从“纯诗”突围而来的现实主义

2017-04-20李海燕陈国恩

江汉论坛 2017年4期

李海燕++陈国恩

摘要：闻一多早期因不满中国新诗坛的混乱和无形式感，在西方纯诗观念的影响下倡导艺术的纯形。后期他则随时代变化逐渐远离了纯诗，转而强调诗歌的社会性，其诗学思想的现实主义色彩开始凸显，并呈现为开放多元的状态，即形式与思想并重，哲理与情感共存，散文、小说、戏剧等文体因素兼融。闻一多后期诗学并非前期诗学的彻底否定和摒弃，而是闻一多生命诗学的内在调整和发展，其前期诗学或隐或显的功利色彩、现实关怀、多元意识等特征在后期诗学中渐趋突出。闻一多后期诗学与时代精神取向一致，又融合了其前期诗学，具有鲜明的个人特色。

关键词：闻一多；后期诗学；纯诗；现实主义

中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2017）04-0088-07

闻一多早年痛惜中国新诗民众艺术的畸形，在西方唯美主义、象征主义和中国传统律诗的影响下提倡艺术至上，追求纯形，倡导新格律诗。随着时代变化和思考的深入，他对纯诗的追求逐渐让位于思考诗歌的现实功能。1933年《〈烙印〉序》的发表，标志着他从“为诗而诗”向为社会和人民进行诗歌创作转变。在《诗与批评》中，他系统提出要重视诗歌的社会价值，要求诗人从个人走向社会，从小我转向大我。到《五四与中国新文艺》，他进一步强调诗歌只有为群众服务才能保持健康，富有生命力。不仅如此，后期闻一多还提出弹性说和“非诗化”观点，认为诗歌可以有无限包容的内容和形式，新诗的发展要少像诗或者不像诗。闻一多的这些主张打破了“纯诗”的观念，体现了闻一多诗学探索中的时代性和创新意识，是其诗学思想在新时代不断拓展变化的表现。但必须注意，闻一多后期这种带有现实主义色彩的诗学并不是对其前期“纯形”诗学的完全否定，而是由前期诗学发展而来。经过自我调整与拓展，闻一多前期诗学中或隐或显的功利观念、现实关怀、多元意识得以延续，并被赋予新的内容，与他新的诗学观点结合在一起，彰显了闻一多后期诗学的独特魅力。

一、从“效率论”到“价值论”——兼顾诗性美的功利性

1944年9月1日，闻一多在《火之源文艺丛刊》上发表《诗与批评》，提出了诗歌批评的两种态度：价值论和效率论。他认为，价值论者看重诗的社会效果，反对“为诗而诗”，效率论者则沉迷于诗歌的文字与技巧。闻一多主张将价值论与效率论结合起来，在效率论盛行的时代要重视诗歌的价值论。这个价值论已不再是“为诗而诗”这一“不负责的宣传”，而是为社会服务的“负责的宣传”，他说：“诗是社会的产物”，“社会价值是重要的，我们要诗成为‘负责的宣传”。①

闻一多看重诗歌的社会价值，以诗歌为服务社会的工具这一观点并非在40年代才有，在其早期诗学中，便已有所表现。闻一多早期的文艺思想整体呈现出“为艺术而艺术”的倾向，但其具体表现却复杂而多元，清华文学社成立前的闻一多更为注重艺术的社会性与功利性。在《出版物的封面》一文中，他提出封面要讲究艺术但不能违背实利。在《征求艺术专门的同业者底呼声》中，他又说：“艺术确是改造社会底急务，艺术能替个人底生计保险。”② 在《评本学年〈周刊〉里的诗》里，闻一多指斥温庭筠、李商隐所见所闻无非章台陌巷，毫无社会价值，而诗歌的真价值在于内原素，而非外原素。清华文学社成立后的闻一多非常关注艺术纯美的追求，主张纯艺术的艺术，但他仍不时提及艺术的社会功利性。如在《文艺与爱国》中，他将文艺与爱国主义联系起来，提出伟大的同情心是艺术的真源：“同是一个热烈的情怀，锐利的感觉，见了一片红叶掉下地来，便要百感交集，泪浪滔滔，见了十三龄童的血在地下踩成泥浆子，反而漠然无动于衷，这是不是不近人情了。”但同情心仅仅借用文字并不能完满表现出来，身体力行才是最美最好的艺术，故闻一多认为“拜伦最完美，最伟大的一首诗也便是这一死”③。表面看来，闻一多早期诗学的社会功利性与其纯诗观念颇为矛盾，但闻一多说：“文学是生命底体现”④，他的“诗学思想，是基于他个人生命体验的生命诗学”，生命于闻一多而言，“是自由的，又是自觉承担了使命的”⑤。生命诗学，成了闻一多统一他追求纯形和服务于社会这矛盾两个方面的思想基础。纯粹个体的生命体验引导闻一多陶醉于艺术的纯美世界，充满使命感的生命经验则使闻一多不时将目光投放到社会与现实。

