论时代思潮与王昭君文学形象的嬗变

宋敏

摘要：“昭君出塞”的故事始终是中国文学史上的一个创作母题，从魏晋到现代，后世带着各自时代的价值观、时代思潮及文人的情感倾向等衍生出各种各样的“昭君出塞”故事。考察不同时代的王昭君的文学形象，实际上是考察特定时代的文人思想和历史语境的关系。

关键词：《琴操》；《汉宫秋》；郭沫若《王昭君》；曹禺《王昭君》

中图分类号：I06

文献标识码：A

文章编号：1003-1332（2017）03-0008-05

昭君出塞的故事首见于班固《汉书》，史实记载简约，为后世提供了广阔的想象空间和再创作的余地。自魏晋南北朝时期，后世就带着各自时代的价值观、时代思潮及文人的情感倾向等衍生出各种各样的“昭君出塞”故事。从古至今不断产生的关于王昭君的笔记小说、敦煌变文、诗词戏曲、话剧影视剧等，使得王昭君的形象始终活跃在中国的文学殿堂，形成了一部流動的昭君文学形象嬗变史。王昭君文学形象的嬗变的背后，投射出的是不同时代的思潮，考察不同时代王昭君的文学形象，实际上是在考察特定时代的文人思想和历史语境的关系。

一、《琴操》：从历史记载到文学想象投射出文人的人权意识与艺术自觉

继班固《汉书》之后，最先记载昭君故事的是《琴操》。《琴操》的作者，历来有两种说法，一说东汉蔡邕，一说东晋孔衍。本文依据唐初魏征《隋书·经籍志》所说：“《琴操》三卷，晋广陵相孔衍撰”[1]926，不作过多讨论。今本《琴操》是一个辑佚本，其中昭君事采自《<世说新语>注》、《艺文类聚》等。

最早引述《琴操》中王昭君事的，是刘孝标《<世说新语>注》。其文如下：

《琴操》曰：王昭君者，齐国王穰女也。年十七，仪形绝丽，以节闻国中。长者求之者，王皆不许，乃献汉元帝。帝造次不能别房帷，昭君恚怒之。会单于遣使，帝令宫人装出。使者请一女，帝乃谓宫中曰：“欲至单于者起。”昭君喟然越席而起，帝视之大惊悔。是时使者并见，不得止，乃赐单于。单于大说，献诸珍物。昭君有子曰世违。单于死，世违继立。匈奴之俗，父死妻母。昭君问世违曰：“汝为汉也，为胡也？”，世违曰：“欲为胡耳。”昭君乃吞药自杀。[2]565

《艺文类聚》引《琴操》如下：

王昭君者，齐国人也。颜色皎洁，闻于国中。献于孝元帝，讫不幸纳。积五六年，昭君心有怨旷，伪不饰其形容。元帝每历后宫，疏略不过其处。后单于遣使者朝贺，元帝陈设倡乐，乃令后宫妆出。昭君怨恚日久，乃便循饰善妆，盛服光晖而出，俱列坐。元帝谓使者曰：“单于何所愿乎？”对曰：“珍奇怪物皆悉自备，唯妇人丑陋，不如中国。”帝乃令后宫欲至单于者起。昭君喟然越席而前曰：“妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得行。”帝大惊悔之。良久，太息曰：“朕已误矣！”遂以与之。昭君至单于，心思不乐，乃作《怨旷思惟歌》，曰：“秋木萋萋，其叶萎黄。有鸟处山，集于苞桑。养育毛羽，形容生光。既得升云，游倚曲房。离宫绝旷，身体摧藏。志念抑冗，不得颉颃。虽得餧食，心有徊徨。我独伊何，改往变常。翩翩之燕，远集西羌。高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠长。呜呼哀哉，忧心侧伤。”[3]538

将《琴操》与《汉书》中关于昭君的记载比较，就会发现昭君故事已经从史实向艺术创作演变，成为了“小说家言”。它只保留了《汉书》的昭君出塞和亲的基本框架，有传承，但更多的是演变。突出表现为两点：一是昭君由“待诏掖庭”变为“自愿请行”；二是由语焉不详的普通宫女变为色冠六宫且有性格有追求的女性。而导致这种变化发生的正是由于文人创作故事的时代背景发生了变化。具体表现在：

