中国形象与西方想象

李时学

摘要：裘小龙的系列侦探小说所拥有的某种完全非西方的“中国性”契合了西方世界的需要，作品呈现的异质于西方的中国形象触动了西方读者内心某些隐秘的期待与恐惧。本文试图通过解读小说中表述和制作的政治中国、人伦中国和诗性中国三种中国形象，透析西方面对中国“他者”时的文化无意识心理欲求，解开裘小龙侦探小说在西方获得成功的密码。

关键词：中国形象；西方想象；裘小龙；侦探小说；成功密码

中图分类号：I106文献标识码：A文章编号：1006-0677（2017）2-0108-09

2000年，美国华裔作家裘小龙出版了他的英文侦探小说处女作《红英之死》并一举收获了西方读者的喜爱。至今，其“陈超”系列侦探小说已经被译成二十多种语言，包括美国、德国、法国、意大利、西班牙、瑞典等在内的西方主要国家正持续保持着出版、翻译和阅读其小说的热情。其作品先后入围了爱伦坡推理小说奖和白芮推理小说奖，他自己也最终成为第一位荣获世界推理小说最高奖项“安东尼小说奖”的华裔作家。

上个世纪80年代末移居美国的裘小龙首先是一位“国产的”诗人、翻译家和西方现代派诗歌的研究者而不是小说家。他原本也仅仅是个推理小说的业余爱好者。他的侦探小说并不以悬念的设置、推理的严密或惊悚的制造见长，也就是说，传统推理小说引人入胜的诸要素在他的作品中都不特别突出。那么，是什么吸引了众多的西方读者，成就了作者的文名？这可能是裘小龙侦探小说最值得探讨的问题之一。我们发现，西方读者对其作品的喜爱远远超出中国读者，欧洲译介其作品的热情也远远高于国内。我们认为，或许是小说拥有的某种完全非西方的“中国性”契合了西方世界的需要，是作品呈现的异质于西方的中国形象触动了西方读者内心某些隐秘的期待与恐惧。本文试图通过解读小说中表述和制作的政治中国、人伦中国和诗性中国三种中国形象，透析西方面对中国“他者”时的文化无意识心理欲求，解开裘小龙侦探小说获得追捧和成功的密码。需要说明的是，本文从跨文化形象学意义上研究中国形象的目的并非试图发现文本中的中国形象类型、形象形成的机制以及制作异国形象时中西间的权力关系；跨文化形象学主要是作为一种研究方法和论证途径。

一、政治中国：对“威权”中国的想象

到目前为止，裘小龙已经出版的十部小说（其中包括一部以“文革”为背景透视转型时期中国情态的短篇小说集）主要书写当代语境下的中国故事，其前景往往是上个世纪八、九十年代至今，而包括陈超在内的主人公基本上都有一个相似的“文革”背景。政治中国的形象大致在这样两种相互渗透、交替的双声呼应中被制作和呈现。小说以“文革”背景揭示人物意识、行为与犯罪动因；又以后“文革”时代中国极速变动的政治、经济形势反思当下光怪陆离的社会现实，展现令人目迷五色的“中国特色”。

持续了十年之久的文化大革命虽然只是小说故事发生、推进的背景，但却是塑形当下中国的重大历史事件，无法绕开。贯穿系列小说的主人公刑侦队长陈超生长于“文革”期间，其父亲因为“成分”问题被责令检查，在他幼小的心灵上留下了创伤。他自己的人生轨迹也因为父亲的原因而改变。恢复高考后考入名牌大學，学习英美文学的他原本可以进入外交部工作，却阴差阳错的被分配回原籍当了一名警察。他的理想是成为一名诗人或翻译家，而“出身”将他抛到了新时期侦探的位置上。人生的走向由追求“诗的正义”转向捍卫社会的公平与正义，获取生命价值的路径虽然被迫改变，理想依旧可能实现，命运也算是对他相当眷顾了。可是，他侦破的案件中的罪犯和受害者们却没有他幸运。实际上，他们大多可以被看作是“文革”的牺牲。

关红英是一名年轻貌美的女子，又是著名的全国劳模。作为一个女人，她首先需要普通人的正常生活，包括爱情与婚姻。她原本有机会跟自己心仪的男人白头偕老，但因为那位叫赖国军的工程师男友有一个被枪毙了的反革命舅舅，她被组织上要求结束这段恋爱关系。于是她将自己封闭起来，许多年没有再谈过恋爱，直到与另一位已婚的花心高干子弟也是最终杀害她的凶手吴晓明不期而遇。作为一名受人瞩目的党员劳模，她必须按照既定的规范与尺度保持完全正面的形象，同时保留她因此获得的荣誉、利益和前程。悲剧植根于那个刚刚过去的疯狂年代，她的不幸命运仿佛在普通人与劳模身份两者的背离中便已注定：人格的分裂与扭曲，自然欲望被社会面具压制，鲜花般的生命被残忍地剥夺。