随着抗日战争的全面爆发，一度向内而专注纯诗艺术追求、埋头古典学术研究的闻一多走出书斋，走上街头，以“民主斗士”的身份反独裁反内战，为争取民主自由的崇高事业呼吁奔走。此时的他沿着此前诗对社会有所用的潜在思路强化了诗歌为社会、阶级和人民而歌唱的属性，认为诗歌是鼓，而诗人则应作鼓手。在战争来临的时代，诗人要用急促的鼓声唤醒沉睡的人们，鼓励人们去勇敢地爱与恨，从而“当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气来渡过危机，完成大业”。他高度评价田间的鼓点式诗歌《多一些》、《人民底舞》等诗作，认为即使他的诗歌算不上诗，形式单调、缺乏更多的美感，但却“响亮而沉重，打入你耳中，打在你心上。”这个战火纷飞、民族危亡的时代则“期待着更多的时代的鼓手出现”。⑥

闻一多此时对诗歌社会价值的重视，在《诗与批评》中尤为显著。他呼吁诗人和批评家们留心价值，认为“为诗而诗”这“不负责的宣传是诗歌的顶大的罪名”。他批评陶渊明、谢灵运的诗歌虽美丽而无用，指责陶、谢二人在国家纷乱、百姓流离失所的年代却醉心艺术是无心肝和该死的表现。杜甫的伟大之处便在他的为社会和人民而作：“他笔触到广大的社会与人群，他为了这个社会与人群而同其欢乐，同其悲苦，他为社会与人群而振呼”，所以杜甫是一等诗人。⑦ 在《画展》一文中，闻一多借绘画表达自己艺术功利性的目的。他批评重庆美术界在抗战硝烟中每日忙碌于展示“云烟满纸”的山水画和“气韵生动”的仕女图，对战争的血腥与惨烈却视而不见，认为这种复古的风气和行为是典型的屠杀者的帮凶和窝户的表现。他要求有良心和魄力的画家应走进战场，将战壕里的“烟云”带回来，或虽在后方，而速写着“行尸”的行列。在《〈三盘鼓〉序》中，闻一多盛赞薛诚之的《三盘鼓》，称其有“药石”和“鞭策”的作用，而“从来中华民族的危殆，没有甚于今天的，多少人失掉掙扎的勇气也是事实，这正是需要药石和鞭策的时候”。《论文艺的民主问题》中，闻一多认为身处民主运动高涨时代的文艺家首先要以民主运动为写作的主题和题材。在《五四与中国新文艺》一文中，闻一多大声疾呼：“现在是群众的时代，让文艺回到群众中去。”⑧ 《战后文艺的道路》里，闻一多用阶级的眼光来评价文艺创作，认为艺术家消闲的创作是一种罪恶，而我们要用人民的立场来谈论文学，要创作出属于人民自己的文学作品。在《人民的世纪》中，他更是以“人民至上”代替以往的“艺术至上”。《人民诗人——屈原》一文中，他特别推崇屈原，号召文人们像屈原那样用人民的形式（歌舞剧和民歌），喊出人民的愤怒（批判统治阶级），做一名“人民的诗人”。至此，闻一多的诗学主张已由最初的纯艺术追求完全转变成艺术为社会、艺术为人民的价值论。