1.“自请出塞”体现出东晋时期人格意识的觉醒

《琴操》中的昭君故事已从汉朝演进到东晋。其时，社会环境已发生了很大的改变。儒家思想独尊的局面被打破，社会崇尚“唯才是举”。玄学在魏晋时期流行，士族崇尚清谈，追求自由，礼法意识淡漠，重视自身感情的需要，即便由此而做出有违礼法之事，也不会受到批评，反而被传为一时佳话。比如王羲之坦腹卧于东床，无视郗太傅派来遴选女婿的使者，却反而大受太傅赏识等故事在《世说新语》中比比皆是。这种尚自由，重风骨，顺应自己情感而为正是当时文人人格意识的觉醒。在此种时代思潮下，王昭君因“积悲怨”，从被动的“待诏掖庭”而演变为主动地“自请出塞”，就顺理成章了。基于此，后世得以在《琴操》中见识到一个全新的昭君形象：她不再是一个仅仅听从帝王安排自己命运的政治符号，而是一个因受冷落而对帝王产生不满，毅然用“自请出塞”来改变自己命运的女性。并借机对元帝加以嘲讽：“妾幸得备在后宫，粗丑卑陋，不合陛下之心，诚愿得行。”蔑视礼法，敢于抗争，这种行为不会发生在礼法井然的汉朝，只会发生在人权意识已经开始觉醒的魏晋时代。

2.从史实到虚构表现出东晋时期艺术创作的自觉

《琴操》中的昭君故事，另一个贡献就是将王昭君其人从一个扁平的政治符号塑造成了一个较为立体的人物形象。文中增加了对昭君姿容、语言、行为的描述，将人物形象生动化、丰满化，关注到人物的个体意识。虽然这种人物塑造已经与史实中的昭君形象相去甚远，但这种艺术创作出来的形象反而更能引起普通民众的兴趣和关注。这些由文人创作出来的富于想象的情节描写满足了人们对昭君命运的好奇，这种从史实到杜撰的文学现象是艺术创作自觉的体现。在这种创作自觉的驱动下，昭君不再是一个面目模糊的普通宫女，而是貌若天仙、色冠六宫；不再深锁后宫等待被临幸，而是丰容靓饰，自愿请行；不再哀愁怨愤，而是主动抗争。可以说，正是这种在史实基础上的文学性的改编，奠定了王昭君在文学画廊中的地位。

二、《汉宫秋》：文人的人性意识与生存困境

唐宋以降，“昭君怨”成为多数诗人咏唱昭君出塞的主旨。其作品基本上是以红颜薄命为基调，怜惜美人不幸，悲叹人生坎坷。这样的诗歌在《全唐诗》中有很多，如李白《王昭君》：“昭君拂玉鞍，上马啼红颜。今日汉宫人，明朝胡地妾。”表达了对王昭君不幸遭遇的同情。杜甫《咏怀古迹五首》之三：“群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。画图省识春风面，环佩空归月下魂。千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。”表达了对王昭君的怜惜和感叹。红颜薄命，成为唐宋诗词中王昭君艺术形象的主体特征。

和亲政策及统治者汉元帝在文人的笔下多被嘲讽和抨击，这样的诗歌也屡见不鲜。唐张祜诗云：“万里边城远，千山行路难。举头唯见月，何处是长安？汉庭无大议，戎虏几先和。莫羡倾城色，昭君恨最多。”东方虬曾做《王昭君三首》，其中一首写道：“汉道方全盛，朝廷足武臣。何须薄命妾，辛苦事和亲。”白居易《昭君怨》云：“明妃风貌最聘婷，合在椒房应四星。只得当年备宫掖，何曾专夜奉伟屏。见疏从道迷图画，知屈那教配虏庭。自是君恩薄如纸，不须一向恨丹青！”汉元帝的昏庸和有眼无珠成为文人讽刺与批判的对象。可以说，“昭君怨”的根源在于“帝王昏”。

到了元代，昭君出塞故事成为了戏曲创作的热门题材，马致远《汉宫秋》没有延续以往作品汉元帝昏庸无识的形象，而是将其置于普通人的位置对其进行重新审视。

杂剧《汉宫秋》讲述的是：番国呼韩邪单于要求汉元帝以公主下嫁，以修和好。汉元帝为此派毛延寿到民间遍寻美女。毛延寿趁为美女画像之机强行勒索。王嫱品性高洁，不肯行贿。毛因此丑画王嫱，使其不得见君王。一日元帝巡宫时发现昭君美貌，封其为明妃，独宠后宫。毛延寿见事败露逃亡匈奴，撺掇单于纳昭君阏氏。单于以武力相逼，元帝及朝臣无力退敌。危难之际，昭君毅然请求前往，行至番、汉交界处时投江自杀。元帝痛苦不堪，在一个秋雨萧索之夜，梦中与昭君相会。

