探究《富春山居图》的艺术特色

何站霞

摘 要：《富春山居图》是元朝的书画，由画家黄公望于1347年至1350年间完成，这幅画以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，是黄公望的代表作，被称为“中国十大传世名画”之一。明朝前、后两段分别收藏于浙江省博物馆和台北故宫博物院。《富春山居图》，从布景到造型语言都反映出将主观情怀融于自然景物中，创造了“平淡天真”的艺术境界。

关键词：黄公望；《富春山居图》；构造；笔墨；意境；时代价值

一、《富春山居图》的构造美

好的构图是画家在万千变化复杂的自然界中找出的头绪，分清主次，理出基本脉络，这样就可以让画面内容突出，主题显得更加鲜明，更加有节奏感和韵律感。这就是山水画不受空间和视线的限制还能做到山水意境的重要的一方面。山水画中的构造包括山石树木云泉建筑等山水构建的造型，丘壑布置，构图经营以及设色等等。构造的核心是丘壑布置安排，所以古代画论都将丘壑称为山水要素。而构造美是指直接针对自然本质的审美，所以它主要来源于游历，体验，写生与理想。它能像游记一样，体现山水丘壑“可行、可望、可游、可居”的艺术魅力，所以最适合创作长卷，而《富春山居图》就是一幅十分精彩的长卷，它的取景与布景还有构造经营两个方面生动体现了山水画的构造美。《富春山居图》的构造之所以这么美，还是由于黄公望对大自然的一种痴迷热爱，他不仅热爱，还将这种热爱转换成一种有限的构图方式来把无限的大自然跃然于纸上。由于他爱对大自然的观察、思考（类似于打草稿的方式，只不过是黄以“成竹在胸”黄氏草稿法表现出来的。以至于《富春山居图》成功收复人心，可以称得上是“最有心机”的画家。

《富春山居图》这幅画在整体上是黄公望对其在富春山活动时听见景象的描绘。1958年王伯敏先生与潘天寿先生合著《黄公望与王蒙》时，两个人特地前往富春江细细领会《富春山居图》，潘先生认为，黄公望中日坐于荒山，与自然同化，才能画出这卷妙画。王伯敏先生还提到，1956年，李可染先生在富阳、桐庐两县写生，望着富春江对岸景色也说：“若没有新的建筑和交通工具，这代风光就是黄公望《富春山居图》的情调。”

《富春山居图》不一定能够对得上富春江两岸的每一座山，但是大家一看画就觉得就是富春江的美，绘画艺术就是要求似与不似，即所謂不似之似似之，20世纪80年代，王伯敏等人几经考察，在富春江两岸，通过照相剪接的办法，完成了《富春山水摄影剪接图》，并将它与原画进行了对比，最后得出结论：《富春山居图》所描绘的山山水水，确然是这一代风光的高度概括，王伯敏先生分析说，《富春山居图》的创作意图非常巧妙，取景构思是逶回的，而置陈布势却又是落在平面横线上。全画取景范围为“V”形，当再次作画时，便将V形接成横线而成为长长的画卷。

二、《富春山居图》笔墨中的情感体现

在古今画论中，对于“苍润”论述最多的属黄宾虹，他在《画法指要》里这样说：“自来以画传世者，代不乏人。笔法、墨法、章法，三者为要，未有无笔无墨，徒袭章法，而能尧自树立，垂诸久远者也。不明笔法、墨法、而章法之间，力期清新，形似虽极精能，气韵难求苍润。画重苍润，苍灵笔力，润是墨采，笔墨功深，气韵生动。”

可以看出“苍润”源自笔墨又和画的气韵紧密相关。在黄公望之前，尽管“荆、关之笔带渴，董、巨之墨近湿”，但是在明代以前的画论中并没有出现“苍润”这个词，到了元代山水画中，“苍润”成了重要的美学特征之一。这在《富春山居图》中得到了充分的体现。苍中有润，润中有苍的笔墨质量和能力，才可以使有限笔墨中蕴藏无限生机，同时在具有这种质量的笔墨运用过程中，使有限笔墨扩展为无限变化的生机世界。《富春山居图》的好多局部，画家运用苍润配合笔墨形态的变化的简易方式表现出描绘对象的内容与精神。《富春山居图》以笔墨表现山体形态与空间关系，各部分笔墨之间具有的整体关系，这样才呈现出一种独特的气韵态。

简率，简单地说就是简略率真，欧阳修说的“笔简而意足”；黄庭坚说的“草草而成”；倪云林说的：“逸笔草草”，“虽极省笔，而天真自得”，表达的都是作画用笔以简率为美。

《富春山居图》在笔墨上的基本特征之一就是简率，这种简率，是对董源的继承和发展，但是黄公望的简率与董源是不同的，这种不同在表面上看是笔墨形态的差异，实际上两人的笔墨形态呈现了不同的审美倾向。

董源的点染呈现的是浑然的整体气象，而黄公望的《富春山居图》呈现的浑然之中有浑茫，浑茫之中更见朴茂。浑然既有完整不可分割的意思也有质朴纯真的含义。董源以用率然的笔触表现了山水的整体状态，这是对自然山水深切领悟之后的直接表现，没有去深究笔墨的更多内涵。