“为诗而诗”是西方纯诗诗学的理论核心。闻一多的转变，从某种意义上说，不过是把中西诗学里诗美与诗之功利性的不同组合形态朝向诗的社会价值调整罢了，而在其中起了关键作用的，就是他的知识分子的使命意识。作为一个深受中国传统文化浸染的知识分子，闻一多身上有着强烈的爱国意识和使命意识，这注定了闻一多纯艺术的追求之路并不纯粹和坚定。最初的他倡导纯形，便是出于改变中国新诗坛迷混状态的目的；而新诗格律主张的提出很大程度上缘于闻一多留美后所遭遇的民族屈辱感与文化焦虑感。受传统文化真善美合一的审美理想的影响，闻一多向来重视诗歌的感染力和教育功能。因而随着时局的紧张、战火的蔓延，他更为自觉地强调诗歌的社会服务，从而实现了40年代诗学思想的转型，重视人民性和社会功利性的观点占据了他诗学思想的主导地位。但他后期的诗学思想与左翼诗歌片面注重诗歌的功利色彩明显不同，他是兼顾了诗歌艺术规律的。如在《宣传与艺术》中，闻一多批评抗战以来的宣传只是简单的标语口号，有宣而无传，宣传的效果差强人意甚至出现副作用和反作用。而好的宣传他认为不仅要有技巧，而且必须是艺术：“我所谓宣传，在文字方面，是态度光明而诚恳的文艺作品，在形式上它甚至可以与抗战无多大关系，但实际能激发我们同仇敌忾的情绪，它的手段不是说服而是感动，是燃烧！它必须是一件艺术作品。”⑨ 在《说舞》一文中，闻一多提出舞蹈这门艺术有实用意义和社会功能，但“律动”无疑是它的本质。《时代的鼓手》中，闻一多在强调诗歌时代功利性的同时，延续了前期诗学注重情感和形式的观点。他认为节奏不仅是诗歌（音乐）的先决条件，还源于生命：“鼓是最原始的生命情调的喘息”，“鼓的声律是音乐的生命，鼓的情绪便是生命的音乐”，而闻一多对田间诗作的欣赏便在于“这里便不只有鼓的声律，还有鼓的情绪”，它充满着“疯狂，野蛮，爆炸着生命的热与力”⑩。鼓兼有诗的激情和鼓舞人心的节奏，成了闻一多后期诗学思想的一个象征。而在《诗与批评》中，闻一多亦没有唯社会价值论，相反，他认为正确的批评是价值与效率兼顾，既不能忽视价值，也不能抹煞效率：“诗是社会的产物”，但“原料是不怕多的，我们什么诗人都要，什么样诗都要，只要制造工具的人技术高，技术精。”11 很明显，闻一多后期诗学仍坚守着生命体验说，只不过由前期的重个体体验转变为重社会普遍性经验；而在保证诗歌艺术本质的前提条件下，社会价值和人文关怀成为闻一多后期诗学的重心。

二、“从诗境到尘境”——融合生命力的现实性

马拉美在谈到纯诗时，曾提出诗歌是清除了世俗意义的一种超然的、自足的观念世界。瓦雷里继承了马拉美的纯诗观念，将纯诗看成一个不同于实际世界的关系世界。布拉德雷则认为“诗的本质并非真实世界（像我们通常理解的真实世界）的一个部分，或一个摹本，而是独立存在的一个世界，独立的、完整的、自己管自己的”12。在西方纯诗论者的诗学观念中，纯诗已然成为一个剔除了任何现实性、社会性的自足世界，用梁宗岱的概念来说就是，“所谓纯诗，便是摒除一切客观的写景、叙事、说理以及感伤的情调，而纯粹凭借那构成它底形体的原素——音乐和色彩——产生一种符咒似的暗示力，以唤起我们感官与想象底感应，而超度我们底灵魂到神游物表达光明极乐的境遇”13。但事实上，西方象征主义诗歌与现实有着千丝万缕的联系。现实可以分为社会现实与精神现实，西方象征主义倾向于表现和追求内心世界的真实，即精神现实。他们认为存在于心灵世界的真实才是“最高的真实”，“诗表现的是更为真实的东西，即只在另一个世界是真实的东西”。14 精神现实往往是对社会现实深入而痛苦的思考，它凝聚着诗人对现实、历史和人类命运的深切人文关怀。“从波德莱尔开始，现代诗逐步完善了多角度、多层次、全方位地把握现实，创造高于现实世界的精神世界的艺术表现方法”15。现实始终是象征主义诗歌创作的基础。波德莱尔的诗歌呈现了一个丑陋的现实世界，艾略特的《荒原》充斥着一幅幅现代都市的日常生活画面，瓦雷里的诗歌同样表达了对人生和现实的关注与思考，“瓦雷里……写的诗无疑要算做纯诗了。但我们注意到他的诗中与现实的联系比他的老师马拉美或其他象征派诗人更为紧密了”16。

