吴为山艺术访谈：我以诗心为塑心

吴为山　徐振宇　隋林华　隋林华　孙洁

一、雕塑家

《收藏与投资》：很多学者认为，今天所谓的“雕塑”，无论是在学院中作为基础知识来教授的对象，还是社会上流行的各种形态，本质上都是来自西方文化传统或西方化现实语境的产物。可以说，中国的文化传统在其中是微乎其微的。而您却将具有浓郁中国传统文化特色和东方精神的雕塑引入世界，并在传统雕塑的现代性转换方面做出了富有创新意义的实践，应该说这个过程是一个漫长的过程，您是如何一步步实现的，有没有一些特殊的标志性的阶段或事件促成？

吴为山：中国近现代雕塑受西方和苏俄影响，改革开放后受西方现代主义和当代主义影响。而雕塑中何以体现中国文化，中国人文精神，中国人的审美与追求，中国造型智慧的创造，是我一直思考的课题。20年前我在第八届中国雕塑论坛上宣读了论文《论写意雕塑的文化特质》，提出“写意雕塑”的文化概念，其根本是在作品中融汇中华美学精神，以表现中国精神，并通过对中国文化人的个性塑造而形象展示流淌在血脉的文化精魂。写意雕塑不仅是方法问题，是文化的自觉，是近现代以来，在西方文化语境下，如何把握中国传统，弘扬传统，并在此基础上，进行创新的理论与实践的建构。

中国传统文化中有“文以载道”、“诗言志”，这与海德格尔的“诗人何为”有共通之处。我的雕塑艺术传达了我的人文理想与我的文化观。二十多年来，我创作了四百多件雕塑作品，分布于世界二十多个国家，内容涉及重大历史事件、重要历史人物、普通人物，以及作者的生活感受。每件作品的背后都有故事。它们是我的经历、情感、艺术研究与实践的体现，也是我文化价值观的体现。

虽然作品有500多件，但在我心里，所有这些雕塑就是一件作品。“一件作品”由六方面组成。一个点就是《睡童》所寄托的人类美好隋感；一个空间即《天人合一——老子》表达出的中国古人虚怀若谷、包容万象的情怀；所谓一座山，孔子是中华文化的开山，我将《孔子》这座雕塑铸成一座山的形式就是纪念他的伟大；一条线，指的是《超越时空的对话——意大利艺术大师达·芬奇与中国画家齐白石》，这是立在意大利罗马国家博物馆的一件雕塑，达·芬奇与齐白石各立两端，齐白石手中那根拉长的拐杖尤为奇特，这拐杖就是一条线，它上连天，下接地，象征着中国文化的宇宙观、艺术观，它也像丝绸之路，连接着东方和西方；一颗心，我与法兰西学院主席、雕塑家克罗德·阿巴吉联合展出作品，东西方艺术通过这样的方式进行着“心灵对话”；一个魂，这个魂是《南京大屠杀遇难同胞纪念馆大型群雕》所表达的中国人爱好和平之魂。

《收藏与投资》：您是“写意雕塑论”和中国现代写意雕塑理论的创立者，并倡导“中国精神、中国气派、时代风格”，主张艺术创作要融入西方艺术精华，传承中国优秀传统文化的自觉与自信，将文化精神融入艺术创作之中。我们都知道，西方注重写实，中国注重写意，西方的抽象主义在后期也发展起来，您说的这种写意融合可以理解为中国写意与西方抽象某些方面的融合么？

吴为山：我在“第八届中国雕塑论坛”上演讲的主题就是围绕写意雕塑。当时，对于这个概念的提出引起了众多的争议。近二十年来随着人们对传统的重新认识与反思，对价值的判断与审定，以及通过创作实践的佐证，写意雕塑已为更多的专家学者和艺术家所认同。近年来，更是有不少人将“写意雕塑”作为活化传统的代名词而加以研究。

一个文化概念和文化命题的提出必然与当时的社会文化背景密切关联。否则，只是空泛的概念而已。而概念的真义和价值是需要通过探索与实践去实现的。二十世纪初叶，中国留学西洋的雕塑家将写实造像法和建造纪念碑法带回国，为现实人物塑像，为历史建纪念碑，延传了来自古希腊、古罗马、文艺复兴、巴洛克以及十九世纪以来的传统，使得西方写实艺术得以在中国弘扬。二十世纪五十年代随着留学苏联的一批雕塑家学成归来，将社会主义、现实主义与中国社会文化建设和政治运动紧密结合，形成了革命现实主义的雕塑风格。为树立工农兵形象和领袖丰碑建立不少功勋。高、大、全的审美标准使得这一时期的形象脸谱化。改革开放，西方现代主义涌进，抽象主义、表现主义等风靡美术界；近年来，当代主义思潮更是影响着年轻一代的艺术追求。在以抽象表现为代表的现代主义和以装置为代表的当代主义的影响下，曾经被视为主流的“写实”雕塑逐步被边缘化。

雕塑由雕与塑组成，雕者，由外而内，乃减法，如石雕、木雕等。塑者，由内而外，乃加法，如泥塑。加与减，反映了人对事物的认识、评价，也折射着审美观。有着五千年文明史的中华民族，在“自强不息”的上下求索中，不仅将一个精神史写在文字里，也铸刻到雕塑中。因此系统、科学、客观的研究传统是增强民族自信、文化自觉的必需条件。所谓承与传也只有在此基础上，才可以持续发展。对于浩瀚的雕塑史，我曾在《我看中国雕塑的风格特质》一文中，从艺术形式本体的角度，将其归纳为八大风格：原始朴拙的意象风、三星堆诡魅抽象风、秦俑装饰性写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。以上八大风格，均有大量丰富的作品与之对应。相对于西方古典雕塑的“写实”，相对于欧美现代雕塑的“抽象”，很显然中国雕塑的特质在“写意”。

写意，处于写实与抽象之间，它既不会使人产生一览无余的簡单，也不会令人有望而却步的深奥，它引导人们在一种似曾相识的心理作用下，去把玩、体味、感觉艺术作品的整体及每个局部、细部的“意味”。当事物的本质与艺术家的精神高度对应时，艺术家在创作过程中便自然摒弃表象，突出主体而抒发情意，作品更趋于符号化、永恒性。

现代写意雕塑不仅仅从传统文化艺术中吸取养分，还从西方写实雕塑中学习塑造、解剖、透视，并感受到作品中所渗透的人本主义，从古希腊的静穆与单纯到罗丹雕塑深刻的人性表现，从而丰富与强化了中国雕塑家塑造的表现力。为人物塑像既生动又深刻创造了必须的条件。同时，现代写意雕塑还从现代主义中学习形式构成，在体、线、面中体悟造型之“造”。亨利·摩尔、马里诺·马里尼、贾戈梅蒂、布朗库西、曼祖……这些大师以心灵解读并规整妙造，自然也给中国雕塑家的写意提供了形式的广泛性。

所以说写意融合，不是简单的中国写意与西方抽象某些形式方面的融合，而更多的是精神上的契合，中华美学精神与西方现代主义实践的融合。

《收藏与投资》：有评论说，您通过雕塑研究中国文化发展的轨迹，您是如何将中国文化的研究融入到雕塑研究之中的呢？您提出了雕塑的八种风格论，这是否也是雕塑文化研究的一种成果？