如果说《红英之死》（Death of a Red Heroine）还只是将“文革”作为关红英悲剧的背景，那么，在《石库门骊歌》（When Red is Black）和《红旗袍》（Red Mandarin Dress）中，案件的当事人都是那场运动的亲身参与者，而他们的悲剧均与“文革”直接相关。

作协会员尹骊歌因创作出版了《教授之死》被视为“问题作家”。一来，这部小说揭露了“文革”中许多不足为外人道的阴暗面，而且被译成英文在国外发行，被国外解读为对党和政府的攻击；二来，作者本人在“文革”期间自身有过一段“不光彩”的历史。她大学毕业留校当政治辅导员期间曾经是一名狂热的红卫兵小将，校革委会的骨干分子。六十年代末，处理造反派时，她自己也成为被改造的对象被送进了“五七”干校。在那里，她与同在干校改造、年长许多的华东大学教授杨彬相恋。这场不合时宜的恋爱，给杨彬带来了灭顶之灾，使他在干校被迫害致死。尹骊歌则在“文革”结束后回到了原先的学校；但她从此独居在石库门破旧狭小的“亭子间”里，过着一种离群索居的落寞生活。小说的出版让她获得了一点儿小名声，也让人重新关注她那些尘封已久、不愿提及的往事。对此，人过中年的她选择了沉默并完全将自己与周遭隔离起来。然而，蜗牛沉重的外壳并没能保障她的安全，为杨彬遗作的版权之争使她毙命于进城打工的杨彬外甥之手。

“若不是眼珠还能随着屋里人们的走动而转动，床上的老田看起来完全是一具骷髅。”①《红旗袍》中的老田在“文革”期间是造反派，总是戴着红袖箍到处欺负人，混进音乐学院毛泽东思想宣传队当了头目后，掌握了对人生杀予夺的大权，飞扬跋扈，作恶多端。“文革”结束后，他被人举报乱搞男女关系丢了工作，进了监狱，与他离婚的妻子也因为“裸照风波”自杀了，出狱后好不容易开了个小饭馆又在一次集体食物中毒的事件中被告破产，百无聊赖中打麻将赌博再次被抓，“二进宫”出狱回家的他便中风瘫痪了。唯一能够照顾他的女儿如今也被人谋杀身亡。人们感叹这是他在“文革”中无恶不作的报应，却并不明白这一切厄运全都是人为策划的结果。处心积虑的策划者是一位专打有争议官司的著名律师贾铭。他曾经有一个富裕、温暖的家庭，有一位在音乐学院教小提琴，优雅、美丽、知性且慈爱的母亲。童年时的他曾经依偎在母亲的身旁跟她一起憧憬着仿佛就在前方不远处的幸福的未来。然而这一切都在他看见母亲与那个男人在床上不堪的一幕时被埋葬了。他的心里蒙上了厚重的阴影，甚至他的性功能也从此丧失。当然，他并不知道母亲委身于大权在握的老田是为了救他的命，他更无从理解改变他命运的根源究竟是什么。但他知道他必须报复那个造成他悲剧的人，还要利用律师的力量向社会不公正的权力系统宣战。令人扼腕的是，这种混杂着理性与非理性的复仇最终让贾铭从受害者堕落为一个变态的连环杀手。

那一场“浩劫”被一种更高、更巨大的威权力量主宰着，社会陷入癫狂，人们在无法把握的所谓“政治正确”的迷雾中失去理性。悲剧的制造者常常又可悲地沦为悲剧的受害者。什么才是悲剧的真正根源呢？答案其实不难找到但却不易根除。十年动乱结束了，中国开始自上而下地拨乱反正却陷入了另一种矫枉过正的混乱，从言行到价值观念。这是变革必须付出的代价，还是黑格尔“毁灭”的预言？

裘小龙笔下令人瞩目的另一个层面的政治中国形象是作为前景的变革时期经济飞速发展而社会变动不居的中国。作者几乎所有作品中故事发生的地点都在上海或称H市，它是中国改革开放后最活跃、最先进经济的代表和象征。这里有全国最集中的现代化摩天楼群，最先进的交通、通讯工具，最繁华的商业区和最豪华的星级宾馆，有全球最时尚的品牌和最西化的生活方式；当然也还保留着传统的生活与美食习惯，有狭窄的弄堂和拥挤不堪的石库门住宅，有挣扎在社会底层的贫穷小市民。整体来说，人们一切都“向钱看”了，经济在众人追逐“钱途”的野心中充满活力，一派欣欣向荣的景象。当然，推动经济繁荣的不仅仅是那只自由市场“看不见的手”，还有另外一只更具支配力量的政治之手。