与瓦雷里相比，闻一多更为重视诗歌的现实性。由自由与使命两者组成的生命观决定了艺术纯形与社会现实始终纠缠在闻一多的诗学中。现实一直为闻一多所关注，其早期诗学也不乏对现实生活的强调和重视。早在1922年9月，刚刚赴美的闻一多便在致好友的信中提及自己对诗歌现实性的看法，他认为自己在诗歌欣赏与创作中力图追求艺术的神圣美，但现实生活的严酷和残忍却迫使他不断由“诗境”堕入“尘境”。在《泰果尔批评》一文中，闻一多在强调诗歌形式重要性的同时又提出：“泰果尔底文艺底最大的缺憾是没有把捉到现实。”17 在《戏剧的歧途》中，追求艺术纯形的闻一多亦同时强调：“真正有價值的文艺，都是‘生活的批评。”18 他的《红烛》满载着浓郁的爱国热诚，他的《死水》充斥着对丑陋现实的表现和批判。如《荒村》，逼真再现了军阀混战下的20世纪20年代的中国农村，《天安门》则借人力车夫之口叙述了“三一八”大屠杀事件，《罪过》呈现了日常社会生活的一角，《飞毛腿》叙写了车夫飞毛腿的性格和悲剧命运。客观冷静的叙事和逼真写实的场景描绘在这些诗作中得到很好的表现。不过，早期的闻一多在强调现实性的同时更看重诗歌的艺术性，认为艺术来源于现实但高于现实，绝对的写实主义便等于艺术的破产，俞平伯诗集《冬夜》的最大问题便是太贴近现实。闻一多后期诗学正是沿着这一关注现实的美学方向，强化了对现实性的追求，现实的意义被他视为诗歌价值的重要所在。于是，早期的“三美”诗学逐渐为现实主义所替代，诗歌的形式美也不再成为闻一多关注的焦点。在给臧克家的信中，闻一多说：“你还口口声声随着别人人云亦云的说《死水》的作者只长于技巧。……我真看不出我的技巧在那里。”19 在《〈烙印〉序》里，他称赞臧克家的诗歌注重生活和经验，认为臧克家保留生活而忽略诗歌的外形美是非常合算的；他肯定孟郊对生活的倚重。在《时代的鼓手》中，闻一多高度评价田间的诗歌，指出其诗歌成就的先决条件是“生活欲，积极的，绝对的生活欲”20。而唐诗之所以在中国诗歌史上最为发达，也皆因其与生活联系最紧之缘故。在《论文艺的民主问题》中，闻一多借朋友之口批评胡适之、林语堂、赛珍珠的作品未能反映中国的真实。在《五四与中国新文艺》中，他要求“中国新文艺应该是彻底尽到它反映现实的任务”21。闻一多认为，血与火的战争、民众的疾苦、社会的尖锐矛盾是战争时代突出的社会现实，诗歌理应以此作为描写、叙述的主题。他称赞田间、艾青用美好的语言表现战争和人民，指责林语堂的作品或书写农民闲适愉快的生活或欣赏中国传统物质文化，实在离社会现实太远。

