城市空间中的乡土叙事

王祖龙 孙珂 郑婷婷

摘 要：同中国所有农民画一样，作为地方民间文艺样式的夷陵版画在城镇化大潮中经历了诸多变迁。本文从城镇化视角梳理了夷陵版画的生存变迁，并结合民间文艺的乡土性、地域性和民间性特征，探讨了城市空间中民间文艺的可持续发展问题。

关键词：夷陵版画；城镇化；变迁；乡土叙事

中图分类号：J217 文献标识码：A 文章编号：1003-1332（2017）06-0071-06

夷陵版画是在中国农民画大潮中兴盛起来的一种地方性的民间文艺样式，因其创作主体主要是农民，同时也因其浓厚的乡土味而广受当地民众喜爱。城镇化大潮中，夷陵版画的创作主体、创作空间、创作题材、审美观念、交流方式以及产品经营模式都发生了深刻的变化。特别是随着传统村落的衰落，原创作主体由“农民”变成“城里人”、原创作空间由“乡村民俗空间”变成了城镇里的“艺术工作室”时，夷陵版画的创作观念和价值体系也在面临着全新的考验。如何在城市空间中确保夷陵版画既不失乡土味，又能很好地可持续发展，满足人民大众的审美需求，这的确是个值得深入探究的现实课题。

一、夷陵版画及其发展历程

我国农民画诞生于20世纪50至80年代这一特殊历史时期，是我国现代民间绘画的重要组成部分。由于其创作主体的特殊性，它与我国的城镇化大潮几乎密不可分，城镇化进程中的一些时代特征不仅充分地体现在农民画创作中，城镇化进程也加剧了农民画的变迁与发展。夷陵民间版画正是在这一背景下蔚然兴盛起来。

宜昌市夷陵区地处鄂西长江西陵峡两岸，是武陵山系与江汉平原之间的过渡地带，此地是楚文化和巴文化的交汇地，山水钟灵毓秀，民风自然纯朴。民间文化底蕴深厚，汇集着下堡坪民间故事、宜昌丝竹、峡江号子、民间版画、雾渡河民歌、樟村坪巫音等民间文艺形式，堪称民间文化资源的聚宝盆。受全国农民画风潮的影响，世居这里的青年农民成立了夷陵木刻版画协会，得到区文化部门和区政府的大力支持。他们的版画创作以木刻为主，广泛吸收当地传统木版年画、灶头画、皮影戏、窗花剪纸、挑花、刺绣等民间工艺形式。其取材极为丰富，但凡农事活路、岁时节令、婚姻爱情、天文地理、风土人情、伦理道德、宗教信仰、游艺娱乐，可谓无所不包，乡村生活的点点滴滴都成了版画的表现对象。生于斯、长于斯的农民艺人自由地表达着内心的情感和想法，将乡村记忆和民俗风情以及夷陵农家乐观向上的生活态度与简朴多姿的生活风味，以行刀走版的方式淋漓尽致地表达出来。其技法善于从民间姊妹艺术中汲取养分，巧妙地将本地刺绣、剪纸、年画、皮影、挑花语言运用到版画创作中，生发出与传统西画和文人画大异其趣的美感和趣味。这些未经科班训练的作者，作起画来完全不受比例关系和透视原理的约束，而是以“农民之眼”看世界，在处理空间关系时，往往按照自己对物像和空间的理解，显得随心所欲。作品中常常出现平视、俯视、仰视、环视等异于常形的构图。无论采取何种构图方式，画面都收拾得简洁而又饱满，造型稚拙而生趣，物象组合无不自成逻辑。观赏这些饱含农民智慧与幽默、散发着泥土气息的作品，或令人会心一笑，或忍俊不禁，农民的开朗、豁达、善良与睿智，无不给人以质朴、温暖、亲切和自然的美感。