在《外滩花园》中，王朝歌厅的老板顾海光经营着一家高档的歌舞厅。这种生意涉及许多不为法律所允许的违法业务，没有“保护伞”是绝对无法生存的，更别说兴旺发达了。所以，顾老板跟本市的黑白两道都有很深的关系。《石库门骊歌》里同样靠善于编织黑白两道关系获得成功的另一位顧总是新世界集团的总经理，他凭借与某些“大人物”的特殊关系拿地、获得大项目的开发权。他正在建设的位于市中心的大型商业中心“石库门总汇”是以文化保护项目的名义低价从政府手里拿到的，其中巨额的商业利润显而易见。《红旗袍》中号称“上海滩第一富豪”的房地产开发商彭良心“最初只是一个卖水饺的小贩，但他在编织人际关系网方面极具天赋。他知道该在什么时间什么地点给领导塞红包。作为回报，某些领导干部帮助他在短短四五年里成为一名亿万富翁。”②就连满怀正义与良心的大侦探陈超也免费享受过顾海光的服务与茅台，接受了新世界顾总的高额稿酬。同样，他也利用自己跟交通委的关系为顾海光争取到了停车场，为顾总申请建设立体停车场“打招呼”，当然，陈超的行为总是控制在合法的范围内。权力与金钱的共谋——腐败，在裘小龙的小说中这是中国官商之间的常态，作品中只好常常以“水至清则无鱼”加以开释。

身为上海市公安局刑侦大队长的陈超同时还兼任专案组长。他负责处理的多半是政治上敏感或棘手的案件。他侦破的案子或涉及高干子弟的犯罪，或关乎国际关系与国家声誉，或可能影响党和政府的政治名声和社会稳定，或者是中央高层领导的腐败甚至直接关系到曾经的国家领袖。在侦办这些案件的过程中，陈超总是无法完全按照案件本身的逻辑与法理进行处理，总会有来自更高层的权力干涉、阻碍或试图中断查处的进程。而所有这些更高权力的介入均在所谓“政治正确”的口号下实施的。案件的侦办人陈超常常又沦为被监视、被侦查、被处置甚至遭到生命威胁的嫌疑人。作为一名党员、警察，他不得不在责任、公义、良心与妥协之间作出艰难的选择。

从西方的中国形象史角度来看，裘小龙笔下的政治中国形象延续了西方启蒙后期以孟德斯鸠、黑格尔等人为代表所表述的“东方专制主义”形象类型，对应着西方的中国形象意识形态化的一极，潜藏着两个多世纪以来西方人想象和制作中国形象的基本理路和心理定式，符合西方人对意识形态中国的期待。作者是文革和改革初期的亲历者，也是西方文化的研究者和信奉者，这里包含着有关中国的知识和认识，也隐含着作者的西方视角和为迎合“暗含的”西方读者而进行的想象与虚构。

“一张像蜘蛛网似的新的社会关系网似乎已形成，把人们通过各自的利益之线紧紧地联系在一起，一根根的线都是相互依存的。不管喜欢与否，陈队长都被牢牢地绑在了这张关系网中，无法挣脱。”③这是一张无处不在的政治之网，织网之手高入云端。而关于中国，更令西方难解又好奇的还有它的人伦之网与精神情感之网。

二、人伦中国与诗性中国：

西方的迷惑与迷恋

从“文革”到“改革”，在裘小龙的小说中似乎中国的政治生态并没有发生根本的改变，社会的支配性权力和力量仿佛依旧来自于一个高高在上的迷雾般的所在，一如卡夫卡笔下的“城堡”。差别只在于以前人们被要求践行一种“政治正确”，而今人们被指引着一致地“向钱看”。但，是否正确或者能否挣钱往往是由那个无形的力量决定的。在如此难于把握的复杂社会机制中，中国人如何能够如鱼得水地生活？这是令西方读者迷惑且迷恋的问题。他们试图从裘小龙的小说中寻找答案，然而他们似乎又难以找到答案；其实他们未必真想追寻关于中国的回答，无非是借助小说中那个迥异于自身的中国来反观自己的社会、历史与生活。对于他们来说，中国是一面合适的镜子，一个独特的“他者”，可以满足他们多层面的关照与想象。这可能才是裘小龙的作品让他们着迷的秘密。T.S.艾略特曾经说：“中国是一面镜子，你只能看到镜中的自己，永远看不到镜子的另一面——中国。”④小说作品与其说向他们传递了关于中国的知识，不如说满足了他们对中国的想象。在西方的观念视野中，集权与自由经济是背离的，专制与人的自由与幸福是不可调和的。在中国这如何可能？

许多人认为传统的儒家哲学实际上更像是一种伦理学。其中展示的智慧与人生理想，强调的行为规范与道德原则，无一不是在告诉人们应该如何为人、如何处理人与人之间的关系。当然，传统儒家的“五伦全备”早已不再可能；但儒家文化已经成为中国传统的一部分，是中国人无法超越的信仰。正如T.S.艾略特对西方宗教传统的评说，无论现代的西方人是否还相信传统的基督教，这种信仰都已经深入到他们的文化血脉之中，如果抛弃了基督教，西方将重新回到野蛮状态。