在诗歌的情感性这一方面，我们可以看到闻一多同样的变化。闻一多的早期诗学思想里，现实往往与情感和幻象相关联，带有强烈的个体感情色彩。《红烛》是闻一多满腔“痴”与“爱”的情感的交织；《死水》集虽着重于客观世界的表现与描摹，但诗的情感性十分突出，如《死水》、《一句话》、《发现》等篇，诗人伤时愤世的爱国主义情思不时流露于笔端。在《春光》、《荒村》等接近小说化叙事手法的诗歌中，主体形象“我”仍然存在，诗人或愤激或嘲讽或感伤或同情，真切而强烈。如何将情感与现实巧妙地融合起来？闻一多提出了幻象的方法，他认为幻象能很好地表达一切：“幻象真挚，则无景不肖，无情不达。”他批评《月食》、《游圆明园》、《冬夜》等诗歌幻象单薄，弱于或竟完全缺乏幻想力，呼吁新诗作者们摆脱词曲的记忆，大胆地运用幻象，从而使诗歌“远于真实之中，自有不可捉摸之神韵”22。其《死水》一诗便用奇特的想象将一沟腐烂凝滞的死水美化成“翡翠”、“桃花”、“绿酒”，既达到了批判丑恶现实的目的，又有化腐朽为神奇的效果。不仅如此，闻一多还认为现实应适当的理想化，“艺术家过求写实，就显不到自己的理想，没有理想就失了个性，而个性是艺术的精髓，没有个性就没有艺术”23。很明显，闻一多前期的现实是上了色调、渗透着诗人个体生命体验的现实，它和西方象征主义的现实一样带有个人化和主观化色彩，也与巴尔扎克“染上了梦幻色彩”的现实一致。闻一多后来的改变，显然是顺着这一联系现实的诗学思想的变化。他改变了自己评价诗歌的标准，现实不再是带有强烈的个体感性色彩，也不再是幻象，而是纯粹的社会现实，是风起云涌的反抗侵略、争取民主的运动。在《时代的鼓手》这篇评论中，闻一多肯定田间“摆脱了一切诗艺的传统手法，不排解，也不粉饰，不抚慰，也不麻醉，它不是那捧著你在幻象中上升的迷魂音乐”24。在《艾青与田间》一文中，闻一多批评艾青诗歌中虽有现实，却是理想化的现实，是不真切的，而诗歌要表现的是赤裸裸毫无修饰的现实。《“新中国”给昆明一个耳光罢！》里，闻一多批评话剧这一知识分子的艺术形式完全脱离了人民现实生活的题材和观点，而大后方的“新中国剧社”因其有力地把握了人民现实从而成为中国戏剧的新方向。别林斯基曾说，现实主义“忠实于生活的现实性的一切细节、颜色和浓淡色度，在全部赤裸和真实中来再现生活。……我们要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原来的那样。不管好还是坏，我们不想装饰它。”25 闻一多后期的现实观与别林斯基的看法非常一致，他认为诗人不应过多地介入诗歌，要以冷静客观的笔触对现实作赤裸逼真的再现，这种注重客观品味的现实主义即客观现实主义。在战火纷飞、阶级斗争严酷的年代，闻一多出于诗歌的社会功利性目的，从初期的唯美主义、浪漫主义走向了冷静的现实主义。

闻一多诗学由前期的纯诗主导发展到后期的现实主义倾向，其变化是明显而巨大的，但后期诗学并非对前期诗学的彻底否定和摒弃，而是闻一多生命诗学观内在构成的调整和发展。早期的闻一多受五四影响更注重生命的自由本性，诗学思想的天平倾向了艺术的纯形与纯美。后期因战争和社会矛盾日益尖锐，闻一多的使命意识和责任意识被激发出来，社会现实成为他关注的焦点。闻一多的这种选择与时代相关，又有其内在的基于生命感受的思想逻辑。在序臧克家《烙印》时，闻一多就曾称赞诗人的“生活磨出来的力”，认为不是不关痛痒的替别人的痛苦嚷嚷着不平，那么“忽略了一首诗的外形的完美，谁又能说是不合算？”26 所谓“生活磨出来的力”，包含了极为强烈的生命感受。闻一多后期诗学思想的变化，就是让他的生命感向生活贴近，在接触现实的时候让生命之火燃烧得更为炽热。从某种意义上说，他的《最后一次演讲》就是用鲜血写成的一首散文形式而包含着追求民主自由理想和激情的不朽诗篇。无论哪一个时期，闻一多诗学都不是单一片面的，艺术美与现实性在其诗学中既对立又统一。“在一首诗里，真正的内容和真正的形式并不分开而存在，也不能分开加以想象。”27闻一多在前期看重用完美的形式表现诗人个体的情感世界，后期则致力于用多样化形式再现现实人生；前期的形式重心论虽有所改变，但新诗格律论中相体裁衣的观点仍得以延续。如《五四与中国新文艺》，闻一多要求创作适应时代的新文艺，而新文艺须有新的形式和内容，朗诵诗和歌剧无疑是战争时代最恰当的诗歌形式。不仅如此，闻一多还认为不同的阅读对象其形式要求也不一样，普通民众适合简单的形式，而知识分子要用西方最高最新的形式技巧才能打动。这在诗歌的现实性、内容与形式的有机统一等方面，无疑是与前期一脉相承的。

