座窑，就是元代景德镇瓷业生产力发展的物质基础。从目前传世及出土的瓷器看，元代景德镇除继续生产宋代已有的青白瓷和黑釉瓷外，还创烧了大量新品种：青花、釉里红、卵白釉、红釉、蓝釉、褐釉、红绿彩、五彩、法华彩以及孔雀绿釉等。“根据考古资料看，元代景德镇烧制瓷器的窑场主要以湖田、落马桥、珠山等处为主，其余如银坑坞、观音阁、曾泉弄、塘下、力尧也有烧造。从窑场堆积物残片看，当时生产量也是相当巨大。”

我们再从宋、元代瓷税角度，看元代制瓷业的生产能力与规模，从而推测景德镇瓷器的产量和元代青花可能生产的“数量”。

雍正《江西通志》[文渊阁中四库全书本]卷二七“饶州府”条引明王宗沐《江西大志·陶书》：“宋景德中始置镇，因名。置监镇一员。元更景德镇税课局监镇为提领。明洪武初，镇如旧，属饶州浮梁县”。在宋代，景德镇一年上缴国家的税收，据《宋会要辑稿》食货一六之一O载：“景德镇，三千三百三十七贯九百五十七文”。而这相当于宋代定窑的“曲阳县，八百三十一贯九十一文”的四倍多……龙泉镇，三百五十九贯四百八十文”（同前食货一五之一二）的近十倍，足见景德镇的生产能力和瓷业税收给国家的利润之巨。

进入元代，据陈垣在《元典章校补》卷九“额办课税处所：五百锭以上……浮梁县景德镇”。按元代钱币一般换算法则：至正“中统元宝交锭”，新钞一贯等于铜钞一千文，一贯等于一两，五十两等于一锭。景德镇一年要上缴国家的税额至少在25000贯以上。可见元代上缴给国家的瓷业税收是宋代景德镇瓷业税收的七倍略强。这充分说明，元代景德镇瓷业生产能力、生产规模与贸易的兴盛和各种瓷器产品在市场上所占有的份额进一步扩大。由此可见，推动元代景德镇迅速发展的内在根本动因，在于勤劳的窑工艺人们不断创烧出满足国内外市场需求的价廉物美的新釉色、新器型和新品种。由此可见，瓷器产量之大。

显而易见，元青花的成熟，同元代阶级个人品位虽无必然联系，却与元政府奉行的重工（手工业）重商方略有很大关联。诚如《明祖韬略》（刘芳、姜明广编著）概括之言：“成吉思汗重视手工业，每每攻城略地，不杀工匠，西征过程中尤然，这种传统促进了元朝手工业的发展。到了元末，由于资本主义萌芽出现，手工业的发展开始由分散的劳动者的分散生产，向民间手工业作坊的集体批量生产转变，这时出现的带有一定商业竞争气氛的民间自由贸易，明显促进了手工业技术的大步发展。”

所以，是市场、商贸和社会需求，催发了元青花成熟。应时代召唤，元景德镇窑的制瓷水平与能力照样取得突飞猛进，并于无声中，创烧出釉里红、霁蓝、蓝釉白花和蓝地金彩器等一系列让中华民族无限骄傲的新品种。元青花的成熟及盛行，归根结底，是市场经济使然，故无声无息不见有任何豪言壮语，只有水到渠成后的累累硕果。

如此璀璨绚烂且产量巨大的元青花到底存世还有多少？

有的专家称，存世元青花不过300件。还有一种是“上万件说”比较晚，它的提出者是美学家、收藏家许明。也有人提出了“不上不下，不高不低的千件说”。国内到底元青花存世多少件呢？

我们拟从元青花的馆藏数量、窖藏数量、拍卖数量和民间收藏数量等方面，对国内元青花做简单分析。

首先，国家的各个博物馆中到底保存有多少元青花，有人做过具体统计，一是九江博物馆的吴水存，他在他的文章《元代“延祜型”青花瓷的研究》后面，附了一张“国内收藏元青花一览表”，把二十世纪五十年代至2005年之间著录的元青花瓷器做了个统计，但没有合计和分析。经过统计后，结果至2005年，国内拥有元青花瓷器160件。按地区分，共有15个省市区拥有元青花，其中拥有数量较多的地区是北京23件，江苏16件，河北9件，安徽18件，内蒙古18件，江西51件。令人惊奇的是在这15个省市中，没有文物大省陕西和河南，也就是说这两个文物大省连一件元青花瓷器都没有。按出现情况分，160件中，征集的29件，占19.3%；墓葬出土的22件，占14%；窖藏出土的9了件，占59.3%；基建出土的12件，占7.3%。按出现的情况分析，至少可以使我们明确：民间有元青花，它占到博物馆元青花来源的五分之一；窖藏的元青花占到五分之三，可想当年的战争既惨烈又突然；墓葬出土的元青花并不多，仅占一成四。