在裘小龙的小说中，作者明显有意识地选择了向西方展现中国社会纷繁复杂的人伦关系。除了表现各色人等与各级掌权者之间的关系，尤其是基层权力与上层权贵之间、商人与官员之间的微妙关系之外，作者还用了大量笔墨揭示普通人之间的关系、朋友关系和家庭关系等等。

普通人之间总有一种“亲密”的关系，因为“隐私”（privacy）是不存在的。这种亲密的关系虽然未必总是温暖的，有时甚至伴随着勾心斗角与你死我活；但每个人通常都更要面子而且多半也会顾及对方的面子，于是，看上去大致还是和谐的、充满人情味的。真的朋友之间肯定存在一种发自内心的友情，但更多的朋友關系是建立在传统观念中的“义”字基础上的。你给予我帮助，够义气，那么我也应该用同样的方式报答你。陈超在办案的过程中会遇到各种各样的困难，仅仅靠公安和刑侦队的力量是无法解决的。他总是借助各种朋友或号称朋友的关系获得帮助，许多来自朋友的帮助对于破案甚至是极其关键的。为摆脱侦破中的困境，他可以让搭档的父亲、妻子帮忙，可以求助于作协的、报章杂志社的、街坊邻居的、关系暧昧的、素昧平生的朋友，可以依靠远在京城、国外的友人，甚至利用明知有不合法行为的人，与其推杯换盏、称兄道弟。这些交往行为可以是违法的，但似乎并不违背某些中国式的“原则”：“君子有所为，有所不为。”这句孔夫子的训诫可以被很灵活地解读。于是，这位红色警探不仅能够在艰难的权力夹缝中依靠这些“关系”的帮助出色地完成侦破任务，成为业界冉冉上升的希望之星；还能出淤泥而不染，坚守公平正义的基本准则：“他……发誓……一辈子做一名警察，一名认真尽责的、有良心的好警察。”⑤在裘小龙的作品中常常引用儒家的格言为自己的正面主人公的行为提供合法性并乐此不疲。

在家庭伦理中，裘小龙将陈探长塑造成一名著名的大孝子。无论身在何处，无论公务多么繁忙，遭遇了多大的困苦，他总是挂念着自己年迈独居的母亲，尽可能地孝敬她，顺从她的心愿，并按照母亲的期待做一个出色的、有担当和良知的好人。信佛也深受信奉儒教的丈夫影响的母亲在生活上并不试图从陈超那里得到什么，只是默默地把母爱奉献给儿子，祈愿儿子能够幸福，同时在家国同构的传统观念中希望儿子尽到“治平”的社会责任。

陈超的业务搭档于光明是一位忠实而尽职的警察。他的家庭被表现为尊老爱幼、夫妻恩爱、和谐幸福的典范。其中最突出的是这对患难夫妻之间的相濡以沫。两人从插队云南相识、相知、相爱，到回城后平凡地相守，其间经历了各种生活的艰辛，狭小的居室、微薄的工资、卑微的地位及辛劳的工作，这一切并未妨碍他们乐天知命地活着。他们患难与共，相互理解、支持、关爱，达观知足而认真的生活态度和信念使他们在苦难的环境中依旧可以生活得和睦温馨。他们始终记得光明父亲说过的那句话：天堂地狱在人的心里，而并非在物质的世界里。夫妻俩用一顿螃蟹宴与朋友加上司的陈超欢聚后，在醉人的黄酒的香醇中彼此满怀爱意。于光明“紧紧地抱了她一下。”“在入睡以前，他听见门口有微弱的响声。他躺在床上听了一会儿，然后想起来那个木桶里还剩几只活螃蟹。它们不再在洒满了芝麻的木桶底部爬来爬去。他听见的是螃蟹吐泡沫的声音。在黑暗中，它们用泡沫相互滋润着。”⑥这是作者对这对夫妻关系描画得最浓墨重彩的一笔，也应该是他相当喜爱和得意的一段。裘小龙在他的作品中不止一次的使用了类似的情节和意象：“许多美国读者告诉我，这是他们最喜欢的一段，尤其是在最后，于警官和他的妻子在黑暗中倾听，……这个意象确实多少是从相濡以沫的典故中化出。”⑦这不仅仅是一个充满隐喻的典故，它传递的更像是一种生活的诗情画意：窗台上凋谢的菊花，闪亮的小铜锤，烫热的黄酒，蟹在木桶里爬动的声响，一对相亲相爱的夫妻。