（一）《富春山居图》笔墨的情感体现

《富春山居图》在构图经营上主要采用了中国画特有游离透视法。所谓的游离透视法是指把不同视点放在同一画面上，给人一种游离透视的视觉经验的构图方法。

我们读《富春山居图》的时候，其实是不知不觉地跟着黄公望游历了一遍富春山，从画卷开头山脚小路望出去的视点开始，画卷上的景致，每走一步就是一处风景，每一截的手卷，展现的都是不同视点的景色，画家巧妙地把我们从山下带到山上，然后到了山峰面前，再从山前到山背，然后慢慢下山，经过平原回到山脚。

卷中无论是远山、近景，全部都朴实无华。山峦的起伏，树石的疏密，有节奏而且韵律和谐。整幅画卷令人平和舒畅，画卷最后的大量留白更是神来之笔，使人感觉回味无穷。《富春山居图》为我们提供了神奇的游离式视觉经验，活像一首优美的乐章。这与苏东坡评价王维的诗画有类似的地方。苏轼写“：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这样说来同样可以赞誉黄公望。

（二）《富春山居图》笔触的情感体现

国学大师王国维说过：“一切写景皆是写情”。赵孟頫也说过“书画同源”，情感的载体很大一部分依靠画面效果，而画面效果离不开技法表现更离不开笔墨形式，作者通过意境和联想绘出让读者赏心悦目的画面达到亲临其境的效果。艺术源于生活，通过表达自己所热爱的东西让读者如在画中游，能够让读者和自己达到共鸣，同时也表达了作者对所绘景象的热爱。

三、《富春山居图》的意境美

意境理论是中国画中一个很重要的理论，它是中国山水诗和山水画创作发展过程中的必然产物，是艺术实践自身规律的产物。简单地讲，意境就是作品所表达出来的情调和境界，宋炳在《画山水序》里所说的“以形媚道”的精神性，是应该能够使人“应用会心”，升华到某种境界而畅神的艺术，那也就是意境美的实质。意境美是把人对自然美的直观欣赏上升为精神释放，寄托或投射，因此可以‘畅神‘摄神与‘夺人，这就大大提高了山水画审美的层次和价值。在《富春山居图》所体现出来清逸、天真的意境便给人以极大的美的享受。

“清”在山水画中主要可解释为清静、清冲，清秩、清旨等。是山水画所体现出的景物的气氛，而‘逸是画家表现自身体道状态的某种形式，是一种精神方面的东西。

绘画品评中“逸格”的确立与明确表述，开始于宋代的黄休复。他在《益州名画录》中说“画之逸格，最难其铸。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故曰逸格尔。”简单地概括逸格，就是不拘常法具体表现为“笔简形具”与“得之自然”两方面。所谓“笔简形具”，指用笔不多，单形态完备。所谓“得之自然”，指作品完成自然而然的创作结果。

在《富春山居图》空白与笔墨处在总体面积上几乎是均等的。画面中大量空白的安排并不是这幅画所独具的，在它之前有赵孟頫的《水村图》，《重江叠嶂图》，钱选的《浮玉山居图》，李公麟的《潇湘卧游图》以及董源的《潇湘图》，应该说，这是具有类型性的构图处理方式，在这样的类型中都有倾向于旷远，清朗的审美追求。

王原祁在自题《仿黄子久》中说，《富春山居图》超越于普通作品之上，有一种“平淡天真”的境界，其笔墨“可谓化工”。

在中国古人“天”与“人”是相对的美学范畴，庄子云：“天地有大美而不言，四时有明法而不議，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故主人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”“天”即天然，“天地有大美而不言”这是自然的典范，也是在艺术创作中最终应该达到的高境界。与“天”相对的“人”是指人力、人工。与“真”相对的是“伪”。“真”是本然，天生自然。而“伪”则是做作，虚假的、不真实。

艺术虽然是人为创作的，但是必须由“人”而达于“天”之境，简单的讲就是登峰造极、巧夺天工。就是作品要自然，也就是“ 清水出芙蓉，天然去雕饰”。这与黄公望画的天真和他的经历有很大关系

黄公望南宋时在浙西当县吏一职，后来因为政治案受牵连坐牢，出狱后信奉道教，放弃了仕途，全心修道。晚年隐居在富春山，后来创作了《富春山居图》，可以说在一定程度上是由他的精神状态决定了他的《富春山居图》平淡天真。道教中的住庵，打坐，降心，炼性都是锻炼一个人去燥妄，迎静气的。心静则意淡，意淡则无欲，无欲则明，明则虚。虚则胜能纳万境。所以黄公望的画能抹去雕凿的痕迹，天真自然，不会给人剑拔弩张的感觉。

四、《富春山居图》的时代价值

作为跨时代巨著，《富春山居图》不仅仅具有艺术价值，此外还具有文物价值、历史价值、审美价值等等。中国画作为一种艺术形式属于形而上的层面，因此它的价值首先体现在其艺术价值，学术价值和历史价值上。中国画作为中国传统的绘画形式，已传承数千年，形成了完备而成熟的美学观和绘画模式。这就是以儒，道思想为指导的美学观和以笔墨语言为主要表现手法的艺术形式。

结语

可见《富春山居图》不再是一卷单纯的山水画，它融合着画家的生命表现，寄予着艺术史的发展变迁，映射着递藏过程的人世沧桑。对《富春山居图》进行研究，不仅有助于我们了解古代艺术史的发展变迁，还有助于增强我们对中华传统文化的自信心与自豪感。

美国罗伯特·亨利说过，每一幅真正的艺术作品的目的是：抓住存在的状态，一种更高的活动状态，超越平凡的存在瞬间。

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作者单位：

西北大学艺术学院