从创作取向上看，早期夷陵版画始终坚持质朴的民间立场，始终固守着乡土观念，彰显着乡土趣味。作品描绘的是乡风乡俗，运用的是乡言乡语，饱含的是乡愿乡情，传播的是乡韵乡味。这种固守乡土的创作理念，使每一个作者都能把创作的触角伸向乡土，从民间文化、民俗活动和田间地头中汲取养料，把版画创作当成描绘乡土风情、民间习俗和生产劳作的现代民间艺术。正是这种固守乡土的创作观念使他们的创作获得了丰厚的回报。今天我们来回顾像《草垛》（汪帮群作）、《百牛图》（罗来清作）、《赶狐狸》（韩玉红作）、《大地绣锦》（张定虎作）这些代表作品时，它们之所以能走进人们的心田，并不是因为它的华丽，而恰恰是它们浑身上下散发着我们曾经非常熟悉的泥土气息，它们唤起的是乡愁，是我们对传统农耕生活的追忆。

然而，在随后的十余年间，夷陵版画创作一度沉寂。这十年正是中国城镇化高速发展时期，随着市场经济的高速推进，为了谋生，夷陵版画的作者群体逐渐分离，一部分作者走进了社区，走向城市，一部分作者远离家乡外出打工，版画创作的兴盛局面不再。直至2011年，在夷陵区政府的重视和支持下，早期主要创作人又在城市社区重新恢复了他们的版画工作室，他们重拾刻刀，在全新的生活空间开始了曾经熟悉的版画创作。在2012年南京“中国农民画展暨中国农民画研讨会”上，像《采香菇》、《牧趣》、《冬暖》等作品再度进入大众视野。这些作品无一不来自于田间地头和农家院落的乡土生活，其中反映的劳作方式、生活习俗、节令游艺等，都带有强烈的本土色彩，散发着浓厚的乡土趣味，都是本地民俗中能直接唤起乡愁、体现地方性知识的优秀作品。夷陵版画也于2013年7月正式进入湖北省非物质文化遗产名录，其主要传承基地夷陵区小溪塔街道也于同年被认定为“湖北省民间版画之乡”，2016年又被认定为“中国民间版画之乡”。

回顾夷陵版画的发展历程，经历了起步、发展、兴盛到沉寂再到复兴的过程。这一过程见证了中国农村发生的深刻变化，也恰与改革开放三十年来中国城镇化的发展历程大致同步。当然，进入城市的这群作者，其文化素质和审美素质全面提升的同时，其作品由原发性的游艺娱乐向社区文化产品转换的同时，其乡土性的保持也面临着全新的考验。

二、城镇化进程中夷陵版画的生存变迁

上世纪90年代中期以来，随着国家全方位開放格局的形成，中国经济不断融入全球化进程，农村人口向城市迁移逐渐主导了我国城镇化模式。在此浪潮下，宜昌市提出了“离土近乡”的城镇化策略。通过将生产资源、土地资源、人口向沿江城镇转移，以及公共财政的倾斜扶持，吸引乡村人口和回流，人口向城区、县城和重点镇集聚，以增强城镇对农村剩余劳动力的吸纳能力。宜昌城镇化主要以本地人口城镇化为主，具体表现为本地农村人口向城镇转化。据第五次和第六次人口普查结果，近十年来，宜昌市城镇人口增加了43万人，主要表现为本地人口的城镇化，城镇人口向宜昌中心城区、枝江、当阳等平原沿江区域集中的趋势明显。从秭归县茅坪镇，经宜昌城区，到宜都市、枝江市，长江城镇密集带的基本格局已经出现。这个区域聚集了宜昌市域约75.3%的人口。[1]居民点穿插布局于各种产业区中。在宜昌市城镇化的进程中，夷陵版画也因创作群体的生活条件和创作环境的变化而出现了各种变迁，特别是创作主体由农民向城镇居民的身份转变、创作环境由乡村到城镇的改变中，也带来了作品的内容、形式以及审美取向的变化。