吴为山：我之所以要谈中国传统雕塑的艺术风格特质，乃在于近现代以来，西方雕塑的介入，导致了雕塑价值标准的偏离与混乱。原本优秀的中国雕塑传统在本土被排斥于主流之外。这“主流”指官方大型展览、重要的学术策展、学院的主干教学以及艺术的评价体系。与雕塑同样受西方影响的绘画则命运不同，因为绘画严格地分类为西洋画与中国画，且绘画有自身品评尺度并各循其道发展。按理，中国雕塑与西洋雕塑恰如中国画与西洋画的关系，中国雕塑也应循其自身规律发展。只不过近百年来，随着造“菩萨”的渐衰，“塑人”的兴起，导致写实的功用性要求愈高，西洋法价值凸显，20世纪50年代后苏联革命现实主义的一统天下，“文革”的新偶像塑造，80年代的西方现代主义热和90年代至今的后现代风潮，使得中国传统雕塑一直处于边缘的、民间的、非正统的境地，甚至被斥为封建落后余絮。

纵观中国雕塑发展，就其精神性，受政治、宗教、哲学影响；就其造型，受绘画的影响，并在意象、抽象、写意、写实诸方面显示出其道、其智、其美，有着迥异于西方传统的独立体系、独特价值。我们不能满足于中国雕塑只存在于博物馆、石窟、墓道，应当提炼出影响着现在于未来的绝伦之底蕴、超拔之意志、高远之境界。这不仅在于弘扬民族传统，保持华夏独特韵致，更在于促进人类文化生态的多元发展。数年来，我在对中国雕塑的直觉感受和理性分析中结合自己的创作实践，将中国雕塑归纳为八种类型的风格特征，并将风格的阐释诉诸对中国雕塑思维方式和表现方式的思考。

中国传统雕塑风格大致分为八种风格类型：原始朴拙意象风、商代诡魅抽象风、秦俑装饰写实风、汉代雄浑写意风、佛教理想造型风、宋代俗情写真风、帝陵程式夸张风和民间朴素表现风。

通过对中国雕塑八种类型风格特征的简要分析，我们可以总结出中国雕塑的精神特征是神、韵、气的统一。所谓神，应包含三个方面：首先指对象的内在精神本质；其次指作者之精神，创作时的艺术思维活动，创作时的精神专一；再次指作品所达到的境界。所谓对象的内在精神，一般概念主要指眼神，而在雕塑上更强调的是情态、体态、动态的瞬间，在把握瞬间之神中，作者必然全神贯注进入主客观交融状态。中国汉代《说唱俑》等反映了作者的瞬息思维和捕捉能力，只有这样才能出神品。所谓韵是通过线条来表达的，中国的线不为描写对象的物理性质，它是赋有诗性、神性、巨大的超越性。它有着道家思想的元素象征——水的特性，与物推移、沛然适意、彰隐自若、任性旷达；也有着禅家灵性的元素象征——风的特性，不羁于时空、自由卷舒、触类是道；更禀着儒家中和、阳刚、狂狷之气——神与韵的物质化生发出之“气”，它是无处不在，无处不可感的文化与宇宙气象。空灵宏宽，寂静缥缈。古气、文气、大气、山林之气、宏宇之气，这气场的存在，使得中国雕塑的感染力量—情感辐射、先声夺人、涵蕴沁心，看不到体积、材质、手法，恍惚窈冥，只有无可抵御的感染力量，它聚散、絪蕴、升降、屈伸，浩浩然充塞于天地之间。这气更是超拔于形质之上的精神境界。中国雕塑的视觉特征是线体结合。中国雕塑的“体”不同于西方的体，西方的体是生理、物理为基础的空间之体，有量、有质、有形，并强调由此而产生的张力。中国雕塑的体是形而上的，强调的是心理、意理、情理，是精神之体、真如之体、心性之体。它的出现为了证实其自身的本然存在，它像儒家本位的元素象征——大地，意蕴深厚、敦厚沉郁、静穆中和、大方醇正。在中国现代雕塑史上，熊秉明是深悟中国雕塑艺术的大家。他是由形而上介入雕塑的，在东西方哲学的比较中，在东西方造型的比较中，找到了以中国土地、山峦为体的象征着中国人精神的形式，找到了以书法为核心——渗透着中国文化精神的线。正是自然之化、天人之气、丹青之韵、书墨之魂、诗骚之魄、凝合冥结，凑泊出中国传统雕塑之精神意志，风格特征。人类在发展，中国雕塑艺术在未来将实现着风格的不断嬗变，但其脉络始终不离其根。

《收藏与投资》：在2006年的一个访谈里，您曾经说过“艺术是有国界”的，它不同于科学，它必须要有本土的滋养，现在您的观点还是如此么？能详细跟我们谈一下这个观点么？

吴为山：是的，艺术本无国界，但滋养艺术的土壤是各有不同的，生长出的花朵与结出的果实也是多种多样的。在西方文化进入以前，中国已经有两千年以上的学术文化传统，形成了自己的独特的文化体系。比如我之前谈到的“写意”。

“写意”的形成源自原始先民主客不分的混沌思维，源自万物有灵及空间恐惧心理所生成的原始意象。

源自老庄哲学的“恍惚”。王弼（226年-249年）的“得意忘象”出自庄子的“得意而忘言”。他提出的“意以象尽，象以言著，故意者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，他阐释了象与意的辨证关系，启发我们审美观要超越于有限物象。

源自中国书法中天象地脉的造型意象，文字的演化和书法的演变，在结构上逐步趋向简化，也可以说由“具象”逐步过渡到“意象”。而书法以其“法”将文字的构成升华为艺术的表现，它的点划之美，同化于自然的一草一木；它的开合之度，对应于天地的阴阳互补；它书写的节奏则合拍于江河湖海生命的律動。因此，有着气脉贯通的自然气象。不同书体的流变对应于当时当代的审美，可以说书法是文字的雕塑。相应的，雕塑也是立体的书法，二者皆不离“意象”。

源自于中国传统绘画中“意”的表达。中国古代天人合一的大宇宙生命理论，表现为象、气、道逐层升华而又融通合一的动态审美。特定的形象是产生“意”的母体。意，往往具有“超以象外”的特征；意，具有因特定形象的触发而纷呈叠出的特点。它常常由于象、象外之象、象外之意的相互生发与传递而联类不穷。从原始洞窟壁画到墓窟壁画，从彩陶纹样到帛画直到宣纸上作画，由于工具与材料的变化促进了表现方式的变化，其“意”、其“象”也各有不同。人与人、人与山、山与水、水与云的意象表达，都对雕塑造型产生了重要影响，尤其是佛教雕塑所依托的绘画粉本，画史上所谓“吴带当风”、“曹衣出水”对雕塑的直接作用，都说明了雕塑与绘画的姻亲关系。

种种因素，使得以“意”贯之的中国雕塑在其发展中有着厚重的文化支撑。正如前文所述，恰恰因为雕塑在二十世纪上葉，社会功用发生了变化，主要是造像、纪念碑的需要，所以传统雕塑的意象为写实所取代，继而作为审美范畴的“意象”也逐渐疏淡。百年过去了，回顾我们的先辈李金发、江小鹣、刘开渠、滑田友等从西方引来的雕塑体系，钱绍武、王克庆等从苏联传来的现实主义，对丰富、发展现代中国的雕塑，起到了不可替代的作用，他们为中西融通作了破冰之旅。滑田友早在他的代表作《轰炸》中就融入中国传统木雕的装饰意趣，并在教学中以中国画“六法论”作为雕塑创作的理论指导。雕塑家、美学家王朝闻先生在他的著作《雕塑雕塑》中以诗歌的比兴和意境诠释雕塑造型的形外之意，并且论述如何以中国彩陶造型的抽象性作为写实雕塑可以借鉴、沿用的元素。而法藉华裔雕塑家、理论家熊秉明更是通过对中国俑和西方雕塑的比较，通过对中国书法造型法则和审美特性的分析，强调中国文化在雕塑中的精神主导。提出中国雕塑的造型可依据中国人长相而为，其朦胧、圆厚与混沌不失为一种审美标准。在他的学术观点和创作中强调得更多的是书法意象在雕塑中的移情。十多年前，他在巴黎为文：吴为山先生最近给我的信中，说他造了一个新词“写意雕塑”，我说，造得好！这是中国艺术的真精神！