另外，笔者在对于将近16年（至2009年）国内外拍卖会上的元青花做了个统计，结果是上拍的元青花共计566件，成交的有204件。其中国外88件，成交3了件。上拍的元青花肯定有真有假，上拍的566件肯定不能全部计算，但计算成交数，是可行的。辩证地看，成交的有赝品，流拍的也有真品，所以，拍卖场上成交的204件元青花是可以计算到元青花存世数量中的。这些上拍的元青花无疑都来自民间。（后附表）

预拍数量是指拍卖交易之前的上拍数量，实际成交数量是指拍卖交易之后的成交数量，见表一、表二：

由表一、表二可见：

历年元青花预拍总数为566件，其中国外拍卖公司预拍88件，占预拍总数的15.55%，国内拍卖公司预拍478件，占预拍总数的84.45%。这表明，国内元青花预拍总数远远多于国外。

二、元青花是蒙元统治时期的文化符号

元代随着国内外贸易的发展需要，中国瓷业较宋代又有更大的进步，景德镇窑成功地烧制出青花瓷器。青花瓷的普遍出现和趋于成熟，产销兴旺，元人蒋祁著《陶计略》（记元代景德镇瓷业情况的唯一书籍）中记述：“窑火既歇，商争取售，而上者择焉，谓之捡窑。交易之际，牙侩主之……运器入河，肩夫执券，次第件具，以凭商筹，谓之非子。”

元代青花瓷诞生的重要意义，在于开启了一个时代，从那时起，青花和青花的衍生品种渐渐成为中国瓷业的主流，更流传下蒙元文化特有的符号。那么蒙元有着怎样的文化呢？元青花又有哪些文化符号被继承和发扬了呢？

文化是一个大概念，蒙元文化也是具有民族性、地域性和时代性等综合特征的大概念。近些年，蒙元文化符号研究逐渐形成了一个较完整的体系。它是经过历史与文化有机地筛选和沉淀出来的，从而具有很强的抽象性和高度的概括性，它是蒙古民族独特草原文化的抽象体现，是蒙元文化内涵的重要形式和载体。也就是说，蒙元文化符号是指具有可以传达蒙元文化这种特殊意义和内涵的标志，这种文化内涵要通过一系列的外部特征表现出来。元青花便是非常独特的一种表现形式。

对于元青花瓷器的符号性特征，我们从其造型、色彩和纹饰等方面逐一探讨。

造型

元青花瓷器器型硕大、胎质厚重、浑圆饱满，其风格粗犷、气势磅礴。形成这种艺术风格的原因主要有两方面：一方面，作为出口瓷的元青花目标消费更多是海外受众，所以器型并不类似适用于中原地区百姓实际生活中的用器，多大盘、大罐、葫芦瓶、四方扁壶、高足碗和器座等大件器型，作品就带有明显的伊斯兰风格。当然也有针对南洋市场的小件生活用器。另一方面，源于元朝统治阶层尚武并且好饮酒的时代特征，所以很多针对达官贵族的定制瓷器都遵循游牧民族的生活习惯，例如高足大碗、执壶、扁壶、仿皮囊壶等，适于席地而坐、共盛肉分享，或适于行军打仗、随身携带、盛酒助兴等。

色彩

《蒙古秘史·总译》卷一记载：“当初，元朝人的祖先，是天生一个苍色的狼与一个惨白色的鹿相配了……产了一个人，名字叫巴塔赤罕。”“苍色”是蓝色，这样“苍狼白鹿”的蓝色和白色成为蒙古人心中的吉祥色。其次，蒙古人作为游牧民族的生活方式也有影响，自古以来，他们生活在辽阔的大草原上，视觉离不开蓝天白云。这就造就了元人根深蒂固的“崇蓝尚白”的审美意识，构成了青花瓷的政治支持。