（一）作者群体的身份转变

夷陵版画早期作者群体几乎是清一色的农民，版画技艺的传授主要来自于乡镇文化站的辅导老师。城镇化大潮中，从事农民版画创作的传统乡村，或变为城郊，或变为城镇中的社区。创作场域的改变使夷陵版画的作者队伍由原来地地道道的农民变成了城市居民。进城作者加入城市各行各业以谋生计，传统的农民身份开始模糊，较之以往，作者队伍中真正属于乡村的传统农民少了，而城市社区居民多了起来。夷陵版画培训班的首倡者高新章，原是夷陵区三斗坪农民，现为夷陵区文化馆美术干部。创作《舞狮》、《赶鸡娃》的作者张定虎是夷陵区雾渡河镇文化站站长。创作《说四句子》的习长金原是夷陵区官庄村一位远近闻名的知客先生，村里的红白喜事几乎都是他一手操办，其所在的官庄村已经完全纳入宜昌市城镇化建设的轨道，无论公共基础设施建设还是村民的生计方式，已经完全不是传统意义上的乡村。与习长金一样，创作《二龙戏珠》的许传龙是夷陵区小溪塔街道有名的手工艺人，会制作堂鼓、草鞋、唢呐等，现在是当地有名的民俗专家。创作《百牛图》的罗来清是夷陵区三斗坪镇高家冲农民，因酷爱雕刻和版画，自涉足夷陵版画起，已专事版画创作30 多年，基本上不干农活，也不以务农为生。

由于大量城市居民的加入，现代夷陵版画的作者群体的身份发生了很大变化。他们当中主要有四类人员：一是中小学教师；二是文化部门和其他部门的工作人员；三是退休干部职工；四是少量武警官兵和消防战士。此外，还有一部分是外地作者和游客，他们通过美团网上的“树人版画体验”慕名而来，以DIY的方式体验夷陵版画创作。与早期创作者主要以务农为生不同，现在的作者群体大部分是城市居民，他们大多都有相对稳定的收入，主要利用业余时间从事版画创作。这部分作者除了少数人创作版画能补贴家用外，大部分作者还是以此作为业余消遣和精神追求。在这一创作群体中，女性所占比重较大，略占60%左右，其创作形式趋于多样化，创作水准也相对较高，可能与她们早年都擅长挑花、刺绣、剪纸等女红不无关系。从创作内容看，她们也将创作的触角伸向农村新民俗、新农村建设，甚至城市市井生活。作品中既保留有传统农耕文明的乡土叙事，也有与时俱进的现代都市生活的诗意表达。

（二）创作环境的变化

城镇化进程中，创作环境的变迁是夷陵版画遭遇到的突出问题。同时它与所有具有地方特色的农民画一样，过去，传统村落的农家小院是农民画的主要创作空间。随着城镇化大潮的推进，特别是随着创作主体的进城落户，城市社区的工作室成为现代农民画创作的主要阵地。由于现代城市社区文化与传统农耕时代的村落文化有着完全不同的形式和内涵，以乡土文化为根基的现代农民画从文化气质到精神本质都面临着挑战。首先是传统村落的加速消亡，一是城市扩张和工业文明的突飞猛进，大批农民工进城务工，劳动力大量向中心城市转移，致使传统村落生产生活加速瓦解，空巢化现象严重。随着人去村空，传统的农村文化生态也消失怠尽，过去习见的生产生活方式和民俗生活事象已经成为记忆；二是城市社区相对优越的现代文明和现代生活方式，已经越来越成为年轻一代农民的不二选择。传统村落的消失还不仅是灿烂多样的历史创造、乡土建筑、文化景观、农耕时代的物质见证遭遇泯灭，更有大量从属村落文明的民俗事象和民间文化也随之灰飞烟灭。而这些已经消失或行将消失的一切恰恰是农民画的创作依据。由于艺人所赖以生存的乡土文化生态和创作环境的根本性改变，传统生活空间和民间艺术形式、审美价值也相应失去载体；传统民间信仰和礼仪习俗日趋边缘化；人们对传统节日固有的集体经验和文化认同也逐渐淡化。可以说，现代工业文明正从根本上改变艺人们的生活，从而也在消蚀现代农民画的乡土根基。