是的，一种诗意的生活，空灵澄澈，落英缤纷，仿佛那个不知有汉并怡然自乐的桃花源。裘小龙小说中的诗性中国形象其实并非一个表面充满诗意、鸟语花香的香格里拉或人间乌托邦，而是一种经常被作者用诗歌（包括中国古典诗词和现代诗）呈现的富于诗性的人生态度、生存情态或生活方式，类似于海德格尔用于超越荒诞存在的“诗意的栖居”，更像一种反西方物质主义现代性的审美乌托邦，一种似是而非的东方情调。当年林语堂用一种知性的语言书写的“吾国与吾民”，今天裘小龙试图直接以大量穿插于小说中的诗句加以呈现。就像中国传统戏曲每到人物激动处便开始吟诵或歌唱一样，诗歌帮助裘小龙的主人公抒发内心深处最动人的情感、最微妙的情绪以及最难以言表的生命感悟。

在裘小龙的侦探系列中，每一部小说都被有意地植入了大量的诗词歌赋。朋友相逢、再见与分别：“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”；“二十余年成一梦，此身虽在堪惊”；“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”；“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月“。人到得意处：“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”。战友的支持与激励：“待从头，收拾旧山河，朝天阙”。表达知遇之恩：“士为知己者死”。对母亲的感激：“谁言寸草心，报得三春晖”。感叹、怀想案件当事人的可悲际遇：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼”；“流水落花春去也，天上人间”；“无言独上西楼，月如钩……别有一番滋味在心头”。恋人之间相爱、相思及无法相守的遗憾与怅惘：“不是河，而是这个时刻，在你的眼里荡漾开来……”；“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”；“我是天上的一片云，偶尔投影在你的波心”；“何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时”；“相见时难别亦难”；“此情可待成追忆，只是当时已惘然”；“心，又一次硬了，再不期待理解的闪亮，但还是充满了感激”。案件陷入困境时的焦虑与失望：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”；“似此星辰非昨夜，为谁风露立中宵”；“明月装饰了你的窗子，你装饰了别人的梦”。对人生意义的迷惘与感悟：“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”；“假作真时真亦假，无为有处有还无”；“我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”；“本来无一物，何处惹尘埃”。甚至算命的谶语（伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来）、路边排挡的小妹（垆边人似月，皓腕凝霜雪）、性爱（云似乎改变了形状，缥缈、柔软，互相紧紧裹起，缱绻不已，然后雨来了）全都有诗的表达。连人们在歌厅点唱的歌曲也是苏东坡《水调歌头.明月几时有》；贾铭临死前赠送给陈超的居然也是一首诗：“妈妈，我想让那些遥远的回响/给我遭遇的一切带来头绪……你柔软的手，花丛中闪亮……妈妈，你为我喝下这一杯酒。”这是一个裘小龙用诗词装点出来的诗性的中国。在这里，诗词无所不在而诗意仿佛弥漫在中国人生活的方方面面。它让人们轻易地宣泄了生活的困厄与烦忧，超越了现实社会造成的压迫与桎梏。在这里，诗，就是中国，一个灵魂自由的王国，一个精神与情感的乌托邦。“中国只是浪漫主义诗人理想的合适的代名词：一个梦幻的自由空间，在那里诗歌是合理的行为，远离日常生活的平庸和拘束；而且根据不成文的规矩，这里人们喜爱的美丽要服从新的标准。”⑧

十八世纪的启蒙后期，当孟德斯鸠、黑格尔用他们的政治理论与历史哲学把中国表述为一个停滞、专制和野蛮帝国的时候，歌德却坚持将中国呈现为一个人伦纯净、诗意盎然的国度：“在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有强烈的情欲和激荡的诗兴，……人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也总是月白风清。……还有许多典故都涉及道德和礼仪。正是这种在一切方面保持严格的节制，使得中国维持到几千年之久，而且还会长存下去。”⑨同一个中国，两种截然相反的中国形象看似矛盾却极具张力，这种张力构成中国形象的魅力，至今牵动着西方人的神经，使之欲罢不能。

还原到西方的中国形象类型的谱系中，裘小龙小说制作的伦理中国与诗性中国形象，延续了近千年来西方对梦幻般美好中国的迷恋与向往，对应着西方中国形象的乌托邦一极。孔教理想国的和谐伦理秩序与诗情画意的中国情调，不仅印证了西方历史经验中理想中国“东方乐园”的观念意识，而且固化了审美现代性中诗意和谐的中国形象与想象。歌德把自己偏爱的中国想象当成了中国现实；裘小龙以为自己在书写中国的现实，但呈现出来的依然是中国的幻象。它并不比歌德笔下的中国更真实，却跟歌德的中国一样满足了西方人对一个田园牧歌般中国的心理期待和欲求。

