试析林良绘画风格特点及形成原因

摘 要：林良是明代早中期重要的宫廷花鸟画家之一，但其作品却在遵循宫廷绘画传统的同时，显示出了不同于同时期其他宫廷花鸟画的文人画特征，在明代绘画史上具有重要意义。以林良佳作《灌木集禽图》为研究对象，简要探讨他的写意花鸟画风格特征及形成原因。

关键词：林良；灌木集禽图；宫廷花鸟画

一、《灌木集禽图》风格浅析

《灌木集禽图》现藏于北京故宫博物院，全画纵34厘米、横1211.2厘米，纸本设色，卷末款“东广林良”，钤印“以善图书”，卷尾有元治、金廷对、徐步云、徐鸣坷等诸家题跋和“程公恢审定真迹”“柘庐长物”等鉴藏印。展开画卷，呈现在观者眼前的是百鸟争鸣宿食、嬉戏栖息的情景。林良以树木枝条为隔断，将整个画面基本划分为十个部分，每部分中的鸟类各不相同，神态各异，表现手法也有所区别，灌木在整卷中纵横有致，疏密得当[1]。

（一）墨色渲染

纵观此幅花鸟长卷，墨色渲染出的花鸟令人印象深刻，这与传统的宫廷花鸟绘画背道而驰。童书业曾于《花鸟画的创立》一文中指出：“人物画代表线条美，山水画代表水墨美，花鸟画代表色彩美”。[2]尤其花卉和鸟类羽毛的丰富色彩极具装饰性，与华丽的宫室相得益彰，符合皇室的审美情趣。因此，“黄家富贵”和宋代院体一派工致精细的花鸟画在宫廷中一直处于主导地位。明代宫廷花鸟绘画亦是如此，不论边文进还是吕纪，都以工笔设色的花鸟见长。反观同为明代宫廷花鸟画家的林良，却没有拘泥于长久以来形成的宫廷绘画审美和创作习惯，更为注重花鸟画中的水墨表现，向着文人花鸟写意的方向发展，形成了一种更为独特的写意与工笔相结合的艺术风格。这种有悖于“随类赋彩”的表现方式深受文人画家追捧，祝允明就曾评价林良：“近时画家以翎毛称南海林良以善良……林笔多水墨，寡傅染，大率气胜质。”[3]

（二）工笔与写意结合

林良虽然使用粗笔水墨表现花鸟，却同样达到了“应物象形”的目的，笔下的花鸟成了物性特征和精神形象的结合。以卷首麻雀为例，羽毛面面俱到，并没有因为其本身形体较小而失去结构特点，三只麻雀翅膀展开方式也因飞行方向的不同而异，有两宋花鸟画中造型准确的传统，对比北宋宫廷画家黄荃《写生珍禽图》中的麻雀可以发现其精细程度不相上下。图画中背景的树石则一改工笔手法，以写意的笔法直接进行绘画，少用细笔勾勒和重彩敷色，墨色简淡，少重墨焦墨，接近于文人的质朴素雅风格。

（三）以书入画

以书入画是此画的另一个重要特点，有关林良绘画的这一特点，古代文献中有多处记录。朱谋垔《画史会要》中指出林良“水墨随意，数笔如作草书，能脱俗气”；[4]姜绍书《无声诗史》则有“运笔遒上，有类草书，能令观者动色”[5]的说法。林良的书法较难得见，但题款“东广林良”四个字可以作为参考，题款中他将捺的笔画都变成了重重的一点，这与他用侧峰短促顿笔的方式处理画中竹叶中间的部分和鸟类羽毛有所相似。而纵观整体，草书的贯通特点也融入到了林良的水墨粗笔风格之中，正如卷尾元治所写：“笔随兴纵无商量，草木花竹乱枝叶”。由此可见，林良将文人画中的“以书入画”融入到宫廷绘画创作之中，兼收并蓄形成了自己独特的艺术风格。

如此看来，林良既传承了宋代宫廷花鸟的院体写实画风，又吸收了文人画中的墨色渲染和以书入画。那么在下一部分中，笔者将试图还原林良当时的生存状态，来解读其形成如此独特艺术风格的原因。