随着创作者的大量进城，现代夷陵版画创作空间也随之走向城市。现在的传统乡村，很少有艺人将自己的工作室开设在农家院落。而在城市，以个人命名的版画工作室则越来越多。有些工作室和基地是由政府和企业联手统一规划设立的。为了推广夷陵版画品牌，地方政府引导相关文化咨询机构在城镇社区、旅游区、文化产业创意园区以及中小学设立版画创作基地，以此吸引更多作者加入到版画创作行列中来，如宜昌的文化企业“宜昌新图文化传播公司”，就是一家经营夷陵版画的合作社，经其有效运作，在夷陵区官庄村、晓溪塔街道夷陵楼、营盘社区、夷陵区实验小学、夷陵区第三小学、715文化产业创意园区都设立有版画工作室和版画创作体验性空间，以此宣传、推广夷陵版画。不难发现，这些工作室和体验性空间，主要还是分布在文化较为发达的城镇，而交通相对闭塞的偏远乡村随着人去村空早已成为记忆。这种变迁既是城镇化发展的结果，更是文化发展的一种自然选择。这种变迁给夷陵版画的可持续发展也带来巨大的挑战。

（三）作品内容和形式上的更新

创作主体和创作环境的变化，也引发了作者创作观念的变化。当然有的改变是因创作题材的改变而引起，有的变化是因新材料、新技法运用而带来；还有的改变是因为时代发展而产生。总之，与过去相比，新时代的夷陵版画創作，无论从形式，还是内容都发生了深刻的变化。

首先是题材上的新变化。民俗题材是农民画的主要表现领域，无论何地何人，无论什么造型形式，都几无例外地将富有地域特色的民俗事象摄入画中，这是各地农民画彰显乡土味和民间性的重要特征。早期的夷陵版画作品《放飞孔明灯》（卢红梅作）、《扭鼓子戏》（朱国新作）、《鱼灯会》（周娉作）、《薅草锣鼓》（罗来清作）等作品，就是对本地乡土文化和风俗事象的咏叹。当然，随着时代的变迁，民俗题材也生发出了微妙变化，或赋予传统民俗以新的内涵，或直接表现新民俗，像新家园、新婚俗、新田野，甚至广场舞、街头文化都成了艺人们倾心描绘的对象。韩玉红2017年创作的赞美家乡的《家乡田野似花布》，从画题到画面都非常具有诗意。另外，关注生命、关注亲情、关注环境的题材开始出现，电力行业退休作者黄成翠，创作的《光明之神》把电力行业的元素融进环境中去，彰显了一种全新的版画创作理念。

其次是材料工具和制作方式上的更新。过去印制版画的方式和材料都比较单一，主要以黑白木刻为主。现在除用木版外，还大量尝试PVC合成版、高密版、石膏版，另有一些现代新兴装修用材也被用来印制版画。印制纸张也比以前丰富，以前多用宣纸、卡纸，现在有了多样化和个性化选择，比如有用毛边纸、构皮纸的，有用棒纸的，有用海绵纸的，有用丝绢、棉布的，还有用进口“康颂纸”的。刀具也有一些新变化，以前多用具三角刀、平口刀、圆口刀等，现在根据表现效果的需要，有人还开发出了剁斧刀、錾点刀等个性化工具。转版方式也发生了变化。过去多用手绘或复印上稿，放大转版麻烦不说，还耗时费工，现在转版方式多样，多采用现代影像技术、大型复印机和化学分解方式，耗时少，操作简便快捷。印刷方式也有较大变化，过去多用手工拓印，现在用电热拓、电热快干压印机、版画印刷机。画面色彩上也有了很大变化，过去是黑白木刻或多板套印，费工费时费料，现在发明了多种染色方式，有正面填色、背面渗色法，有印前、印中、印后染色法。有的还吸收传统木板年画的印制和设色方法。总之，夷陵版画的色彩效果比以前更为丰富。