《汉宫秋》在人物形象的塑造上有两点独到之处：一是将元帝从以往的配角形象提升到了主角的位置，将其从以往的昏庸无能的帝王形象中解禁出来，还原成为遭遇爱情不幸的普通人；二是改变了以往文人所塑造的悲悲啼啼、满腹哀怨的“怨妇”形象，将其塑造为一个美丽贞洁、傲岸不屈、深明大义的崇高女性形象。若将此剧放进广阔的历史的背景中，我们便可以通过此剧来一窥当时的社会风貌及当时的社会思潮对此剧创作的影响。

1.从“昭君怨”到“帝王悲”书写出元代文人的人性意识的觉醒

《汉宫秋》是昭君故事的重要转折，其中就表现在从“旦本戏”到“末本戏”的转折上。全剧中昭君没有一句唱词，汉元帝作为唯一的主角一唱到底，实实在在地成了该剧描写的主要对象。剧中的汉元帝彻底打破了传统意义上的帝王形象，不再是高高在上的的帝王，而是一个对感情有真挚追求的普通人。他初见昭君，便深陷爱河，对昭君百看不厌，说她是“诸余可爱，所事儿相投……体态是二十年挑剔就的温柔，姻缘是五百载该拨下的配偶，脸儿有一千般说不尽的风流。”[4]117俨然是热恋中的普通男子。而匈奴强大，汉室衰弱，当匈奴索要昭君时，元帝又成了一个眼看爱人被抢夺却束手无策的窝囊丈夫，悲悲戚戚，惶恐不安，懊恼不堪。这种形象的巨大反差正是当时文人的人性意识的觉醒，他们将笔下人物的光环褪去，反映的是元帝作为普通人的至情、至性。他对爱情充满了向往，但国家和个人命运遭受威胁时只得无奈地选择妥协，他虽是位高权重的帝王，却仍然无法完全掌握自己的命运。

从“帝王昏”到“帝王悲”形象的转变，反衬的是当时文人对帝王的同情，帝王不再是一个统治集团的象征和符号，他有血有肉，有七情六欲，有他的骄傲和软弱。将其置于凡人的视角进行重新审视，体现出的正是元代文人的人性意识的觉醒。

2.“帝王悲”折射出元代文人生存困境之恶劣

《汉宫秋》是在元代产生的，其时的知识分子所遭受的精神打击是前所未有的，元代等级森然，汉人身处低等，毫无尊严。马致远等汉族文人在那样的环境中生存，可以想象是何等的痛苦和不甘。他们才华满腹、踌躇满志，然而，仕途之路因异族的专制而被堵塞，从而滋生出生不逢时的感慨。马致远将这种世事巨变和命运的无常以及当时文人所遭受的痛苦、无奈、失落和幻灭情绪投射到汉元帝身上，并用悲怆凄凉的爱情故事为抒发的工具。同时，昭君在《汉宫秋》中不再怨气横生，而是成为一个集美丽、忠贞、民族大义于一身的完美女性，成为了马致远笔下文人所向往的美好象征：功名、爱情及幸福的生活。但当昭君最后义不辱身，毅然投江殉国时，意味着文人所向往的美好意象便彻底幻灭，留下的依然是生活在黑暗社会现实中的内心萧索的他们。

三、郭沫若之《王昭君》：文人对封建伦理的蔑视和个体意识的萌生

进入20世纪后，存在于王昭君身上的贞洁、悲怨等传统形象不再受到关注和赞美，而是走向了另一个极端，昭君成了一个独立自主、敢于为自己命运抗争的新女性。中国现代文学史上郭沫若与曹禺两位大师根据这一故事创作了同名历史剧《王昭君》。历史剧创作的灵魂在于让历史人物反映时代精神，然而，郭沫若与曹禺笔下的昭君，却是两个截然不同的文学形象。

郭沫若的《王昭君》依据的史料是葛洪的《西京杂记》，其故事为：昭君是由母亲一手养大的孤女，长大后被族人设计，选入深宫，而母亲则假扮侍婢伴随在她身边。入宫后元帝要画师毛延寿画图选幸，毛延寿贪图钱财，向昭君索贿，不成，便将其丑化。匈奴单于来朝恳求和亲，元帝按图将昭君许配。毛延寿的女儿毛淑姬向元帝揭发了事实，元帝杀了毛延寿，并要封昭君为皇后。但昭君的母亲由于受不了种种精神刺激，不幸死去。昭君悲愤之极，不顾元帝的挽留，带着毛淑姬私奔匈奴。