这说明，中国、中国文化、中国艺术中有无尽的文化矿藏。由于老一辈学者、艺术家们的国学底蕴浑厚，也由于他们在跨越中西的文化比较中深谙中华文化的价值所在，明晰在世界多元互补与多元共存中中国文化的角色，所以，他们早已明确了的文化观和艺术立场足以为我们所楷模。当然，历史赋予我们的不仅仅如此，在信息化时代，挑战与机遇更为激烈，它在空间上是全球化，关注的是国家与地区的关系，大人类与种族的关系；在时间上关注的是永恒性与阶段性的关系，关注的是当代、当代人的生命状态；在艺术上关注的是普遍情怀与个人情感、经典艺术与当代创造的关系。

《收藏与投资》：您的“文化名人系列”是由塑《林散之》开始的，据了解现在创作了已经将近500件中国“文化名人系列”雕塑，它们被季羡林等大师誉为是“时代造像”，能跟我们讲一下这个系列创作的初衷么？这个系列还会一直延续下去么？

吴为山：我的作品主要分为两类：一类是表现文化名人，如老子、孔子、齐白石等；另一类是天真朴实的孩童、少女等生活常人。文艺评论家翟墨先生曾在评文中对我的作品作了这样的描述：“从《睡童》到《老子》，让我们从雕塑中感受到一个民族文化的流程，感受到从自然到艺术的生命历程。”我力求用雕塑艺术凝固文化，让每一件体积不大的雕塑作品蕴含无穷的文化力量。

在20世纪八九十年代，很多人开始下海办公司，一些学者、老师也耐不住寂寞，进入商海。很多年轻人崇拜大款、歌星、球星等，而对科学家、文化人、历史上的民族英雄却不甚了解。我想，一个国家仅重视经济发展，缺少文化建设，就失去了精神的力量，那么，可持续发展就存在潜在的危机。作为一名艺术工作者和人民教师，应该肩负起为文化树立丰碑的责任，因此我试图以创作中国历史文化名人系列雕塑来引导年轻一代的人生价值观。在近二十年的工作中，我通过塑造系列历史杰出人物来建立一个雕塑群像，力求将文化精神、科学精神、人文精神不断延续下去，成为民族血脉中生生不息的动力源泉。

在南京博物院有一个吴为山文化名人雕塑馆，假日常有家长带着孩子到雕塑馆参观。每当看到这情景，我都很感动。这说明现在人们对于下一代的教育不只是说教式的，而是通过实地观赏和对艺术的感受，世代薪传这文脉。这对后辈的影响是潜移默化的。所以我想，我的这个系列还是一直延续下去，让中国精神薪火相传。

《收藏与投资》：据我了解，在您的“文化名人系列”雕塑中，孔子像就有数十尊，而且在2015年习主席访问新加坡时，也就您的孔子像与您进行了交流，表示出极大的赞赏和关注。对于孔子您有着怎样的情结，为什么会在这二十余年，同一人物题材创作出十余尊呢？他们之间又有着怎样的差异？

吴为山：对人的价值之评述往往要退远到一定的时空。当我们遥望一个历史的背影，便油然追问：他给这个世界照亮了什么？对于孔夫子，我们可以说，他对一个伟大民族的深层心理、道德伦理产生了久远的影响。

二十多年来，我钟情于现当代历史文化名人雕塑创作，对象多是耄耋之年的学者、艺术家。可塑性的泥在满怀深情的手的运作中，常常痛快淋漓地表现着生命的颤动。以此法创作则塑痕鲜明，流动性大，可以凝固瞬间的变化和感受。我塑孔子，开始也习惯地用这种手法，但越塑越觉得，作为中国古代文化符号的孔子，应有的凝重与浑朴失去了。

匡亚明先生曾说：“世界历史三大名人，耶稣、释迦牟尼、孔子，前两者搞宗教，而孔子一生为人类，我看孔子更伟大。”虽然古书中对孔子的形象有描写，唐代吴道子、宋代马远均有画本传世，但老百姓心中自有一尊只可意会而不可言状的孔圣人像，文字描述中多奇象。马远的画太夸张，前额宛如年画中的“老寿星”；吴道子画得飘逸、有仙气，但转化为雕塑，则“分量不够”。以西方雕塑写实的手法塑造，尽管高额、垂耳、长须等特征都出来了，却缺乏古意。文化人的长相对应其文化特性，而文化的生成受时间、空间及种族影响。凡大哲皆为某一文化之代表，故有异相、奇相，非以一般意义上的比例、结构所能刻画。所谓古意便是时间的悠远，它是古代文化留给我们挥之不去的想象与意象。

由此，我想到了中国古代石窟雕塑，那体积的稳衡和精神的恒久，均是不拘泥于生理结构，注重整体体量对比所致，它有历史的遥远与静穆。这是“古法”，是我们文化中的生命音符，是古代匠师对天、地、人认识的朴素体现。以此法塑孔子会获得文化背景与文化符号的谐和——内容与形式的同构，就如同在古代的歌谣中寻找一个古代的人和事。

找到了形式的框架，碰到的是如何具体塑造孔子这个问题。为此，我专门找到了孔子嫡传后代的照片，但令人失望，并不是我心目中的孔子相。倒是冯友兰、匡亚明身上有这种影子，特别是冯友兰由内到外的一股儒气，浓密丰茂的胡须，匡老饱满的天庭……这是儒学精神熏出来的！从这一点，我们也可以看到文化的源流、渗透是何等的潜移默化，甚至影响到人的长相。仔细回味，我所熟识的大文化人，几乎或多或少有孔子的影子，未必全在长相，有的体现在举止言谈中，即我们所说的“儒雅之气”。

我把孔子塑成一个循循善诱的长者：慈祥、渊博。外形式上尽量单纯，舍弃一切不必要的凹凸，轮廓趋于弧线，身體以半圆体喻示儒家的中和，衣纹用阴刻线表现，简朴、纯化，古韵十足。

这尊1994年塑成的孔子胸像，头微前躬、谦恭、大度。见者都说，是“春秋战国时的鲁国人”。

2006年，我的雕塑展在中国美术馆举办，主题为文心铸魂，重在展示古今贤人雕像。孔子像的意义不言而喻。在时空里，他是云中之巅峰；在文化里，他是和煦之春风。当然，他更是一尊凛然的化石，那仁慈，从脸上道道皱纹中绽出，似山脉水系，流韵弥长。手的礼仪传达着“仁”，孔子之仁，二人为仁，乃人与人，人与社会之伦理关系。

塑像以大方淳正为造型基调，形体的线面变化在敲塑、压塑中呈现。创作的快捷和感觉的敏锐成为二重奏，在拍、削、切、揉等手法的交响里锤炼出平实、大方、温和、仁慈的孔子形象。体量的厚实与凝重，外化了大哲大圣的文化内涵，我曾作诗：