其三是表现技法上有新追求。传统手法强调版面线条的疏密组合造型和色彩的单纯对比。现在手法多样，或以点线面相结合为主，刀法上采取了重复统一的方式；或以固有色块组织造型；或采取环绕式构图，将自身置于宇宙空间中看问题，或将视点置于画面正中，或围绕画面四周进行创作，或以回忆式的叙事方式组织画面。诸如此类，不一而足。在传承民间美术真诚、朴实、率真、单纯与自然之美的基础上，夷陵版画极为重视空间想象力的发挥和心理色彩的运用。用夷陵版画第五代代表性传承人高新章的话说，现在夷陵版画的创作方法有“六性特征”、“观察五法”、“造型五法”、“染色五彩”。[2]13这些方法的恰当运用，极大地丰富了中国民间美术的造型语汇，彰显了夷陵版画的艺术特征。

其四是功能上的变化。过去版画创作多以插图、记事和宣传为主，强调实用功能的发挥，现在转化为避邪求吉、审美抒情和理想情怀的表达，注重精神需求的满足。

三、城市空间中的夷陵版画及其发展方向

在社会急剧变革的语境下，夷陵版画发生变迁是必然的。新时期以来，不仅仅是夷陵版画发生了变迁，几乎所有的农民画都遭遇到了前所未有的挑战，地方农民画趋同现象日益显现，即便是户县、松江、金山等知名品牌的农民画，也都发生了不同程度的变异，这成为全国地方农民画发展中带有普遍性的问题。分析其主要原因，大致来自两个方面，一是外来文化的涌入，影响和冲击了人们固有的审美习惯。农民画本身就是农耕文化的产物，自产生之初，是在一个相对封闭环境中静静地生息与传衍，由此形成了较为稳定的地域性风格。一旦外来文化涌入，很容易对它们造成冲击，所以我们看到，凡是交通较为方便的地方，民间艺术特别是像农民画之类的艺术样式，其变迁都发生得较快，甚至产生变异；二是现代工业文明的崛起。现代化、工业化、城镇化以及媒体、时尚和消费文化都极大地改变着人们的思维方式和生活方式，因此，它对传统民间艺术的影响和冲击是不言而喻的。尤其是现代都市文化，它是一种强大的、不断更新换代的审美源，辐射之处所向披靡。因此夷陵版画的变迁也是不可遏制的，这也是文化变迁的正常现象。当然，变迁并不可怕，可怕的是地域性、乡土性和民间性的丧失。一体而万殊的农民畫景观是我国人民对世界艺坛的独特贡献，地域性、乡土性和民间性是农民画的基本特性，它与当代语境并不存在本质冲突，因此夷陵版画的发展方向是，也只能是坚持地域性、守护乡土性和强化民间性。

（一）坚持地域性

地域性是民间艺术的重要特征，地域特色和本土文化传承是现代农民画的根脉。农民画的发展，离不开地域文化的滋养。地域性赋予农民画以空间特征，失去地域性就会造成同质化。农民画之所以百花齐放正是富有特色的地方文化所造就。农民画的地域性特征往往通过地方文化元素体现出来，能反映一个地域独有的精神风貌和文化积淀。地域文化的丰富性和地域特征呈现方式的多样性，给农民画发展留下了空间。地方民间艺术形成之后还可以不断吸收新的地域文化元素，以丰富自己的表现手段，提升自己的艺术表现力，尽管这种努力会导致作品形态发生变化，但其地域性并不会因此而丧失。