三、中国：文化无意识中的恐怖与欲望之乡

裘小龙在谈论他的创作时一再表示，他试图写作的是关于当代中国的小说，希望尽可能客观真实地反映转型时期中国的现实。同时，他也多次强调道：“在国外写中国，我还要面对一个假设读者（Implied reader）的问题，即在写作时必须注意到特定文化读者群的需要。”⑩他非常清楚，自己的意图并非作品中真正能够传递给读者的意涵；所以他常常用新批评的意图谬误（Intentional fallacy）和读者反应批评的理论来解释西方读者对其小说内涵的不同理解和评论。已经在美国生活了近三十年的他，确实对西方文化有很深入的了解，对作品的“暗含读者”有很深刻的认识。他深知西方读者愿意看到一个怎样的中国，也因此赢得了众多的西方粉丝（包括许多评论家、学者）；但他未必真的理解了隐藏在被接受背后更深层、更渺远的社会、历史、文化与心理动因。或许，跨文化形象学层面的探讨能够对此作出一些合理的解释。

西方的读者反应批评与接受理论均在现代阐释学观念基础上建立起来的，而同样受其影响的“后学”理论（包括后殖民主义）也是跨文化形象学研究的主要理论支撑。这些观念在方法论与认识论层面存在的内在关联性和一致性，这也许正好可以解释何以本文的探讨能够与作者的某些认识殊途同归。著名的现代阐释学家保尔·利科从阐释学的基本观念出发，将人类的知识和认识都归结为一种社会想象并指出：“社会想象实践在历史中的多样性表现，最终可以归结在乌托邦与意识形态两极之间。乌托邦是超越的、颠覆性的社会想象，而意识形态则是整合的、巩固性的社会想象。社会想象性的历史运动模式就建立在离心的超越颠覆与向心的整合巩固功能之间的张力之上。”{11}

国内跨文化形象学专家周宁先生有关西方的中国形象研究主要以后殖民主义、东方学以及福柯权力话语理论为依据，他对西方的中国形象探索极具洞见且已具备了方法论的意义，直接启发和支持了本文的论述。在他看来，西方的中国形象中包含着知识与想象、真实与虚构的内容，有对现实中国的某种认识，也有对中西关系的焦虑与期望，而更多的是西方文化自我认同的隐喻。中国形象“是西方文化投射的一种关于文化他者的幻像，它并不一定再现中国的现实，但却一定表现西方文化的真实，是西方现代文化自我审视、自我反思、自我想象与自我书写的方式，表现了西方文化潜意识的欲望与恐怖，揭示出西方社会自身所处的文化的想象与意识形态空间。{12}

西方的中国形象从未停止过变动不居的脚步，但无论如何变化，始终没有也无法越出自身的谱系。周宁通过对这一谱系极富学理性和逻辑力量的梳理与辩驳，发现了游移于意识形态与乌托邦两极之间的西方的中国形象类型或原型及其变化规律。自中世纪末期至1750年前后西方前现代时期关于中国“大汗的大陆、大中华帝国、孔教理想国”的想象，寄托了西方对财富、开明君主制和道德理想国的梦想。在确立了自身社会现代性之后，西方制作的“停滞的帝国、专制的帝国、野蛮的帝国”形象，表征着与启蒙主义“进步、自由、文明”神话相对立的另一种中国形象类型。19世纪浪漫主义运动追求一种所谓审美现代性，试图以纯朴、自然、和谐与道德纯净的田园牧歌反叛和超越危机中的现代西方，而诗化的审美乌托邦——“中国情调”是现代主义思潮中对“前现代”浪漫中国想象的复归。20世纪前期西方关于“红色圣地”、中叶关于“进步中国”以及90年代之前“开放中国”的新形象，与前启蒙时代的形象建构方式和话语属于同一谱系，是中国形象乌托邦原型的回归。与此同时，“黄祸论”、冷战时期和90年代之后的“集权中国”以及后冷战时期的“中国威胁论”则是启蒙或后启蒙时代西方的中国形象意识形态化的又一种延续。{13}

西方的中国形象似乎永远围绕着一条无形的轴线波动但从未背离。中国形象在意识形态化与乌托邦化的两种原型身后惊人相似地延续，千百年来已深植于西方社会想象模式和集体意识与无意识之中，也是异国形象生产和表述中注视者建构他者形象的一种最稳定、持久和基本的方式。“西方的中国形象是集体性、大众化想象的‘他者表述。这种表述并非个人或个别文本性的，它在不同的文本中重复构成一个具有特定原则性的话语，带有明显的程序性。任何个别表述都受制于这一整体，任何一个个人哪怕再有想象力、个性与独特的思考，都无法摆脱其控制，只能作为一个侧面重新安排已有素材，参与这种文化符号的生产与传播。从这个意义上看，它不仅类同于，而且被设置在赛义德所说的‘东方主义中，开始为不同场合方式的文本提供用以表述中国的词汇、意向和各种修辞技巧，以某种似是而非的‘真理性左右着特定时代西方关于中国的看法与说法，体现出观念、文化和历史中的某种权力结构，以话语的形式向政治、经济、道德领域渗透。”{14}