在郭沫若的笔下，王昭君变成了一个充满反叛精神，敢于蔑视皇权和礼法，甚至有了一定的女权意识的女性。正如郭沫若自己说的那样： “我做这篇剧的主要动机，或说我主要的假想，是王昭君反抗元帝的意旨，自愿下嫁匈奴……我从她这种倔强的性格，幻想出她倔强地反抗元帝的一幕来……但这样一来，我就把王昭君写成了一个女叛徒，她是彻底反抗王权，正是这样一个出嫁不必从夫的标本了。”[5]剧中，昭君拒绝元帝的挽留，悲愤地斥责他：

你深居高拱的人，你为满足你的淫欲，你可以强索天下的良家女子来供你的奸淫！你为保全你的宗室，你可以逼迫天下的良家子弟去填豺狼的欲壑！……你究竟何所异于人，你独能患肆威虐于万众之上呢？你丑，你也应该知道你丑！豺狼没有你丑，你居住的宫廷比豺狼的巢穴还要腥臭！[5]

这段大义凛然的斥责，正是昭君反叛性格的有力彰显。而纵观整个“五四”时期文人的创作历程，与其说《王昭君》是为女性的解放与独立呐喊，不如说就是文人自己的独立与解放呐喊，因为《王昭君》的精神世界恰恰就是當时文人精神世界的彰显，具体体现在以下两个方面：

1.对封建传统伦理的否定

郭沫若的《王昭君》完成于1923年，其时，“五四”运动已经过去了四年。在当时要求废除旧道德，提倡新道德，反对束缚人个性的封建伦理观念的大环境下，王昭君被塑造成为一个大胆反叛、试图主宰自己命运的倔强女性。而这种叛逆和反抗精神正是当时“五四”精神催生下的文人所向往的，与他们蔑视皇权、抨击封建伦理，用新的道德观来武装自己的精神相契合。除了郭沫若的《王昭君》之外，当时还出现了一批具有反叛精神的作品，如欧阳予倩的《潘金莲》、袁昌英的《孔雀东南飞》、熊佛西的《兰芝和仲卿》等。这些作品都是文人在原有历史素材的基础上，重新构筑作品内容，他们将控诉的矛头直接指向操控他们命运的皇权，反抗的是整个封建伦理。

2.文人个体意识的萌生

“五四”运动对中国文学界乃至整个中国产生的影响除了对旧的封建体制的反抗，最大的成功之处就是“个人”的发现。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集》的《导言》中说：“五四运动的最大成功，是'个人'的发见。从前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在的，现在的人才晓得为自我而存在了。”[6]这种“人”的觉醒在昭君身上有明显的投射。面对毛延寿的性骚扰，她扇了这个无耻画师的耳光，是维护个人尊严的行动；她拒绝了元帝封其为皇后的诱惑，拒绝自己做他人玩物，争取主宰自己的命运，是维护自己做人的独立性。昭君和毛淑姬最后的“私奔”可以说是娜拉出走的再版，这一决然的“出走”方式可以视为当时文人个体意识的萌生，他们意图摆脱封建思想的枷锁，寻求“人”作为个体的真实存在，同时也传递着文人自尊自爱的独立要求。

四、曹禺之《王昭君》：政治号召的文学助力

曹禺的五幕剧《王昭君》面世于1978年，曹禺曾明确的表明这部剧是“任务剧”，

“这个戏是敬爱的周总理生前交给我的任务。那是一九六○年以前的事，周总理指示我们不要大汉主义，不要妄自尊大。这是从蒙汉人联姻的问题谈起的。周总理说，要提倡汉族妇女嫁给少数民族。”[7]从这个主旨出发，曹禺的《王昭君》着重描写的是昭君出塞后在匈奴的生活经历。剧中首先创造了一个“孙美人”的形象，她进宫四十多年却从未被皇帝召见，抑郁成疯，每天都涂脂抹粉，时刻都在等待皇帝的召幸，以致后来宫人要送她去为先皇守陵时，她竟误以为自己终于受到召幸而兴奋过度地死去。目睹了孙美人悲惨后宫生活的昭君，认清现实，而从容地“自请出塞”，为自己寻求一条活路。嫁到匈奴后，昭君凭借自己的善良和智慧，很快赢得了匈奴人民的尊重。但匈奴政治环境险恶丛生，单于对昭君若即若离。昭君忍辱负重，钟爱呼韩耶，并辅佐他平定内乱，赢得了匈奴人民的爱戴，使得汉匈两族亲如一家。