三、从“纯诗”到“非诗”——拓展审美的多元化

“什么是诗呢？我们谁能大胆地说出什么是诗呢？我们谁敢大胆地决定什么是诗呢？不能！”28 在《诗与批评》中闻一多大声地质疑以往诗坛的一元化诗歌思维模式，提出诗歌应自由发展，什么样的内容和形式都可纳入。在《文学的历史动向》里，闻一多更是提出诗歌弹性說，“诗这东西的长处就在于它有无限度的弹性，变得出无穷的花样，装得进无限的内容”。闻一多的这些言论鲜明地表达了其对诗歌本质的多元看法。他认为诗歌内涵丰富、包容性极强，固执于单一狭隘的诗歌观念将使诗歌难以立足。从诗歌的多元认识出发，闻一多对“纯诗”倡导者以自我诗歌之主张压制、排斥其它风格的现象提出了批评，“太多‘诗的诗，和所谓‘纯诗者，将来恐怕只能以一种类似解嘲与抱歉的姿态，为极少数人存在着”29。闻一多的这一“非诗化”观点显然迥异于早期诗学中“为诗而诗”的艺术主张，而早期的诗歌“三美”说也为此时的弹性说所取代，闻一多后期诗学无疑拓展了诗歌的内涵和形式，丰富了新诗理论，使诗歌拥有更大的表现和生存空间。

闻一多的诗歌多元观并不仅存于后期诗学中，其早期诗学亦有明显体现，它反映在诗歌的内涵论、功能论、形态论等多个方面。从诗歌内涵来看，闻一多认为诗歌是生命经验的传达，“文学的宫殿必须建立在生命底基石上”30，但生命经验对闻一多而言不仅是个体生命的体验，还是人类的普遍性经验。“闻一多的诗学思想，从一开始就存在着两面性：基于生命的感性存在和它的人类普遍性之对立统一”31。对生命体验的多元认识使闻一多既重视诗歌的抒情性，又兼及诗歌的言志内涵。从诗歌的功能性来看，早期闻一多一方面强调“艺术至上”，另一方面对艺术的社会功利性也多有提及。这也诚如朱自清所说，闻一多“始终不失为一个诗人”，也“始终不失为一个斗士”32。从诗歌形态上来看，闻一多并没有像大多“五四”文人般拒斥传统、一味西化，他从多元角度将传统与现代、中国与西方的多种有益元素融合起来，从而提出了一种新的诗歌体式：“我总以为新诗径直是‘新的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗，换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”33

但闻一多前后期的多元认识并不完全一致。诚如前文所说，闻一多诗学的前后转变其实是其生命诗学的动态调整和发展，其多元意识在不同时期的艺术倾向性也有明显变化。前期的闻一多虽有多元的认识和看法，但艺术纯形与纯美的追求却是其诗学的主导。彼时的他倡导新诗格律化，要求“为诗而诗”，认为诗歌的内在质素首推情感。由此看来，早期闻一多将“情”视为诗歌的基本内涵，“事”和“理”虽亦为闻一多所涉及，但重要性远不如“情”，而且闻一多的“事”与“理”也渗透了强烈的个人情感色彩。如《泰果尔批评》中闻一多提出哲理不宜入诗，泰戈尔的哲理詩因为缺乏个体情感，使人感觉不到审美的愉悦。《〈冬夜〉评论》中闻一多批评《冬夜》的哲学味损害了诗歌的情感，而讽刺、教训、哲理、玄想等诗歌即使蕴含了情感，但也是用理智的方法强造的，是二等情感。另外，闻一多虽然批评泰戈尔诗歌的最大缺陷是没有把捉到现实，但闻一多所谓的现实并不是赤裸的自然现实，而是“生活中的经验”，是融入了诗人情感和心灵的体验。