春风宣圣煦千秋，

仁者爱人励索求，

盘古当今弘教化，

和谐日月满神州。

这尊两米高的孔子像不仅成了文心铸魂展“和”的核心，也成了英国菲茨威廉博物馆雕塑广场的中心，同样还为我最近创作八米高的孔子像提供了借鉴。

著名的古典主义雕塑家、英国皇家肖像雕塑家协会主席安东尼先生在南京博物院吴为山文化名人馆观看了这尊孔子像后写道：现在我坐在这里看孔夫子，觉得他就是那样，越看越觉得是那样，那么久远，就像我国的莎士比亚，他像一条河流的源泉，像中国文化长河的源头，放在中心是非常好的设计，似乎所有这些雕像都源于孔夫子。安东尼的评论阐述了“中心”问题，不仅是空间中心，也是精神中心，这可能也是西方城市公共广场中心理念的延展。

我塑的这件八米高的孔子像将立于室外广场。室内雕塑与室外雕塑有别，非只尺度差异。关键在于室外雕塑的参照对象是天、是地，这八米的孔子像背靠雄伟高大的建筑，面对众生川流的街衢，它当元气淋漓、壁立千仞。故雕塑必须大，所谓大，不只是尺度的概念，更多的是气象、气度。它体现在雕塑自身各部分造型的体量对比关系以及轮廓线的角度、线面交接关系的塑造。当然本质是作者的胸境、胸纳乾坤，天地为塑。否则，尺度再大，也只是小模型而已。

我根据自己创作的80公分孔子像小稿进行等比例放大，结果十倍于模型的大稿并未显大。原因在于放大后的雕塑其视觉方位及心理感受已不同于小稿。它必须延展竖向的线沟，增强高远，才能形成“仰止”感。

我们通过研究乐山大佛、研究云冈和龙门石窟，对这些造型规律会获得感悟。此中有以小观大、以大观小的宇宙观和观察方式与造型智慧。北魏时期高僧昙曜在云冈石窟的主佛雕造时已妙用了线体的关系。雄阔浑然的量体辅以疏密有殊的经纬，由此而生发的庄严肃穆感和神秘崇高感，是我们民族的造型之法，是古法。

《史记·老子韩非列传》中记载，孔子适周，曾问道于老子。老子时任周之守藏室史，新沐披发，与孔子语以深藏若虚、逢时而动的思想观念。孔子归，以告弟子：龙乘风云而上天，非其所能知也，今见老子，其犹如龙也！

立于现代都市广场的孔子像，倘以相对写实的形体衣纹表现，则在视觉语言上格格不入于现代建筑。古代衣冠是古代文化的样式，它在反映时代精神的同时将封建文化的信息传递给观众。而孔子的概念已超越作为“古人”的孔子，它是跨时空的精神坐标，当是一座文化泰山。今天立像远非“像”的意义，更在于立碑。立意既定，形式天成。故而，孔子的造型便在人的生理结构与山体之间找到了结合点。自上而下纵观，山脚、山腰、山顶，层层递进；自左而右横看，道道天沟，一泻而下，纵横万里。或峭壁奇凸或峰壑互生。孔子面含春风，满怀慈爱，智者仁相，巍然山巅。这种文化与自然的双重意象使得它与现代都市环境虚实共存，古今相融，这是自然之法。

古人长于在主体与客体间找到平衡，在人与自然的和谐里获得意象，这意象令人们由诗性表达遁入哲学反思。科学理性、现实功利愈来愈远离于这诗性、哲学，它反映在造型上为俗相横生。今天，文化复兴的意义在于呼唤那失去的魂魄。唯念唯此，像成诗成：

其一

注经立传“易”乾坤，

德润中华蔚国魂，

治乱兴亡多少事，

崇儒浴日正逢辰。

其二

铁树扬花吟杏雨，

至圣大哲寿尧天，

国学苑里群贤起，

构厦华章日益妍。

孔子像的正气，源自中华文化厚重的大象，来自于大自然的磅礴，得助于山脉构造的伟力。中国画论中强调“师造化”，其实更适于雕塑艺术。关于法，我以为：

法古之法始成法，

变法求法我为法，

法由有法至无法，

方得法中之真法。

如果说这十余尊塑像的区别，我觉得是在创作的心境上各有不同，因此在表现手法上也有不同，在外表的处理、造型、意念上，有的像一座高山，有的像一座丰碑，有的是混沌苍茫宇宙内的精神主体。但有一点永远相通，就是仁者爱人的“仁”，和仁义礼智信的“礼”。

《收藏与投资》：您的作品中有一幅作品我印象特别深刻，即《对话——达·芬奇与齐白石》，您让意大利文艺复兴巨匠达·芬奇和中国现代绘画大师齐白石穿越时空，进行了史无前例的“艺术交流”，这个想法和创意非常有意思，您是如何想到将两者融合在一起进行创作的？

吴为山：文化创造的原动力是相同的，但文化的表现形式、呈现面貌却不尽相同，所以，文化要交流，通过交流巩固和扩大不同文化的共存基础。因此，要在探寻着古代与现代、东方和西方艺术的相近和相似，试图透过这些文化现象研究不同民族、不同时代人们的心理结构，从而找到最佳的文化交流方式：不同时代、不同民族、不同语言、不同文化之间的交流要靠人类共通的情感与精神。

在世界雕塑之都举办雕塑展需要艺术的底气和极大的文化自信。2012年11月，继“联合国展”之后，由中国和意大利两国文化部共同主办了我的作品巡展，我在威尼斯的一次泛舟突发奇想：意大利是达·芬奇的故乡，假如中国的绘画大师齐白石在意大利遇上达·芬奇那将是一个什么样的“对话”？这将是理想境界的文化情境。于是，我“策划”了那场旷古绝伦的中西艺术大家跨越时空的“对话”，当齐白石和达·芬奇两位长髯的艺术大师塑像伫立在意大利国家博物馆时，当地观众都对站在达·芬奇旁边的中国老人产生浓厚兴趣，东方的、中国的、写意的……中国，在齐白石那深邃而慈祥的充满着温厚的眼神和长长的龙头手杖中被诠释。

时任罗马文物局局长波洛评价说：“以超现实主义手法虚构的意大利文艺复兴巨匠达·芬奇和中国现代绘画大师齐白石的对话，寓意中意两国跨越时空的文化艺术交流，富有深意，作品本身具有很高的艺术价值。”意大利国家博物馆馆长德拉吉说：“吴为山在艺术上讲‘意大利语，他知道如何把当代中国文化艺术与意大利的艺术联系起来。看着齐白石、达·芬奇两位艺术大师的雕像，我想到了米开朗琪罗、马里诺·马里尼、贾科梅蒂。吴为山是东方可以与意大利历史上的大师并肩对话的艺术家。”时任罗马美术学院院长季拉尔多·罗·鲁索表示：“吴为山的雕塑所表现出的艺术性有着不可取代的价值与魅力，他的创造性具有鲜明的时代性，通过他的作品，人们跨越了东西方的鸿沟，达到了艺术高境界的相遇。”

这次展览之后，我的组雕《对话——达·芬奇与齐白石》经意大利国会通过，永久收藏并陈列于意大利国家博物馆·威尼斯宫，在这座世界艺术的圣殿之中，在富有诗意的线条里构建了自然生命的永恒，用富有动感的造型表现了民族同胞的面貌，用自己独特的艺术语言传播着中国文化和中国精神。《在一条船上——达·芬奇与齐白石的神遇》完美地表现了这次“对话”的神韵：你在船的那头，我在船的这头，我们同在人类文明的漫漫长河里泛舟。人们通过这些作品，关注到了作为东方艺术符号的齐白石和中国当代雕塑的新创造，更关注到了中国文化在世界文化体系中的历史价值。

