漫谈“移情说”与物我同一

吉华欣

（一）

喜欢赏梅的人们大都会有这样的经历：高洁纯白的梅花在漫天风雪中始终傲然挺立，淡雅的幽香荡涤着尘俗的污浊。“无意苦争春，一任群芳妒”“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”……不知不觉中，我们对着梅花出了神，忘记了自身的存在，来到了梅花带给我们的美好意境里，仿佛梅花就是我，我就是梅花。我们把傲霜斗雪的品质移注到梅花上，于是梅花俨然变为一位高冷绝尘的美女；同时也把梅花淡雅脱俗的气质吸收过来，作为观赏者的我们也仿佛成为梅花，这就是从物我两忘迈向物我同一的境界，这里揭示了审美过程中的“移情说”，也暗合了朱光潜先生提出的物我同一境界。

“移情说”是西方传统美学的代表性美论。19世纪下半叶至20世纪初，西方许多美学家、心理学家开始潜心研究移情理论，在移情理论的发展过程中作出了杰出贡献。罗伯特·费希尔在《视觉的形式感》一文中，第一次提出了“移情”的概念，德国美学家立普斯完善了这一学说。他以古希腊神庙中的“道芮式”石柱为例， 当人们观赏石柱时， 本应使人感受到它受重压而下垂， 但实际上我们看到的却是它在耸立上腾、奋起抵御， 立普斯把这种耸立上腾的印象叫作“空间意象”，我们并非以物体本身为对象，而以物的“空间意象”为对象，他用心理学观点说明移情作用由我及物的一面， 带有较浓的唯心色彩。立普斯在《空间美学》和《情移、内模仿与身体感觉》中都对“移情说”作了精要的说明，在他看来，移情就是主体的“生命灌注”，是主体以一种独特的方式向外界客体灌注生命的活动。即主体以审美态度观照对象时，由于设身处地的“同情作用”，将主体情感“移置”于客体对象，使之由无生命变为有生命、由无情之物变为有情之物，并进而将这一情感当作属于对象的东西加以欣赏，获得审美快感。这种审美快感的特征就在于：“它是对于一个对象的欣赏，这个对象就其为欣赏对象来说，却不是一个对象而是我自己。或则换个方式说，它是对于自我的欣赏。”

“移情说”强调外物的生命化，即把人的感觉、情感、意志等移置、外射到事物身上去，使原本无生命的客观外物好像也有了感觉、思想、情感、意志等活动，进入物我融合的境界，从而产生美感。“移情说”认为美感是一种心理错觉，否定美的客观存在。虽然移情是一种错觉，但却因此而使人类创造出了各种各样的艺术、人文和宗教，也因此使人的审美活动多姿多彩。尽管在移情理论上有不同的学说，在具体论点上也有不少分歧与差异，但是移情理论作为一门美学理论，已经越来越引起中外学者的关注，对于活跃和丰富艺术理论也起着积极的促进作用。

朱光潜对立普斯的“移情说”进行了详备的介绍。他在《文艺心理学》中进行美感经验分析时将“物我同一”作为标题，而阐述内容则以“移情说”为核心，文章谈道：“在凝神关照时，我们心中除开所关照的对象，别无所有，于是在不知不觉之中，由物我两忘进入物我同一的境界。”以观赏古松为例，我们在聚精会神地看古松时，会把自己心中高风亮节的气概移注到古松，于是古松就好像变成了一个人；同时，我由于吸收了古松苍老挺拔的情趣，好像变成了一棵松。由此，他把观赏古松所产生的这种现象称为“物我同一”，并将其看成是近代德国美学家讨论最激烈的移情作用。在《谈美》一书中，朱光潜依然以观赏古松为例，他说：“真正的美感经验都是如此，都要达到物我同一的境界；在物我同一的境界中，移情作用最容易发生，因为我们根本就不分辨所产生的情感到底是属于我的还是属于物的。” 按照他的理解，移情是一种以“聚精会神的观照”为前提， 以物我双向交流为特征， 以实现物我交感为目的的审美现象。那么，朱光潜先生为什么会在论述移情作用时提出物我同一？他认为：“移情作用就是外射作用的一种。外射作用就是把在我的知觉或情感外射到物的身上去，使它们变为在物的。”外射作用和移情作用有两个重要的分别：一是外射作用中物我不必同一，而移情作用中物我必须同一；二是外射作用由我及物，是單向的，而移情作用不但由我及物，有时也由物及我，是双向的。