后期闻一多延续了其前期生命诗学的诗歌观念，个体生命和情感的体验依然是诗歌应着力表现的内容。如《〈烙印〉序》中闻一多盛赞臧克家的诗是“嚼着苦汁营生”的自我生活经验的传达；《时代的鼓手》中，闻一多称赞田间的诗歌虽形式单调却饱含着诗人对国家民族的满腔深情和对入侵者的愤怒烈火；《战后文艺的道路》中，他又认为：“艺术是身体或心理受创伤后产生的花朵，是用血泪培养的。”34 但闻一多后期并不单纯地偏重情感，而是将“情”、“事”、“理”三者兼重。如《歌与诗》中，闻一多以训诂法提出“歌的本质是抒情的”，而“诗的本质是记事的”，《三百篇》即为“歌”与“诗”的合流，既有抒情亦有记事，“歌诗的平等合作，‘情‘事的平均发展，是诗第三阶段的进展，也正是《三百篇》的特质”。闻一多对“情”“事”并重的《三百篇》颇为推崇，他批评其后的诗歌多“情”少“事”，“事”仅能以“境”的面貌出现，“诗后来专在《十九首》式的‘羌无故实空空洞洞的抒情诗道上发展，而叙事诗几乎完全绝迹了”35。而闻一多后期对人类普遍性体验和客观现实的注重更是他将“记事”视为诗歌主要内涵的反映。闻一多后期的多元意识还表现在他对“理”这一诗歌内涵的重视上。他一改前期对诗歌中理智和哲理成分的批判，对庄子、阮籍、陈子昂等人的玄理诗评价甚高：“中国的伟大诗人可举三位作代表，一是庄子，一是阮籍，一是陈子昂，因为他们的诗都含有深邃的哲理的缘故。”而陈子昂诗歌的哲理尤胜，他的《感遇》诗正是以宇宙浩渺、人生无常的玄理感受获得了闻一多的极度推崇：“太白是高而不宽，杜甫是宽而不高，唯有子昂兼有两家之长，因此能成功一个既有寥廓宇宙意识又有人生情调的大诗人。因为站得高，所以悲天，因为看得远，所以悯人。”36

闻一多后期诗学对“事”、“理”的看重无疑是诗歌审美形态的多元拓展。他将史传、小说等文体中的叙事因素、哲学中的思想和哲理因素引入到诗歌创作中，使诗歌在基本的抒情功能外，又增添了叙事和说理的特征。不仅如此，闻一多在考察诗歌发展史后甚至提出抒情诗的发展到北宋即已终结，南宋以后的诗歌只不过是重复着以往的调子而已：“中国文学史的路线南宋起便转向了，从此以后是小说戏剧的时代。”而新时代的诗歌该怎样发展？闻一多认为新诗要完全重新做起，但这样的诗歌则不再像诗，“说得更确点，不像诗，而像小说戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像点诗。”这与闻一多早期的纯诗追求有很大冲突。但闻一多早期在论及新旧格律诗的区别时便已提出新诗是相体裁衣，新诗的格式由内容和诗人意匠来决定。在国家和民族面临生死存亡的危机关头，反映社会现实、表现民众思想是时代的需求和风尚，此时的诗人若一味沉迷于神秘唯美的艺术世界而逃避严酷人生是不合时宜的，叙事和说理也就成为文学的重要表现手段，而小说戏剧显然比诗歌更适合复杂纷乱的现代社会。闻一多还认为小说戏剧的本质是平民的，诗歌的本质却是贵族的，“在一个小说戏剧的时代，诗得尽量采取小说戏剧的态度，利用小说戏剧的技巧，才能获得广大的读众。”37