《收藏与投资》：您把个人网站起名为“雕塑诗人”，您曾说过，您开始想把肖像雕塑做成叙事诗，而没有想把它做成记叙文，之后您又想把它从叙事诗的境界向朦胧诗的方向过渡。您还喜欢将诗和您的作品搭配在一起，您为什么对诗歌情有独钟，是您觉得诗歌跟雕塑有精神层次的渊源么，还是您想将雕塑的内涵扩展得更有诗意，更富精神魅力？

吴为山：诗言志，文以载道。诗的思维是跳跃的，但是有内涵的逻辑。诗的语言是凝练的，但是充满了无限的意念。诗是有“诗眼”，有“诗魂”的，而雕塑家就是以心中的意境制造了百炼而永恒的形。我以诗心为塑心。

《收藏与投资》：大家都知道您在雕塑界的显赫地位，其实你在国画、书法、学术研究等方面也颇有建树，而且您不仅是南大美术研究院的院长、中国美术馆的馆长，还曾担任过哲学系、宗教学系的教授，还曾经主编过佛教艺术研究专著，还有大量的行政事务，您是如何平衡这种关系的？不同的创作方式和不同的身份之间对您的创作是否都会有一些不同的影响？

吴为山：我出生于一个文化世家，我的父亲本身也是一个国学功底很深的诗人、学者。“文化大革命”时，我跟着下放到农村的画家学习。后来，我进入美术学校学习中国传统的泥塑和国画，后来到南京师范大学美术系学习。我的老师有留学日本、苏联和法国的。在这个氛围当中，我同时接触了东西方文化。

肩负中国美术馆馆长、中国美术家协会副主席、中国城市雕塑家协会主席、全国城市雕塑艺术委员会主任、中国雕塑院院长等职务，使我从更宏观的角度来看待文艺创作，而不仅仅是从个体艺术家的角度。处理这些行政事务期间，我的创作也不曾停止。

这些年我在国际上做了很多的展览，比如在意大利罗马的国家美术馆，在英国伦敦的英国皇家美术院，在巴黎，在纽约的联合国总部，以及在美国旧金山，在韩国，在日本东京等地方舉办过个人展览。自己创作了500多件各种大小的雕塑，展出于国内外的博物馆、美术馆。

《收藏与投资》：雕塑，在西方是强项，在中国是弱项，您的雕塑却走向了世界，并得到了认可，比如您为荷兰女王塑像，《睡童》获奖等等，您觉得您的作品能够受到西方艺术界肯定的最主要的原因是什么？或者说这个点是什么？

吴为山：我不赞成你问题的结论，因为雕塑在中国也是强项。你看从红山文化到三星堆到秦始皇兵马俑……雕塑的成就阐述了历史的辉煌，只是近现代落伍，但今天的时代气象使我们更为自信。我的作品中最重要的是有中国精神，以及通过作品展示的人性。

二、中外文化交流使者

《收藏与投资》：我们知道，您在国内外艺术交流方面做出了很多贡献，参加国外的各大艺术展览就不说了，譬如您在韩国有自己的雕塑公园，为荷兰女王塑像，获得了2012卢浮宫国际美术展金奖、英国皇家“攀格林奖”，2016年11月1日被俄罗斯艺术科学院授予代表艺术最高成就的“金质奖章”以及“荣誉院士”称号等，您觉得您在中外文化交流中所担当的角色应该怎样去概括？以后在此方面您有新的规划或打算么？

吴为山：继续通过雕塑艺术弘扬中国精神。作品不断，探索不断，创新不断，传播不断。这就是规划与打算。

《收藏与投资》：今年四月，中宣部、国务院新闻办授予了您“讲好中国故事文化交流使者”的聘任证书，与莫言、姚明、郎朗等50多位学术大家、文化名家、社会名流一起受聘担任首批讲好中国故事的文化交流使者。我觉得这张聘书对于您来说是真正的实至名归，这与您立志与世界对话，将中国传统艺术精神传递出去的理念也是不谋而合，您个人怎样看待这份荣誉？

吴为山：这是一份荣誉，同样也是一份责任，讲好中国故事任重而道远。我认为讲好中国故事由四点构成，第一要有好的故事，第二要有好的讲的方式，第三是讲的环境，第四是有好听众。重视宣传、与媒体一同讲好中国故事，传播中国优秀传统文化与中国梦。

2015年11月7日，习近平总书记出席新加坡中国文化中心揭幕仪式，中国美术馆和新加坡国家美术馆共同主办的美术作品展在新加坡中国文化中心展出，此次展览的主题是“梦笔新境”。“梦”，不仅仅是中新两国几代艺术家所追寻的艺术梦，也是“中国梦”“新加坡梦”，连接着人与人、国与国；“新”，是“新的境界”“新的时代”“新的未来”。当习总书记询问我在塑造孔子时参照了哪些资料时，我回答说：“在塑造孔子雕像前我做了大量的研究，参照了吴道子的孔子像，古代典章中对孔子的有关描述，特别是《左传》中对孔子的评述，以及我本人对孔子思想的领悟。孔子的整体形象象征着一座文化泰山，从后面看是一座文化丰碑，从他的面部表情看，孔子面对四海宾朋，满面春风，可谓‘有朋自远方来，不亦乐乎！”

2016年9月，“中国写意——来自中国美术馆的艺术”在拥有着458年历史的巴洛克风格的建筑墨西哥城圣伊德方索学院（博物馆）盛大开幕，展览由我总策划，在墨西哥掀起了一阵“中国热”。开幕式后，圣伊德方索学院（博物馆）首席策展人卡马拉步步激动地对我说，“中国写意”应该走向全世界，这是今天西方当代艺术所缺乏的，他们根本不知道也没有理解中国艺术的博大。很多在墨华人也对此次展览的成功开幕表示很激动，这是他们所看到的最精彩、最大型的关于中国艺术的展览。不仅如此，很多墨西哥观众都向中国美术馆展览团队表示祝贺和感谢，他们认为这是近些年来墨西哥城中最为精彩的展览。近年来，墨西哥城ARRONIZ画廊占据了整个墨西哥艺术市场的半壁江山，其画廊主GustavoArroniz十分熟悉西方现代艺术和当代艺术，在展厅中他很激动地对我说，尽管墨西哥城举办了很多重要的当代艺术展览，但毫无疑问“中国写意”是墨西哥城所举办的最好的展览之一。

值得一提的是，为了让墨西哥观众进一步了解中国的艺术，在参观时更好地理解中国文化的内涵，中国美术馆特意派出中国美术馆公共教育人员及专家，在展览开幕前对墨西哥的志愿者们进行了为期一周的展前教育培训。用丰富的知识背景和生动形象的语言与一百五十余名墨西哥志愿者面对面对话，加深了他们对于来自中国美术馆的艺术的解读。给墨西哥志愿者讲解的过程，本身已经传达了中国文化，通过他们的理解把中国的文化、艺术、历史、人文传播给更多的墨西哥观众。通过展览的作品以及志愿者的导览，拉近了两国文化间的距离。把中国文化思想传播得更远，让一万公里的距离不再遥远。

中国文化是世界文化的组成部分，中国雕塑艺术的成就将丰富人类文化的宝库，只有对话于世界，才能屹立于世界。作为一个有一定影响力的中国艺术家，要用自己的艺术语言讲好中国的、中国人的故事，让世界知道中国人民对世界的贡献，中国文化对人类发展的历史价值，展示博大精深的中华文化，展示蓬勃发展的中国形象。