（二）

我认为朱光潜对“移情说”做出物我双向交流、互相交感的论述，还在于他吸收了中国传统文化天人合一的思想。朱光潜在《谈美》中阐发“移情说”，就以庄子与惠施的对话“子非鱼，安知鱼之乐？”和“子非我，安知我不知鱼之乐？”为导引，说明移情作用不仅把我的性格和情感移注于物，同时也把物的姿态吸引于我。“物我同一”在《庄子》中有多次表述，“庄周梦蝶”中尤为明显，但庄子与鱼的浑然为一，只是一种主观心灵境界，因为庄子的“万物同一”，并不是全然客观地由万物共具普遍性上所做的肯定判断，而是通过主观的修养，在消除欲望和成见后进入万物浑然一体的境界。

立普斯认为审美享受之对象虽系于事物的表象，但产生美感的缘由却是自我的内部活动。他的“移情说”中的“我”，是充满情绪、累积经验与价值观念的“我”，寄托了主体的灵感与想象，不同于庄子所说的一体浑然。庄子所谓的“鱼乐”其实就是“我乐”，“鱼”和“我”都是乐的主体。在庄子的思想中，所要宣扬的就是消解这种由感官经验所带来的短暂情绪，从而达致精神境界。再来看看立普斯“物我同一”中的“物”。他在《情移、内模仿与身体感觉》中说：“情移现象即是于此所建立起来的事实：对象即是自我，而我所经验到的自我也同样即是对象。情移的现象即是自我与对象间对立的状态，当下消失而尚存在的事实。”由此得出，他的对象一开始就是我知觉的归宿。随着与自我融合，物失去了原有的质性；它被主观情绪渲染净化，变成了非本体真实的存在。这与庄子所谓的“物”内容全然不同。庄子“物我同一”中的“物”是合于“我”，与主观认识没有必然联系。在凝神观照前，已通过“致虚守静”而展现出无限的境界和高远的情怀。因此“鱼乐”中的“乐”并非由鱼真正给出，其乐纯粹源自于主体修养而致的一种自由无限之精神境界，“鱼乐”即“我乐”。

通过上述分析，我们可以得出“物我同一”应该区分为两重境界，也就是王国维所提出的“有我之境”与“无我之境”。“有我之境”偏向“以我观物”，这个“我”是一个充满情绪和有知识经验的“我”，并能将此情绪灌注入对象中，因此“物皆着我之色彩”，最后达到情景交融、物我两忘的境界。这个“我”与立普斯“移情说”的“我”类似。那么“无我之境”偏重于“以物观物”，并“于静中得之”，但此时的“我”已与物同化，以物本身的审美理念去进行观照。虽然只是客观的物象呈现，见不到分毫的主观情绪，但其背后有一个“虚静”之真我，也就是庄子所谓的“物我同一”的我。不难看出，朱光潜深受庄子影响， 而他所提到的“物我同一”境界， 则是一种庄子式的“天地与我并生， 而万物与我为一”的观物境界， 是一种情景交融、心灵无限自由的境界， 是“我的情趣和物的情趣往复回流”的境界，而这种境界正是建立在中国传统文化天人合一的宇宙观中。他的移情观超越了立普斯等人的移情说，又得益于庄子“物我同一”的思想影响，并且做到了移情理论的中西融合。