元青花主色调为蓝色，很容易让人联想起天空、海洋、远山、湖泊和冰雪。当时的蒙元版图已经囊括伊斯兰文化圈中的波斯和中东等地，那有相当一部分位于内陆高原和炎热的沙漠中，自然环境恶劣，水是非常珍贵的资源。蓝色会引起人们美好的遐想。与此同时，蓝色又是崇高、深邃、纯洁、透明的象征，蓝色的所在往往是人类知之甚少的领域，如宇宙和深海，散发着神秘、渺茫和静穆，与蒙古的原始宗教萨满教，与伊斯兰教、藏传佛教等所宣传的教义和追求的“清净”境界都有相符之处。

纹饰

元青花的纹饰以画面层次丰富、纹饰精美古朴、题材巧妙多变、与器型浑然一体而著称。不同的纹饰根据器型排列有序、层次分明、主次相宜，构成了整合效果清丽洒脱、装饰效果很强的流畅画风。值得重点关注的是元青花的人物题材纹饰，不同于动植物纹饰作为器型边角的辅纹，此类纹饰往往占据器型的主画面，传递着故事内涵，大多取材于元剧杂曲的人物故事内容，使得此类元青花题材的表现生动形象。此类题材主要有蒙恬将军、周亚夫细柳营、文姬归汉、昭君出塞、萧何追韩信、三顾茅庐、敬德救主、陶渊明爱菊等。绘有此类纹饰的青花瓷器质地细腻，釉色白而匀称。画工的绘画技艺高超。同时具备这些条件的瓷窑甚少，这也是人物故事青花瓷器较少的原因，若有，多数出于当时瓷艺水平最高的景德镇窑。

元代瓷器的装饰纹样与佛教艺术、伊斯兰教艺术有结合，莲瓣、莲花、杂宝、回纹等几乎成为元青花瓷器上必有的装饰内容，说明了宗教艺术对工艺美术品的影响。

更为直接表现蒙元文化符号的就是忽必烈纹饰、蒙元大将纹饰及蒙古包纹饰的描绘和表现了。另外还有一种元世祖忽必烈时国师八思巴所制的文字“八思巴文”。带有八思巴文纹饰的元青花瓷器更具有鲜明时代性的符号。

元青花的造型、色彩、紋饰是其最大的魅力所在。从元青花造型、色彩及纹饰中所反映出的蒙元文化、藏传佛教文化、伊斯兰文化等符号元素的追寻。

三、朱元璋政治思想理念及文化专制特征

朱元璋出身于佃农之家，穷困潦倒，衣不蔽体，食不果腹，因而没有机会入塾读书识字。父母双亡后，他沦落为四处乞食的游方僧人，吃尽了人间的苦难，因而直至他投身于元末农民起义军之时，多被冷眼相待。朱元璋生活在社会底层，他在濠州，在“钟离之东乡”，房无片瓦，地无一垄，他看到过那些官员和富民是如何欺压百姓的，他知道百姓生活的艰难，知道社会的弊病在哪里，他要建立一个大明国。

明朝建立后，在朱元璋著名的《奉天讨胡檄》中，直指元朝，申述讨伐的理由。在檄文中他提出了一个著名的口号：“驱逐鞑虏，恢复中华，立纲陈纪，救济斯民。”认为元朝统治是“纲常败坏，废长立幼，以臣弑君，以弟弑兄”，同时也要“拯救民于涂炭，复汉宫之威仪”，表达了民众的要求，突出地说明了朱元璋军队的反民族压迫和反阶级压迫的性质。因此他发布了一些明显带有民族主义色彩的政令，《太祖实录》洪武元年二月壬子：“诏复衣冠如唐制，初元世祖起自朔漠，以有天下，悉以胡俗变易中国之制，士庶成辫发椎髻，深谵胡帽……上久厌之，至是悉命复衣冠如唐制，士民皆束发于顶……其辫发、椎髻、胡服、胡语、胡姓一切禁止……于是百有佘年胡俗悉复中国之旧矣。”这条禁令不见于《明实录》与《明史》，但并非空穴来风。《明实录》屡经窜改，许多不利于太祖形象的内容都被删改，这是治明史者公认的事实；《明史》则因为受到清初遗民学者如万斯同等的影响，太祖本纪写得非常之简略，对朱的暴虐多所隐饰。这使得洪武朝的许多史事晦蒙不明，甚至造成严重缺失。

洪武初年对蒙古、色目人的歧视和强制同化，还表现在当时的婚姻制度上。据《明会典》卷二二户部七载：“洪武五年，令蒙古色目人氏，既居中国，许与中国人家结婚姻，不许与本类自相嫁娶，违者男女两家抄没，入官为奴婢。其色目钦察自相婚姻，不在此限。”严令之下，蒙古、色目只能与汉人通婚，这就大大加快了同化速度。