三、公众城市雕塑

《收藏与投资》：作为文化的构成部分，城市艺术代表了这个城市、这个地区的文化水准和精神风貌。一些城市中的优秀城雕作品以永久性的可视形象使每个进入所在环境的人都沉浸在浓重的文化氛围之中，中国的城市雕塑是西方城市建构体系引入之后的产物，今天处于公共空间中的城市雕塑应考虑到哪些文化因素？

吴为山：回顾美术史，中国虽没有城市雕塑的传统，但中国优秀的雕塑存在于古代石窟、陵墓或是民间。一、宗教雕塑：东汉以来佛教传人中国，设像传教，所以佛教雕塑兴起。二、皇权雕塑：皇帝驾崩后，他们的墓道上有雕塑，还有很多俑陪葬到地下。俑很重要，因为有了俑以后就不再用活人陪葬，避免许多奴隶无辜受难。三、民居雕塑：老百姓民居的门口，还有房檐上一些雕花的石刻、木雕，这些东西除了装饰作用外，也有一些意味在其中。四、民间玩具：比如泥娃娃，还有一些木头的玩具。

中国的纪念碑是文字记载，没有雕像，西方是通过雕像立碑。所以他们把雕塑放在城市公共广场，久之形成一种公共文化，这与中国有很大的不同。

另外，罗丹以后，西方用雕塑拉近艺术与现实生活的距离，表现普通人的生活。雕塑由城市公共性质转变成了具有独立审美的艺术门类，具有独立的审美价值和精神价值。虽然中国的雕塑也有它内在的精神和审美，但它不是作为一个独立审美的对象来创作的，而更多地服务于宗教、服务于皇權等。

我想，一个国家的兴盛不仅仅是经济短时间的腾飞，更重要的是它的精神——一种民族精神的建构，在我国就是弘扬中国精神和构建中华美学精神。

什么是中国精神？总书记在讲话中强调中国精神是社会主义文艺的灵魂。作为一个文艺工作者我的具体理解是，中国精神是深厚的传统文化和以改革开放为代表的创新精神的表征，是中国人勤劳、朴实的创造精神，中国人自主自强的独立精神，中国人兼容并蓄的文化精神，中国人善良开放的博大精神，中国人不断自主创新精神的体现，将这种精神融于艺术创作会生发出新的生命气象。

何谓中华美学精神？我的理解是：一、儒道互补的文化结构；二、澄怀味象的生命体验；三、仰观俯察的观照方式；四、妙悟自然的欣赏特征；五、虚实相生的创作法则；六、境生象外的审美生成；七、气韵生动的艺术境界；八、高明中和的最高理想。

其中，城市雕塑是其重要的元素，它是城市公共空间承载中国梦的重要载体，它是城市精神、城市灵魂的符号与象征。它的非实用性决定了其应有的纯粹以及应当承载的文化内涵和精神价值。常言道，越是民族的就越是世界的，自主地借鉴、学习，吸收世界各民族一切优秀文化和自主创新的精神，对于世界上任何一个国家来说都有共通性，在某种意义上，这就是一种世界性。所以，城市雕塑实现民族性、彰显世界性的关键要素在于弘扬中国精神，构建中华美学精神。

《收藏与投资》：随着中国公共艺术的发展，如何让艺术更接近公众，让公众参与到这种艺术形式当中，是很多人关注的问题，作为全国城市雕塑艺术委员会主任，您如何看待这个问题？

吴为山：一个优秀的雕塑作品首先应具备精神性。作品本身要具有文化含量和精神含量，要有个性，有风格，应该是艺术家真实情感的表达。对于公共艺术，重要的是要与人们的心灵产生互动，它不是艺术家琢磨公共心理的艺术，它是艺术家在作品中自觉或不自觉地表现了人们普遍的精神情感，反映了人们普遍的价值认同，这样的公共艺术才能与公众产生共鸣。我认为城市雕塑是人民的艺术，我们不要低估人民的审美，公共艺术要走进人们的心里，必须具有善世性，即人性。

《收藏与投资》：如果公众有意愿参与到这种公众艺术中，应该如何去做？这种公众艺术有可能完全是按照公众的意愿去完成的么？

吴为山：城市雕塑从创作到完成有几个阶段。第一阶段是创意阶段，第二阶段是设计创作阶段，第三是制作阶段，第四是落成后的传媒宣传。最后一个阶段是永久的、长期的。第一阶段可以请大家参与，我们甚至可以对全体市民进行问卷调查。这是创意阶段的集思广益，从高层领导者到知识分子到普通老百姓都可以参与，体现出文化的民生、民主。艺术家的设计创作，可以经过从大众中来再回到大众中去的方式。但是最终的艺术创作应该是艺术家为主导。所以公众的参与大多体现在创意部分。

《收藏与投资》：现在我们的公众城市雕塑水平还停留在“一眼看到底”的层面，即没有什么内在的精神和涵义，只是一种物像的呈现，可以说毫无艺术性可言，您觉得造成这种局面的原因是什么？该如何改善这种情况？

吴为山：今天，公共艺术已经成为全社会感兴趣的话题，特别是城市雕塑，常常成为社会热点新闻，一个城市一旦立起一座雕塑就会有很多人来关注与评论，我在想这是什么原因呢？

第一，如果雕塑不好，会使人感受不到艺术美，感受不到精神的感召力量，而是会从它扭捏作态的造型中想到很多庸俗的东西。

第二，中国雕塑艺术跟西方雕塑艺术不太一样。如果你去罗马，去世界各地，特别是欧洲的一些国家，雕塑是可以“上户口”的，到处都是城市雕塑，骑马的将军、国王等，这是经过数千年慢慢积累而成的，不是一天就垒成的。而我们往往从西方考察回来后，就开始做雕塑，恨不得一夜之间让整个城市布满雕塑。从南至北，由东向西，动辄兴建“雕塑城”。但是，中国毕竟没有那么多优秀的雕塑家，时间要求很急，量也很大，甚至有的城市一年立起3000座雕塑。我曾对全国的城市雕塑进行了普查，对整个雕塑状态比较了解。这些年，到处是不锈钢球升起，被冠名为“托起明天的太阳”、“黄河明珠”、“長江明珠”等。一个大的球升起来，几个柱子立起来，在中国661个城市中，平均一个城市如果有100个球——小学托一个球，开发区托几个球，小区里也托球——要多少个球？这样的雕塑有什么意义？塑以载道，雕塑，是用来表现精神的。升起的不锈钢球、飘带、浪花、立起的杆子，不过是构造而已，缺乏精神。

单从创作来看，艺术家们创作的，你说到的“一眼看到底”的作品，往往有一点拼凑，很幼稚，我觉得根本的原因是创作者主体，就是艺术家本身应当是具有很深的艺术造诣和修养，甚至是应当具备一些科学知识和掌握科学的方法。

更重要的是，雕塑要想真正走进人们内心，发挥雕塑的价值功能，我想很重要的一点就是要有精神。这种精神是人的精神、人文的精神、民族的精神、人类的精神，只有达到这种境界，雕塑作品才能永存，才能在形式与内容升华后产生出巨大的文化价值，来影响人们。