裘小龙在被问及其创作动机时表示，他在作品中塑造一个不同于以往西方读者习惯看到的、受过高等教育、写现代诗、会外语的主人公，并非故意要去作反东方主义的尝试，而是为了触及中国社会在转型时期的一些深层文化问题。他所说的“东方主义”是指后殖民视野中的东方主义；其实，在西方文化中，一直就存在着两种截然相反的东方主义，一种是否定的、意识形态性的东方主义，一种是肯定的、乌托邦式的东方主义。这两种东方主义代表着西方想象与制作东方的两极。前者可以追溯到古希腊人的波斯、中世纪的东方异教国家、启蒙主义“停滞、专制与野蛮”的东方，一直到20世纪的“黄祸论”、“集权中国”及“中国威胁论”；后者同样可以上溯到古希腊的东方传说与基督教的东方乐园神话、中世纪晚期西方传说中的“长老约翰的国土”、马可.波罗那一代西方旅行者描述的人间天堂般的大汗治下的契丹、文艺复兴时代流行的大中华帝国、启蒙时代哲学家们的孔教理想国，直到浪漫主义与现代主义艺术中迷人的“中国情调”——“东方牧歌田园”、西方左翼知识分子政治期望中的“红色中国”——从延安到大寨的毛主义乌托邦，以及开放繁荣的邓小平中国。两千多年来，这两种中国形象已经成为西方对中国评判的“套话”和集体无意识，深深地植根于西方人的文化血脉之中。裘小龙申明他并非故意反东方主义，但他确实在理性地避免落入某种东方主义的陷阱。他意识到：“在西方，对中国的介绍好像总有一些倾向，在时间上要么是三十年代，要么是文化大革命，至于人物，一般都是偏僻乡间的农民，或充满悲剧色彩的红卫兵。这本来无可厚非，但有一次看完电影，听一个美国朋友问我，你们中国人是否在做爱的夜晚都要在窗口挂大红灯笼，还是觉得不舒服。因此我想写一部关于当代中国的书……”{15}然而，吊诡的是，无论作者如何处心积虑地要避开陷阱，只要他在西方的社会文化语境之下，为他“假设的”西方读者写作，最终都无法不落入东方主义的圈套，不管是哪一种东方主义。原型的结构性力量如此之大，一切话语的表述者顶多只能修正却无人能改正它。

西方的中国形象永远在意识形态与乌托邦之间作钟摆运动。中国形象类型已经在西方的文化无意识中形成一种超稳定的结构，固化为一种结构主义意义上的“原型”，无法逃离也无需超越。因此，无论裘小龙是否反“东方主义”，实际上都已经被“设置”在东方主义的场域之中了。美国著名的作家兼文学评论家拉斯金（Jonah Raskin）在一篇题为《红色中国的红色警官》的文章中认为：“某种意义上说，小龙在美国比他一直留在中国变得更加‘中国了。他在他的小说中当然地再造了一个中国，并且，如果他每天都居住在密苏里，他的头脑肯定是在上海。”{16}其实他的头脑再也回不到中国的上海了，他已经被西方文化熏陶了近三十年，而且那是他最善于思考的三十年。他曾经说自己做梦都没有想到会用英语写小说，但他用英语来做梦的日子恐怕已经持续很久了；毫无疑问，他“当然地再造了一个中国”，一个想象中的中国，一个西方的中国，一个西方人期望看到并且能够理解的中国。他的系列侦探小说呈现的政治中国、人伦中国与诗性中国，毫无例外地徘徊于西方观念体系的意识形态与乌托邦两极之间，一者延续了“东方专制主义”形象传统，一者承继了田园牧歌式的“中国情调”。

裘小龙并未实现“尽可能客观地写”这一想法；但反倒因此在西方文坛获得了巨大的成功，这可能也是他始料未及的。他对自己作品“假设读者”的悉心关注成就了他。或许他的读者自己也未必完全意识到了，他们需要的并不是一个客观真实的中国，而是一个游荡在西方渺远的历史中、潜伏于西方文化无意识深处的想象的中国。小说家向西方读者呈现的两类中国形象契合了他们久远传统中一直存续的对中国“他者”的恐惧、欲求与期待，用中国形象将他们送入了一个苦乐参半却激动人心的梦乡。陈超系列的西方读者是古希腊人的后裔，是基督教的传人，是意大利马可.波罗、西班牙门多萨、法国伏尔泰、德国黑格尔和歌德、英国马嘎尔尼、美国赛珍珠们的后代，他们看到穿行在上海弄堂中的陈超时，或许总会情不自禁地想起游走在伦敦街头的傅满洲或者徘徊于夏威夷海滩的陈查理；尽管这些形象如此不同。裘小龙制作的中国形象让这些读者感到一种似曾相识的恐怖、亲切、焦虑、迷惑和迷恋。他们会像喜爱自己的先辈一样喜爱裘小龙，这是很自然的事情。出版社选登读者在Deadly Pleasures Magazine上的书评道：“裘小龙对文化、政治、忠诚（对个人和国家的）、诗歌、正义（无论这可能是什么）、爱、更宽泛意义上的艺术、法律与秩序，以及中国人与他们的食物之间神圣而亲密关系的表现，这一切融汇成一部激发人智力的、优美的、令人惊讶的艺术作品。”{17}这位西方读者的概括面面俱到，他没有刻意提到中国形象的问题，但我们知道，他对中国的关注一定不止本文提到的有限的几个方面，而且肯定都是西方式的。