二、林良艺术风格形成原因分析

先来看林良是如何从一介布衣踏入仕途并步步高升的。根据明嘉靖二十九年（1550年）中山黄佐所修《广东通志·卷十七·杂事下·补遗·颜主事画》记载：“（林良）少聪颖，以赀为藩司奏差……后拜工部营缮所丞……得直仁智殿，改锦衣卫镇抚”。[6]“藩司奏差”的含义我们可以从其他文献中得知，明代谢肇淛撰《五杂俎·事部》中有记录：“藩司之职，则行中书省之别名也”“洪武九年（1376），改行中书省为承宣布政使司”[7]，又有《明史·职官志》卷四《承宣布政使司》：“宣德三年罢交趾布政司，除两京外，定为十三布政司。初置藩司，与六部均重、布政使入为尚书、侍郎。”[8]因此我们可以看出，“藩司”是当地最高行政机构布政使司的别称，“奏差”便是传送奏章的衙差，林良就是担任这样无任何品级的低级职位。后来进宫时林良的职位是工部营缮所丞，工部无需赘言，营缮所是工部下属的木工厂，专门负责制作木漆等彩画。根据《明史》记载，营缮部秩正七品，设所正、所副、所丞各两人，所以我们不难发现林良进宫之后的地位并未有太多改善。回到《广东通志》中的记录，林良后来晋升为了锦衣卫，据《明史·卷七十五》：“明初，锦衣衛，掌侍卫、缉捕、刑狱之事，恩荫寄禄无常员……”有许多皇亲国戚都编制在锦衣卫之中，那么林良又因何凭借宫廷花鸟画家的身份能一跃晋升为锦衣卫呢？虽然尚未发现有确切的史料可以揭示这个秘密，但是笔者在这里提出一种可能：画家能够达到这样的地位一方面与其自身绘画水平密不可分，而另一个重要的原因或许是花鸟画地位的显著提升。

（一）花鸟科绘画地位的提升

明代花鸟画的繁荣与山水画的衰落有一定的关系。明初，农民出身的朱元璋不喜欢消极避世的文人画风格，元代前朝画风也同样遭到压制，取而代之的是沿袭宋代院体绘画的审美倾向。文人和职业画家们都在一定程度上受到了压迫，赵原奉旨绘制历代功臣像引来杀身之祸就是典型的例证之一。与此同时，花鸟画相对于山水画而言，与政治的关联较少，创作限制也相对较小，且具有较强的观赏性和实用价值，能与皇宫内的装饰需要和汉族政权的审美观点相适应，因此在明初宫廷绘画中颇为流行。据刘若愚《酌中志·内府衙门职掌》记载：“御用监武英殿画士所画锦盆堆，则名花杂果；或货郎担，则百物毕陈。”宫廷花鸟画的受欢迎程度由此可见一斑。

明宣宗朱瞻基的出现则彻底改变了宫廷花鸟画的地位。宣宗本人喜好书画，尤其花鸟，根据《明画录》的记录：“宣朝留神词翰，尤工绘事，山水人物花鸟草虫并佳。天纵异能，随意所至，皆非人力能及。”[9]朱瞻基的花鸟画虽属于宫廷花鸟，却突破了传统宫廷花鸟对两宋时期工笔写实的“上行下效”，其作品题材大多来自于宫廷日常生活，加之以自身情感放置于绘画之中，具有一定写意花鸟画的精神内涵。除此之外，《图绘宝鉴》中亦有明宣宗将御笔画作赏赐于臣子的记载。皇帝对花鸟画创作的参与和喜爱无疑提升了宫廷花鸟画和花鸟画家的地位，林良也或许是得益于此的画家之一，这种影响是多方面的，不论是官职上的提升，还是其工笔和写意的风格结合。

（二）林良的师承因素

皇帝的喜好是一方面，林良自身的师承显然也是其艺术风格形成的重要因素之一。历代有关这一方面的看法不尽相同，明代黄佐有“（林良）祖黄荃、边景昭”[10]的说法；高濂称：“（林良）得宋人徐黄家法”[11]；李先开则说：“其原出于文与可”[12]。那么《灌木集禽图》中所呈现的林良的绘画风格源于何处呢？以黄荃《写生珍禽图》和边景昭《三友百禽图》为例，显而易见的是，黄氏随类赋彩、传移模写的功力似乎与林良《灌木集禽图》中的墨色渲染相似之处较少，边文进兼工带写处理背景山石和前景花鸟的方法却与林良有异曲同工之妙。