《收藏与投资》：您认为符合公众需求的优秀城市雕塑应该是什么样呢？或者说，未来的公共艺术需要什么样的特点？

吴为山：任何一种艺术形式都要依托特定的文化背景，脱离了背景就成了无本之木，城市公共艺术应该充分考虑三点：一是城市本身的历史文化，二是特定的地理和城市建筑空间，三是时代精神。一个城市在不同时代，它的精神风貌和文化取向都会不同。作品要具有现代审美意识，要被现代人们所接受，要到人的精神世界中去。这三点就是优秀城市雕塑的背景，也是公共艺术的基点。

优秀的城市雕塑作品总是艺术家个性与时代精神的结合，是传统文化积淀与创新精神的结合，也是本民族文化的心理与人类普世价值的结合。这样产生的艺术作品，才能产生巨大的文化力量，才能产生长久的艺术魅力。所以优秀的城市雕塑应是一目了然、回味无穷、雅俗共赏、喜闻乐见。大家都能在里面找到精神寄托。这样的作品就是我们所需要的公共艺术。同时也要注意一些具体问题，比如尺度要合适，城市雕塑要跟空间环境和表现的题材所需的大小和环境一致。第二要环保、注重生态，如何利用自然光、利用其它自然条件来融合。要做到让雕塑看起来仿佛是从地里长出来、从自然中长出来、从文化中长出来的，就是从我们的文化中升华出来的，也是从老百姓的生命、生活中走出来的，这样的雕塑才具有它持久的生命价值。

《收藏与投资》：现在我们知道“公共艺术”是一个很复杂的概念，因为它不仅仅是艺术家个人意愿的体现，它涉及决策者、资金投入者、城市规划师、建筑师、雕塑家各个层面，在这么复杂的情况下，该如何做才能推动优秀的城市雕塑作品的产生呢？

吴为山：要处理好三方面的关系，第一是城市的管理者，第二是艺术机构，第三是艺术家。

第一是以政府资源作为保障，作为城市建设的总决策者，领导者要对艺术有所了解，对艺术的形式和它的精神内涵之间的关系以及艺术创作规律要有了解，加强艺术家与城市管理者之间的沟通是非常重要的。第二就是要有艺术机构做宏观的文化策划。艺术家与政府直接对接往往缺少了一个中间环节，如果有艺术机构介入，与政府一起选择艺术家，获得全面、完整的艺术家信息，包括相对全面的艺术思潮、艺术动态、艺术历史，给政府提供一些合理化的建议，根据不同的需要选择不同类型的艺术家推荐给政府。第三就是艺术家，城市公共艺术的创作者和设计者，他们的观念、知识更新尤为重要。我们今天管理的最大价值就是要艺术家做出好作品。一个时代要鼓励艺术家创新，做出好作品，同时要鼓励政府及城市管理者给艺术家搭建好创新的平台。所以这三者之间的关系非常重要，要形成良好的循环系统。

在模式上是这三者之间的协调，在规划方面也要注意三点。第一个是文化定位。任何一个城市，都有它的个性，都有它的特色，这种特色反映出它独特的价值，所有我们只能在它独特的价值中强化丰富，而不能弱化，不能干城一面。第二个是空间规划。在一个城市中怎么显示出城市的典型特色，如何根据城市不同的角度、不同的地域创作出最合适的雕塑，需要有一个很好地规划，需要形成这么一个点线面的城市规划模式。第三个就是时间的安排。现在的政府领导都是有任期的，实际上，我们的城市管理者是人民的公仆，应该从长远的眼光来看待城市的发展，应该有延续性和科学性。延续性就是从上一任到下一任，再继续下去，这是现实方面。从大的方面看，从历史到未来，我们要有延续性，对城市文化的脉络要有一个综合考量。不要希望一天内建成一个罗马城，要有长远的、发展的眼光，以科学的方式来对城市雕塑进行规划，所以要分步实施、总体规划。

四、中国美术馆馆长

《收藏与投资》：2014年9月，您被任命为中国美术馆馆长。自您上任以来这两年多的时间，您的工作重心是什么？中国美术馆馆长这一职位对于您而言，代表着怎样的责任？

吴为山：2014年下半年，我开始担任中国美术馆馆长，这意味着我肩负的使命，不仅是个人的创作与传播，更重要的是与美术馆的同仁一道推动中国美术的发展及其国内、国际的传播。

中国美术馆是中国最权威的国家级美术馆，成立半个多世纪以来，中国美术馆一直以国家美术馆的地位和性质收藏、研究、展出我国近现代美术家的作品，并与世界各国开展交流。目前馆藏作品已达10万多件，都是各个历史时期代表人物的杰作和历次重大美术展览的获奖作品。美术馆就像一件大雕塑，它需要有内在的构架，才能得以恒久的支撑，还需要有灵魂，具备审美，也需要有造型。它的灵魂是社会主义核心价值观。它的形象是自强、自信、包容、和谐的国家文化形象。

我常常开玩笑说，我是“中国美术馆1号服务员”。从履职第一天起，我便深知责任重大，这是时代和组织赋予我的重任。我时常提醒自己，当美术馆馆长不是当老爷，不是当官，是为国家、为民族、为大众的美术事业服务的公仆。

将美术馆办成典藏与展览优秀艺术的殿堂，宣传社会主义核心价值观的课堂，艺术家向人民献礼的礼堂，成为了我们肩负的重要使命。文艺工作座谈会召开之后，中国美术馆积极响应，我们迅速制定并实施了“典藏活化”系列展览计划，首展举办了“人民的形象”大型展览，反映不同阶段美术家的创作，展现不同时期人民的精神面貌。随后又策划了“中国写意”“浑厚华滋本民族——黄宾虹诞辰150周年纪念特展”“赵望云写生作品展”等一系列展览，让全国的观众看到了中国画表现时代新气象中的创新发展。在纪念世界反法西斯胜利七十周年和中国人民抗战胜利七十周年之际，举办了大型抗战胜利展，并引进俄罗斯十二家博物馆经典作品举办反法西斯油画作品展，举办珂勒惠支作品展，并將中国美术馆的藏品和组织的当代艺术家创作推向世界多国家展览，产生了广泛的国际影响。

《收藏与投资》：国外的美术馆都非常重视与社会公众之间的关系，而现在国内的很多美术馆也开始在这方面发力，但有的美术馆很明显后劲不足，有的则发力过度，您觉得在现阶段，美术馆如何与社会公众建立合理有效的联系？

吴为山：美术馆与公众的有效联系最重要的是做好的宣传。一个美术馆的价值在于办好的展览，在此基础上要做好的传播，加强宣传。宣传是加强与公众之间关系最重要的途径。现在的宣传不仅仅是报纸、杂志，还有电视、网络等新媒体。中国美术馆有自己的官方网站，还有微信平台。现在中国美术馆有两个微信平台，一个是微信服务号，另一个是微信订阅号，通过这种快速、有效的传播方式向公众宣传、介绍展览、推广学术活动，加强美术馆与公众之间的联系。现在，公众从报纸、电视、官方网站、微信等途径看到我们的展览宣传，他们就会主动地来看展览，这就是一种合理有效的联系。

《收藏与投资》：在国际上的一些美术馆，它们往往将学术的积累、研究精神和态度，如何用展览推动当代学术思想的发展等放在首位。国内美术馆呢？您觉得它们更注重的是什么？

吴为山：美术馆的四大功能——研究、展览、收藏、教育。例如，中国美术馆推出了“典藏活化”系列展览，“活化”除了从把藏品从库房中拿出来展，更重要的，还在于为参观者构建了一段相对真实、完整的美术史。而在不少人心目中，美术馆就是看展的地方，原因在于不少美术馆曾经就是一个展览、宣传的场地。