进了城的夷陵版画要独树一帜，不能追逐时尚，必须扎根乡土，从提高民族文化自信入手，面向地方民俗文化和历史文化敞开，要高度重视对地方文化的挖掘和保护，要建立地域文化的可持续性发展策略，挖掘地域文化的思想内涵，从而激活现代艺人的民族民间记忆。从2017年在中国美术馆举办的“中国精神·中国梦”全国农民画创作展入展作品来看，这些作品大都颇具地方文化特色，作者善于从当地民间艺术样式如剪纸、刺绣、木雕、年画等形式中汲取养分，确定作品创作的形制、造型和色彩，从而形成富有特色和艺术感染力的造型语言。朱成梅的《美在人间》表现当地民间艺人正在制作泥玩具，邹文才的《乡土之花》画的都是当地民间漂染晾晒蓝印花布的场景，它们都是对民间美术的礼赞。[3]郑成双的作品《福喜临门 》恰当运用了当地年画语言，潘奇的作品《舞春牛》运用的是当地的剪纸语言。这些符号是民族的内在心理结构，具有丰富的审美意象，对于丰富作品的表现形式具有重要意义。

夷陵本土的民间艺术、民间习俗丰富多彩，大凡采莲船、花鼓戏、皮影戏、莲湘、地花鼓、扭秧歌、踩高跷、狮子、龙灯等形式灵活，广为民众所喜爱。这些艺术样式虽然在功能上早已逐渐淡出人们的生活，但是作为传统文化的种子，是集体意识长时期的积淀，是民间艺术的文化内核，它们集乡民愿望、趣味、情感和乐观精神于一体，是民众幽默天赋和创造智慧的生活印迹和结晶形式，是可以进行再创造而且能出新的精神文化遗产，因之，其凝练和提升理应得到加倍重视。

（二）守护乡土性

乡土性是一种既“土”且“俗”的审美情味。农民画不同于西画和文人画，与画家画也大不相同，它生于乡村，热衷表现乡村凡夫村妇的生活，其思想、情趣与审美多以乡民立场和视野来表达和呈现。因此，所谓“乡土性”，实际上强调了创作者与“土”和“俗”的联系。正是因为这层联系，它的内容可能是“土得掉渣”的，它的形式可能是“粗鄙不堪”的，它的审美可能是“俗不可耐”的。然而，正是这些“土”与“俗”，才是它的真正基因和审美品格，也只有这种未经打磨的原始基因，才能真正激起人们本质的、原始的审美冲动。这种“土”且“俗”的品格在农民画诞生之初尤其鲜明，成为当地民众最喜欢、最熟悉的记忆。许多优秀作品正是靠这种乡土情味去吸引民众而慢慢成长起来的。汪帮群的《草垛》表现的是乡村收割稻谷摞起的草垛；黄玉梅的《剃木梓》表现的是为树木剔枝的场景；张定虎的《冬暖》表现的是当地冬季房子上积雪融化的景象。这些作品表现的内容并无奇特之处，并无惊人之处，就是传统乡村里的寻常景象，它们之所以入画，是因为它们与乡土、与劳作、与家园紧密相连，散发出浓郁的泥土气息，是一朵朵飘香山野的“黑牡丹”，是錾刻在木版上的“民谣”。

夷陵版画的发展，要高度重视对乡土性的保护与传承。夷陵版画原本出身乡里，面向“草根”，随着农民作者进城，作者与“土”和“俗”的联系也许会因此而淡化。因此，保持夷陵版画的乡村的记忆对夷陵版画市场发展尤为重要。即使在进城之后也要长期保持“土”与“俗”面貌，要坚持回归乡土的创作理念，特别是要守住民间艺术中那种对生活的虔诚与执著，把民间艺术视为一种传统精神，向民间文化学习，通过挖掘创作者的乡土记忆或乡土情结来构建与乡土的联系。尽管传统村落及其文化生态消失不再，仍可以凭借“回忆式”唤起记忆，根据回忆过去的村落环境和生活情景而创作。为防止缺乏生活体验，辅导机构应尝试定期组织作者进村采风以积累素材。总之，乡土性是作品的精神内核，是作品的“魂”，是创作者对其所生活的、所感知的自然和文化环境的再现，也包含创作者对原生态环境的依恋和认同，失去了乡土性也就失去了夷陵版画的文化内核。