三

移情是審美主体情感的外射，将“我”的情感态度和趣味感觉投向“物”，使物被赋予情感和意志。正是由于认知和情感的外射，无生命的物体拥有了生命，没有情感的大地山川、风云星斗、草木鸟兽也产生了情感。除了东晋画家顾恺之在《魏晋胜流画赞》《论画》等著作中提出了“迁想妙得”“妙对通神”这些思想涉及到移情问题外，中国古代对移情的理论阐述并不多见，但在中国古典艺术诗、词、歌、赋、绘画、书法中，这种移情理论却得到了广泛运用，而在诗词中尤为明显。诗人在面对客观物境时，常常会受到外物刺激，从而激发灵感，于是借所悟的对象把自己的情感抒发出来，形成了“情”与“景”的交融、“物”与“我”的同一。例如，“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（杜甫《春望》），泪不是花溅的，惊心的不是鸟，人因受到感动而溅泪而惊心；“马为立踯躅，车为不转辙”（蔡琰《悲愤诗》），这是以物态的描写来见人情，以车马不行写尽人物内心的哀伤；“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》），这里山我相融，山我于天地之间感受自然；“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”（晏殊《蝶恋花》），正如王国维先生所说“物皆著我之色彩”；“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”（苏轼《念奴娇》），时空的无垠与人生的短暂尽著笔端，一股悲伤的情感尽涌胸间；“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”（欧阳修《蝶恋花》），眼问花，花不语，是人自己问自己，自己不能给出答案；“昔我往矣， 杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经》），并不是说我出发时先有了某种依依不舍的情绪， 然后把这种情绪投射在了杨柳上， 而是说依依不舍与飘飘杨柳相互应和，而我回来的时候， 也不是先有了个萧瑟的心情， 再把它投射到了雨雪上， 而是说悲伤萧瑟和霏霏雨雪共鸣生发。再如，王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝装上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”不知愁的少妇，打扮漂亮登楼观景。春光明媚，使人心旷神怡。但忽然映入眼帘的杨柳，激起了主人公心底的愁思，春光美好而短暂，人生的大好春光也如是。长久的别离辜负了大好春光，忽而后悔叫夫婿远去觅封侯。少妇的愁绪因陌头杨柳而起，继而又与杨柳色交织一起。杨柳起先是激发作用，而后少妇之愁又移向杨柳，在这“情”与“景”的相融过程中，“移情”起到了重要的嫁接作用。可见，“我”赋予“物”以生命和情感时，“我”也在“物”身上找回了自我，找回了“我”的审美理想和价值判断。从这些例句中，都能看到诗人的主观情感渗透于物、移情于物，达到情景交融的艺术境界。

在审美主体凝神视物时，“物”和“我”的情趣可以相互流转，生生不灭。有时物的风流随审美主体的气质而定，例如“慧极必伤，情深不寿，强极则辱，谦谦君子，温润如玉”的君子谦和待物时，山川都随之内敛谦卑；慷慨对景时，长风巨浪都随之激昂豪迈；遗世独立时，身边的山林也变得超脱；形影相吊时，皎月星辰也凄清悲惋。有时审美主体的感情也随物的姿态而起伏，例如面对“大漠孤烟直，长河落日圆”而豪情万里，面对“嗷嗷鹿鸣，食野之苹”而缠绵深长，面对“良田百顷，不在一亩；但有远志，不再当归”而壮志凌云，面对“蜀道今犹在，将军不复还”而扼腕叹息。物我交融，源源不绝，人的生命和物的情趣长久地共鸣，分享震颤的情怀，皆在移情之间。

综上所述，“物我同一”冲淡了审美主客体的对立，使得生命、情感与趣味在审美主客体之间流转交融，以风流蕴藉和山水诗意反映审美的境界，在“移情”的过程中让真情之人实现自己心灵的返照；另一方面，“移情”于分享情怀和精神的震颤之际，提升了自由无限的主体心灵，在主客体的双向关照与灌注中，进一步拓宽了“物我同一”的维度。可见“移情”与“物我同一”是相辅相成、不可割裂的。