从2012年至今，文化部重点项目全国美术馆馆藏精品展出季活动已经持续开展了5年。在这5年中，国内的美术馆在馆藏品的研究、梳理、展览、推广等方面，都取得了巨大的进步。

此外，全国各个美术馆有分工，中国美术馆是全国美术馆的龙头老大，中国美术馆通过展览的举办来为国内学术思想、展览提供一些导向。

《收藏与投资》：公立美术馆与私立美术馆相比，很大的差别便是权力的干预机制和体制上的不机动性。不知道您在此方面是否有所感受？您觉得该如何将这种不同的弊转为利？

吴为山：公立美术馆与私立美术馆有不同的目标，不同的重点，倾向也不同。私立美术馆、画廊等机构更具有灵活性，而公立美术馆如中国美术馆是文化部直属单位，与国家政策保持高度一致，起导向作用。无论是公立美术馆还是私立美术馆都活跃和丰富了整个社会文化。

《收藏与投资》：今日美术馆高鹏曾总结说，美术馆的运营和可持续发展有三点很重要，即“开源”、“节流”和“品牌建设”。您对此的看法是什么？

吴为山：中国美术馆是一个公共文化服务单位，我们是差额拨款，还需要通过出租场地来收取费用。比如推出“典藏活化”等系列品牌展览后，势必就得牺牲掉一些场租费用。我们虽然不是直接的创作单位，但是展览内容，弘扬的精神都直接引领创作。这是国家馆的文化担当。所以，中国美术馆的展览必须立足于“精”，要为人民办好的展览。为此，我们推出了多个系列展览，如“典藏活化系列展”“弘扬中国精神系列展”“捐赠与收藏系列展”“国际交流系列展”，均已形成品牌。

《收藏与投资》：您有想过中国美术馆通过建立自己的品牌项目在一定程度上实现它的可持续发展这条路线么？吴为山：中国美术馆自2014年以来，已逐步确立了以“弘扬优秀传统文化，典藏大家艺术精品，加强国际国内交流，促进当代艺术创作，打造美术高原高峰，惠及公共文化服务”为己任的宗旨，同时逐步落实了4个系列展览，即“中国美术馆典藏活化”系列展、“中国美术馆弘扬中国精神”系列展、“中国美术馆国际交流”系列展、“国家收藏与捐赠”系列展。这些系列展览就是我们的持续发展的品牌。

其中典藏活化是一系列工作的核心，“典藏活化”系列，是为响应习总书记的指示，将躺在博物馆的作品活化起来，为人民所共享，这是实行公共文化服务均等化的有力措施。中国美术馆的库房不是冷库，是宝库，通过展示作品不断向人民献宝，实施了以“人民的形象”、“走向西部”为代表的等“典藏活化”系列展，让国家经典艺术走进大众的日常生活，走进人民的心里，滋养精神、教化社会、引领风尚。中国美术馆倡导变“家宝”为“国宝”，将最好的艺术品捐赠给国家、造福于人民，也是所有捐赠者对艺术品最终归宿的选择和心愿。在这些作品之中，有许多历经历史沧桑、艰难岁月才得以保存，有许多面世之初就脍炙人口，产生影响。正如习总书记所说：“保护文物功在当代，利在千秋。”我们现在所做收藏、保藏也是为后世人民积累文化财富。

“典藏活化”的活化有几个意思，第一个意思是在中国美术馆的展厅展出，第二个意思是把中国美术馆的这些藏品无偿地送到西部地区、民族地区、革命老区，甚至贫困地区，这些地方的美术馆去进行展览，巡回展。我们2015年已经去了新疆、重庆、广西、宁夏这些地方展览，还有这是我们成整批地去展览。我们中国美术馆自己组织、自己花钱去展览，还组织一些公教互动。还有，中国美术馆有一些好的作品，其它美术馆也会借，我们也借，还有一些艺术家藏在中国美术馆的作品，我们也会给他借出去，这样让我们的收藏真正地活化。但是这些国宝到了这些地区去，条件要求也是很高的，首先要符合我们中国美术馆要求的场地、温度、湿度、安保，所以每一次出去的时候，我们都用武警车押运。我都要等这些出去的作品巡回以后完璧归赵，典交给中国美术馆库房以后，我作为中国美术馆的馆长才能安心。所以这个成本很高，代价很大，但是非常值得。因为我们到很多地方去的展览，都是那个地方有史以来最重要的展览，也产生了最大的社会效应。比如我们的收藏到广西、云南去展，到宁夏、重庆去展，就把当地美术家曾经的作品，被中国美术馆收藏的作品，梳理出来，送到他们的家门口，让他们的亲戚、朋友、学生看，激励他们，再把最好作品捐赠给中国美术馆。

不仅仅很多当代艺术家向中国美术馆捐赠，很多去世艺术家的家属都把作品捐赠给中国美术馆。我们做每一个收藏与捐赠展览项目的时候，都会做新闻发布会，向媒体宣传。我就说“中国美术馆的典藏活化系列，媒体的作用是巨大的，一张报纸一个栏目，就是中国美术馆的展览馆。”因此我们在做收藏与捐赠展览项目的时候，成本很大，同样影响力也很大，我们借助报纸、电视、网络的力量，办纸上美术馆，比如说《光明日报》就给我们办了纸上中國美术馆，我们定期把中国美术馆的重要藏品，给《光明日报》介绍。

不仅如此，近年来，中国美术馆在“国际文化交流”专题项目中，不断获得外国机构或艺术家、社会知名人士的捐赠，以及在来华举办的外国当代艺术展中选择收藏，外国美术藏品的数量有所增加，诸如2014年11月份达利的雕塑捐赠，2014年12月皮埃尔·卡隆的油画捐赠，2015年11月份珂勒惠支的版画的捐赠，以及2015年陆续接受俄罗斯国家艺术科学院院长祖拉博·康斯坦丁诺维奇·采列捷利捐赠的雕塑与油画，接受英国皇家艺术学院院士史蒂芬·钱伯斯和俄罗斯人民艺术家瓦列里·列德涅夫的捐赠等等。这些作品不仅凝聚了极高的艺术价值和历史价值，增添了国家美术财富，增加了国内外的艺术交流和艺术家之间的相互了解，闪现出艺术、文化、情感的熠熠光芒；同时，也注重在中国美术馆举办展览中遴选当代艺术家的代表性作品，由收藏部申报并提交给收藏专家委员会评审，确定收藏的作品后再向展方征集由国家收藏的建议，得到很多艺术家和艺术机构的鼎力支持和襄助，大大增加了中国美术馆对当代美术创作的收藏，从而形成了以典藏为本的良性发展的格局。

《收藏与投资》：前段时间，中央美术学院向公众开放了一个艺术家本人在两天前突然宣称自己“并没有承诺或同意参展”的大型展览。这位艺术家就是71岁高龄，被誉为20世纪最伟大在世艺术家的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）。安塞尔姆·基弗（Anselm Kiefer）要求取消其首次中国个展的声明，在艺术圈引发了很大的争议，并使艺术家、代理机构、收藏者、借展机构之间的关系成为舆论讨论的热点。您如何看待这个问题？

吴为山：中国美术馆的办馆宗旨是“弘扬优秀传统文化，典藏大家艺术精品，加强国际国内交流，促进当代艺术创作，打造美术高原高峰，惠及公共文化服务”。我们将尊重一贯的艺术规律，尊重艺术，尊重艺术家，在相互理解、包容，相互支持的信念中，开展国际、国内的交流。