（三）强化民间性

农民画区别于学院派画种的又一重要特征是其民间性。农民画创作始终要把彰显民间性特征放在首位。农民画的民间性来自其在地方文化中所扮演角色的定位，是民间立场、民间诉求和民间情味的载体，即使宣扬忠孝节义，也与儒家经史文化立场和主流社会的正统视角不完全相同。农民画往往从民间立场出发去理解和呈现主流话语，它虽然也关注“治国平天下”之“伟业”，但更关注家长里短和婚姻家庭等关乎百姓日用的题材，更热衷于表达地方民间的生存体验和生活诉求。我们看到，在一些少数民族特色村寨，凡是民族文化形态保存较为完整的地方，其民间艺术都呈现为民族原生态文化的特色。城镇化以来，随着大量城市作者参与创作，特别是地方政府的介入和企业的过度商业化开发，农民版画的民间性质就有可能被改变。正如冯骥才所言，“文化遗产一旦被产业化，就难免被按照商业规律解构和重组，经济潜力较大、能成为卖点的便被拉到前台，不能进入市场的那一部分则被搁置一旁，由此造成非遗被割裂与分化。”[4]比如为了迎合市场需求，有企业选择性地引导艺人开发大众性的“鲤鱼跳龙门”“出入平安”之类所谓“吉祥如意”的题材，而恰恰是具有地方特色的题材如“公公抱媳妇”“二龙戏珠”则被舍弃。长此以往，农民画的民间性也会随之淡化。夷陵版画目前及今后需要特別关注的问题依然是民间立场。要坚持当地文化的精神内核，保持原文化资源的完整性，保持版画创作的本真性，是其在今后传承过程中要始终坚守的方向。政府、艺人、企业各自要明确自己的角色定位，守护好自己的边界。鉴于夷陵版画的民间性质，政府和企业要避免“上前一步”过渡干预，政府只是助推者、指导员和保护人，其作为在于营造成长环境、打造发展平台、加强宣传力度，清除发展障碍，拓展产业发展空间。夷陵版画的创作必须靠艺人自己说话，艺人所说话语也必须是民间生活话语，大凡节庆、礼俗、游艺、生产、生活、信仰等皆是在民间自发形成，讲什么故事、如何讲、语言如何组织，民间皆有其特殊规律和特殊的话语，政府和企业要避免过渡干预。如果政府和企业干预过多，势必影响创作者对自我乡土情感的挖掘，所谓的民间性也会变调、走样，最终导致乡土文化资源流失。

地域性、乡土性和民间性是地方民间艺术的根本特征，也是民间艺术的民族特征的呈现，是民间艺术的魅力之源，是民间艺术面向现代化过程中必须守护的精神家园。

四、结语

夷陵版画的进城，虽然要面临一系列的挑战，但其生存和发展也会迎来一系列的机遇。于作者，意味着有了更多交流和提升水平的机会；于作品，意味着拓宽了展示、交流和传播渠道；于宣传，在自媒体、新媒体多元发展的背景下，提升其知名度有了更多的可能；于产业，意味着获得了全新的发展空间。当然，夷陵版画的可持续发展，尚须借助国家政策的支持以及文化产业发展机制进行推广。夷陵版画及其衍生品的运作，可委托专业的文化产业机构或部门进行推广，通过拓展多元复合的产业链，构建其完整的产业发展体系。要站在文化发展的高度，提振其产业化，促进文化消费。通过衍生品和数字转化的方式，使其蕴含的传统文化观念、信仰、元素、符号，在当代城市空间中得到延续和再生。

注 释：

[1] 李家志等：《湖北宜昌城镇化路径选择与空间聚集研究》，《规划师》，2012年第7期。

[2] 刘玉林、周玉春主编：《夷陵版画》，《荆楚民间文化大系武汉》，长江出版社，2014年。

[3]《中国艺术报》，2017年5月22日第6-7版。

[4] 冯骥才、周清印等：《在文化认同下共栖中华精神家园——打一场中华民族文化基因保卫战》，《半月谈》，2009年第5期。

责任编辑：刘冰清