除此之外，根据《广东通志》记载，林良在家乡时曾求学于颜宗。颜宗有作品《湖山平远图》存世，张珩在其《木雅斋书画笔记》有关于此作的记录，并且这样评价颜宗的绘画风格：“宗画法北宗而笔足骨力，略具典型而已。”[13]回到《湖山平远图》作品本身，颜宗在对树木的处理上属于典型的宋人笔法，树冠以堆点墨圈代替，树干则用淡墨涂抹，并用焦墨绘枯枝。高居翰先生认为颜宗的绘画“完全是折中之作，融合了李郭及马夏的传统……很明显，画家在追慕旧法。”[15]对此，林良也曾有“颜老天趣，为不可及也”的慨叹。早年与颜宗的接触无疑对林良的艺术生涯有着重要影响，再加上后来皇帝的偏好和宫廷的需要，对于宋代工笔花鸟的传承成为了林良艺术风格的重要组成部分。

在前文的分析中我们可以得知，林良早年并未与画坛名家有过太多接触，除了求学于颜宗之外，也受到的绘画教育可谓少之又少，那么林良是如何在继承宋院体绘画的同事发展出了《灌木集禽图》中“以书入画”“墨色渲染”的写意画风呢？

（三）林良交友的影响

笔者在这里提出一种可能，或许在林良踏入仕途之后社会地位日渐提高，也自然受到了与其交往甚密的士绅影响。根据史籍记载，与林良有来往的人中最有名的莫过于陈献章与吴宽。吴宽与江南文人雅士多有往来，吴门画派第一人沈周便是其中之一，在吴宽《家藏集》中，可以发现为沈周画作所作题跋就有百篇之多。沈周画作多以南方山水树石为题材，体现了明代文人雅士的闲适意趣。虽无明确证据可以证明林良与沈周有着怎样的关系，但我们可以知道的是林良的交往范畴并非局限于皇宫之中，与文人画家的交集或许也在某种程度上影响着林良自己的绘画创作。

陈献章则是与林良交好的另一位重要人物，在其《陈白沙集》中有多处与林良有关的内容，由此可知陈献章对林良的赏识。作为明代重要的心学代表人物，陈氏提倡的心学理论为热衷于表达自我的文人绘画提供了思想支持，陈献章本身的书法创作也融入了自己的心学思想。清代有人评价陈献章的书法作品：“学者因先生之书以得夫自然之学，毋徒役耳目于翰墨之间，斯为可贵焉尔。”他学古而不拘泥于古，从心性出发，讲究“学以自然为宗”，这在他的传世作品《大头虾说》中可见一斑。而林良《灌木集禽图》中所表现出的“以书入画”、背景树石不求形似或许正是受到了陈献章思想的影响。

三、结语

总的来说，《灌木集禽图》中主要有以墨渲染、写实和以书入画三个特点，根据前文分析，写实大概是林良自身宫廷花鸟画家的身份习惯，也是少时求学于颜宗的结果；以墨渲染和以书入画这两个文人画属性的特点则可能来自于林良与士绅阶层的来往。换而言之，林良的自身经历和所处时代共同创造了这样一位集合宫廷工笔和文人写意的画家。正是由于明代初期对于宫廷花鸟画的推崇，才能使林良作为宫廷花鸟画家享有较高社会地位，为年少时并未受过精英式教育的林良提供了一个接触上层社会的平台，他在这个平台之上的广泛交友，对其绘画中的文人画特征产生了一定影响。

参考文献：

[1][10]穆益勤.明代院体浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985：245，44.

[2]童书业.童书业美术论集[M].上海：上海古籍出版社，1989：324.

[3]穆益勤.明代院體浙派史料[M].上海：上海人民美术出版社，1985：125.

[4][明]朱谋垔.画史会要·卷四[M].上海：上海古籍出版社，1987：531.

[5][明]姜绍书.无声诗史·卷二[M].上海：上海古籍出版社，2002：503.

[6]《广东通志》，见于卷七十《杂事下·补遗·颜主事画》，明刻嘉靖廿九年（1550年）。

[7][明]谢肇淛.五杂俎·事部（卷十四）[M].上海：上海书画出版社，2001：280.

[8][清]张廷玉等.明史·职官志（卷四）[M].北京：中华书局，1974：230.

[9][明]徐沁，《明画录》卷一。

[11][明]高濂.遵生八笺·燕闲清赏[M].上海：上海古籍出版社，1987.

[12][明]李先开.中麓画品[M].转引自穆益勤（1985），《明代院体浙派史料》，上海：上海人民美术出版社，1985：92.

[13]张珩.木雅斋书画笔记：绘画二下[M].北京：文物出版社，2000：455.

[14]高居翰.江岸送别：明代初期与中期绘画（1368-1580）[M].夏春梅译.台北：石头出版股份有限公司，1997：54.

[15][清]屈大均.广东新语（卷十三）[M].北京：中华书局，2006：364.

作者简介：

张希文，伦敦大学亚非学院硕士研究生。