曹禺的《王昭君》是为完成表现民族团结的任务而创作的，政治意图十分明显，但若将政治任务抽离，仅仅就一部艺术作品来看，这部作品仍然有值得肯定的地方。

一是昭君自觉出塞。古往今来，几乎所有的昭君出塞故事都蒙上了一层悲怨的基调。在后人看来，昭君出塞一定是被逼的、无奈的、悲凉的，到了匈奴，生活一定是无助的、凄惨的、孤单的。而这一固有印象在曹禺的笔下被打破，他塑造的王昭君因为清醒地认识到自己在汉宫的悲惨下场，毅然决然地自请出塞。这不同于《汉宫秋》中昭君为势所逼的“自愿”，也不同于郭沫若笔下昭君出走的悲愤与无奈，她是很主动地为自己争到了一条活路。虽然不至于像曹禺描写的是“笑嘻嘻”出塞，但其出塞的自觉性是合乎她的性格逻辑的。

二是甘于牺牲自我。昭君形象的立体性从《琴操》开始一步步被塑造和刻画，昭君作为个人、作为女人的个体意识和女权意识一点点被增加，直到近代成为一个独立自主的新女性形象，昭君无一不是以脱离当时的社会秩序而存在的个体。曹禺的《王昭君》则将其重新纳入现实社会秩序之中，接纳命运的安排，并将自己身上担负的政治作用发挥到极致。如果说前人塑造的王昭君都是在成全自我，那么曹禺的王昭君则重新回到了其出塞的目的本身，成全了大义。

尽管曹禺为我们塑造了一个近乎理想的昭君的人格模式，但存在于这部剧中的政治意识形态仍然让后世认识到了文学创作对现实政治的臣服。曹剧中的王昭君与我们所熟悉的昭君形象已经相去甚远，她舍弃个人感情，顾全大局，以民族团结为己任，行事谨慎而有筹谋。如钱理群先生所说的那样：“王昭君出使匈奴后，一言一行，甚至一投足、一扬眉，无不从‘胡汉和好的全局出发，处处注意政治影响。”[8]315曹禺接受创作任务是在建国初期的六十年代，民族关系的融合是当时民族国家的整体愿望，“政治化”的方向是民族融合的整体诉求，这时期产生的涉及民族关系的历史剧基本上都是将文学创作与民族国家愿望进行缝合的产物。如田汉的《文成公主》，郭沫若的《蔡文姬》及曹禺的这部《王昭君》等，上述作品显然在为当时的政治助力。正如曹禺自己一再强调的那样：“王昭君是个笑嘻嘻的而不是哭哭啼啼的王昭君，一个促进民族团结的王昭君，一个可能为周总理赞成的王昭君。”[7]

克罗齐曾说：“一切历史都是当代史”，[9]不同时代的作家文人都可以从“昭君出塞”的故事上找到契合时代思潮的主题。每一个时代的文学作品都带有作者所处时代的烙印，昭君文学形象的不断嬗变是文史结合下的形象嬗变，在不同剧作家的笔下以不同的形象、不同的命运示人，同时也承载着不同的艺术使命。

注 释：

[1] （唐）魏征：《隋书·卷32·经籍志》，中华书局，1973年。

[2] （宋）刘义庆撰：《<世说新语>汇校集注》，（梁）刘孝标注，朱铸禹汇校集注，古籍出版社，2002年。

[3] （唐）欧阳询：《艺文类聚》，上海古籍出版社，1985年。

[4] （元）马致远：《汉宫秋》，顾学颉《元人杂剧选》，人民文学出版社，1998年。

[5] 郭沫若：《郭沫若全集（第六卷）》，北京人民文学出版社，1986年。

[6] 赵家璧主编：《中国新文学大系·散文二集·（郁达夫编选）》，上海良友图书印刷公司，1935年。

[7] 曹禺：《关于话剧〈王昭君〉的创作》，《人民戏剧》，1978年第12期。

[8] 钱理群：《大小舞台之间——曹禺戏剧新论》，北京大学出版社，2008年。

[9] [意]见奈戴托·克罗齐：《历史学的理论和实际》，商务出版社，1982年。

責任编辑：刘冰清

文字校对：夏 雪