前辈学者邓之诚先生在他的名著《骨董琐记》中，有《教坊司题名碑记》一条云：“南京古物保存所，有万历辛亥教坊司题名碑记，凡二十色，有俳长、色长、农巾教师、乐工等称。按洪武中建十四楼于京师，以处官伎，曰：来宾、重泽、清江、石城、鹤鸣、醉仙书传有碑记，色目着猪皮靴，不许乘骑，若行中径，许平民打死勿论。题名碑中，无此规条。”

在上海博物馆编著的《青花的世纪——元青花与元代的历史、艺术、考古》一书中，有这样的阐述：“明太祖朱元璋登基后，便屡禁胡服、胡语、胡姓，拆故宫、毁文物俨然一时大事，此风之下，蒙元官府产品也会被视作‘胡器而扫荡殆尽。北京延庆出土过一面素面的朱漆圆盘，盘底有‘内府官物等铭记，这些铭记先被刮削，刮削未尽，再被秘藏入地。它应该不是个物证，反映了厉禁‘胡器时，元代官府作品持有者的恐惧。”

在艺术领域同样受到了局限和迫害。宫廷画师一旦失宠了，或者某件作品被怀疑有损于皇帝至高无上的权威，结果往往是要么被关进监狱，要么被处死。在明朝最初十年，有大批杰出的艺术家和文人应诏入宫为宫廷服务，他们后来大都落得如此下场。元末四家中的王蒙因胡惟庸案受到猜忌入狱直至死去。王蒙的好友徐贲，能诗善画的才子，也因猜忌入狱而死。画家赵原，因为洪武帝觉得他画的古代英烈像缺乏令人肃然起敬的神采，而被诛杀。画家周位也没能逃脱死亡的命运。

种种证据推断，这场运动，当然包括了十分惹人注目的元青花。不然，元朝灭亡之后的中国大地上，元青花为何只存在于地下，而地面上的元青花竟然全部无影无踪；为何宫廷承传有序的自汉唐到宋元的各式名瓷中，独独缺少了元青花品种？可以肯定，只在一种情况下，才会出现上述后果。那就是朱元璋基于政治原因，把属于中华民族文化精髓的元青花，特别是“至正型”青花瓷，斥之为“异端”，又施行了一项不见史载的类如“焚书坑儒”式的摧残，才导致元青花从中国大地上一下子蒸发。以致后来的560年里，炎黄子孙们浑然不知自己民族竟有这么一笔可贵家产，还要有劳国外学者的提醒，才恍然省悟中国该有元代青花瓷。为此，故宫博物院在1949年后，不得不靠收购或者由外省市博物馆调拨进宫几件元青花的墓葬出土物，来弥补这一历史空白。这足以说明，中国境内的元青花，在经历了一场规模“轰轰烈烈”的浩劫之后，地面上的遗存，包括深藏在宫内的，已全部被毁。

成书于明洪武二十一年的陶瓷专著《格古要论》，对精美绝伦的元青花竟也避而不谈，可见当时事态之严重。曹昭撰写的这部三卷本书，是我国最早综述全国各名窑的瓷器史专论，而曹昭偏偏又是元末明初时人，所以《格古要論》也就从侧面为世人提供了元青花的大致遭殃时间：它的上限为洪武元年，下限在洪武二十一年之前。从中还不难发现，使元青花绝迹者，只能是洪武皇帝。因为，能在全世界范围内对元青花瓷进行围剿，并从皇宫旧藏中把它彻底清除出去的，只有一个人，那就是皇帝。能让知识分子害怕议论时事，连历史书都无言的，也只有一个人，那就是当朝皇帝。

其实，否定元青花存在，也为修史，修的是中国陶瓷史。

结语

正如周良宵、顾菊英先生在《元代史》一书的前言中说：“蒙古民族如同一股湍急的山洪，不，应该说是巨大的泥石流，从漠北草原上，汹涌地；中向内地而来，与颇趋沉寂的汉文化主流（包括已趋汉化的女真文化）相碰撞、搏击、渗透、交融。终于一个制度上糅合汉、蒙传统文化的元王朝建立了起来，完成了全国空前规模的大一统。”元青花正是作为蒙元文化符号的载体，在各民族间交流，之后突然沉寂，现在又开始放射出璀璨的光芒，为世人所关注。