除此之外，裘小龙笔下的中国形象或许还满足了西方读者想象中对当下中国现实的恐惧、担忧与困惑。2000年，中国的GDP第一次突破一万亿美元的大关，2014年超过了十万亿美元，成为世界第二大经济体。从一万亿到十万亿，中国只用了14年的时间。美国在1970年GDP首次站在一萬亿美元之上，2001年达到十万亿，用了31年。中国只用了不到一半的时间取得了经济总量增长上与美国相当的成就；而这一年中国的GDP已经超过总量第三的日本的两倍还多。这是一个令世人瞩目，也使西方震惊甚至恐慌的经济奇迹。这种政治体制与经济增速之间的巨大反差和背离令整个西方世界百思不得其解，也极大地调动和激发了西方人释读当下中国的热情。一个经济体量如此庞大的共产国家，是否真的会成为“中国威胁”？可怖又可爱的中华文明与西方文明之间差异如此巨大，双方究竟会出现文明的冲突还是会在文化相对主义的宽容中和平共处？在一种不受约束的权力支配之下，中国人何以依然能够“诗意地栖居”？一个黑格尔理论中的“东方专制帝国”会像黑格尔预言的那样“重复庄严的毁灭”，还是可能真的存在不同于西方也不再是共产主义的第三条道路——“中国特色社会主义”？

裘小龙的小说同时向西方读者呈现了处于意识形态与乌托邦两极之上对立的中国形象，二者在作品中的并置除增加了中国形象的复杂性与丰富性之外，还形成了悖论下的巨大艺术张力，并化为作品对西方读者的魅力。当然，想象的小说无法回答理性思考的问题，顶多是读者借以思索这些问题的一条途径；但曲折迂回的前行正是曲径通幽、寄托迷梦的最好方式。我们认为，千年西方的中国迷梦与文化无意识以及二十一世纪美国、西方的社会现实与时代精神，既是陈超侦探系列小说产生的条件，又为这一系列作品的成功创造了条件。

①②⑤ 裘小龙：《红旗袍》，鲁创创译，新星出版社2012年版，第42页；第8页；第181頁。

③ 裘小龙：《石库门骊歌》，叶旭军译，上海文艺出版社2005年版，第233-234页。

④ 赵毅衡：《瑞恰兹：镜子两边的中国》，《中华读书报》，2000年5月23日，世界图书.语丛版。

⑥ 裘小龙：《红英之死》，俞雷译，上海文艺出版社2003年版，第215页。

⑦⑩{15} 裘小龙：《红英之死》，俞雷译，上海文艺出版社2003年版，“绕圈——中文版序”。

⑧ [法]米丽耶.德特利：《19世纪西方文学中的中国形象》，孟华主编《比较文学形象学》，北京大学出版社2001年版，第244-245页。

⑨ [德]歌德：《歌德谈话录》，爱克曼辑录，朱光潜译，人民文学出版社1978年版，第112页。

{11}Paul Ricoeur， Lectures on Ideology and Utopia， edited by George H Taylor， New York： Columbia University Press， 1986， p197.

{12} 周宁：《西方的中国形象史：问题与领域》，《东南学术》2005年第1期。

{13} 关于西方的中国形象，其类型如何固化为原型，如何形成一种霸权话语以及如何成为西方文化的集体无意识，如何以“套话”的形式规约了西方对中国形象的生产和制作等内容，详见周宁《天朝遥远——西方的中国形象研究》，北京大学出版社2006年版。

{14} 周宁：《乌托邦与意识形态之间：七百年来西方中国观的两个极端》，《学术月刊》2005年第8期。

{16} Jonah Raskin， Red Cop in Red China， www.monthlyreview.org。

{17} See Death of a Red Heroine， Editorial Reviews， www.barnesandnoble.com。

（责任编辑：张卫东）

Images of China and Western Imagination： Decoding the

Popularity of Qiu Xiaolongs Detective Fiction in the West

Li Shixue

Abstract： The kind of completely non-Western‘Chinesenessin Qiu Xiaolongs serial detective novels has met the needs of the Western world as the Chinese images， presented in his work， that are heterogenous to the West， have somehow touched upon something that is expectant and fearful within Western readers. This article is an attempt to analyze the culturally unconscious psychological desire on the part of the West when faced with China that is an‘Otherby reading into the three images of China， the political China， the humane China and the poetic China， as represented and produced in his work， in order to decode the success of his detective fiction in the West.

Keywords： Images of China， Western imagination， Qiu Xiaolong， detective fiction， code of success