但这样一来，诗是否不再是诗，而成为小说化、戏剧化的“非诗”呢？

“诗”与“非诗”的争论在诗坛早已出现，人们对诗歌能否融入小说、戏剧、散文等其它文体要素的看法也各执一词。早期的纯诗论者大多坚守诗歌的纯粹性，要求诗歌完全与散文小说等文体区分开来。如爱伦·坡认为音乐与给人以快乐的思想相结合才能称其为诗，散文和小说所表达的情绪太过明确且缺乏音乐性。瓦雷里则认为诗与散文、小说根本不一样：“散文的本质乃是文字实际和抽象的应用，所以散文的形式不能活过散文中所包含的意义”，而“诗的本身便能显示诗的形式，并能激动我们的心灵构成原有优美的诗境”。38 至于诗歌与小说等叙事文的区别更为明显，最突出之处便在于叙述文提供所谓的虚假真实，使读者成为幻想的奴隶，而诗歌需要读者领悟、欣赏并最终引导读者到达一个优美和谐的人生境界。中国早期的纯诗追求者们表达了与爱伦·坡、瓦雷里等人相似的看法。穆木天将散文与诗歌截然对立，反对诗歌中散文成分的出现：“我们要求的是纯粹，我们要住的是诗的世界，我们要求诗与散文的清楚的分界。我们要求纯粹的诗的Inspiration（感兴）。”39 但诗歌彻底排除非诗情的成份，仅由一个个纯诗的片段构成实在是无法企及的理想境界，诗歌中带有太多的非诗杂质的存在。英美新批评派代表沃伦认为诗歌是不纯的，它包含了各种复杂的因素：“不和谐的音调、拙劣的韵律、丑恶的言辞和丑恶的思想、口头俗语、陈词滥调、乏味的科技术语……所有这些把我们带回到散文的和非完美的世界中。”40 而新的纯诗理论将一切错综复杂的因素完全清除是毫无意义也是罪恶的。艾略特拓展了纯诗严格的文体界限，将戏剧化情境引入到诗歌创作中。他认为诗不是感情，也不是个性的表现，而是经验的集中。艾略特提倡以“客观对应物”的方法来表现经验，“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物，换句话说，是用一系列实物、场景一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”41 闻一多关于诗歌无限弹性的观点与沃伦不谋而合，对诗歌小说戏剧化的提倡则深受艾略特、丁尼生、勃朗宁等英国诗人的影响。他的《死水》集有大量诗作采用了小说戏剧化的方法，《天安门》、《飞毛腿》以人力车夫的戏剧性独白和回忆结构全篇，诗歌语言平白通俗，口语化现象突出。《故乡》、《你指着太阳起誓》等诗歌则采用戏剧性对白，《渔阳曲》、《纳履歌》、《夜歌》等诗文大多借用历史或民间传说，用叙述性手法讲述了一个个简单而生动的故事。不仅如此，闻一多还认为文学的各种文体实际上是相通互融的，从西周到宋的大半部文学史实际上是诗史：“赋，词，曲，是诗的支流，一部分散文，如赠序，碑志等，是诗的副产品，而小说和戏剧又往往以各自不同的方式夹杂写诗。”南宋后的诗歌则开始借用小说戏剧的方法。闻一多以战国、秦汉为例说明每一个时代都有其文学主潮，小的波澜须跟随大的主潮改变自己的形式风格。战国、秦汉时期的主潮是散文，所以散文化的“楚辞”和“汉赋”成为时代的光荣，而《郊祀歌》、《安室房中歌》等诗歌则因跟不上时代潮流成为泥淖。至于诗歌加入了散文、小说、戏剧等文体因素后是否还能称之为诗歌，闻一多给出了这样的答案：“请放心，历史上常常有人把诗写得不像诗，如阮籍，陈子昂，孟郊，如华兹沃斯（words-worth），惠特曼（whitmen），而转瞬间就是最真实的诗了。”42 他认为传统诗歌（纯诗）理论在诗歌内容、形式上限制太多，而诗歌亦不仅限于抒情达意，所以倡导诗歌内涵的“情”、“事”、“理”三者兼重。但“情”始终是诗歌的特质，故闻一多在盛赞《三百篇》对“古诗”之记事功能完美承传的同时，又辨析了《氓》、《斯干》等诗与其它文体的区别，“然而很明显的上述各诗并非史传或史志，因为其中的‘事是经过‘情的泡制然后再写下来的。”43 由此可知，闻一多“非诗”的实质是倡导新诗在新的时代文化语境下在保有诗意的同时多方借鉴小说戏剧等文体形式和技巧，从而使新诗既能获得时代的话语权，又能有新诗意的发展。

闻一多诗学有一个较为明显的发展过程。早期的他提倡艺术至上，追求艺术的纯美与纯形；后期的他主张“艺术为人生”，强调诗歌的功利性与现实性。但两者并没有形成严格的对立和突然的转变，只不过是其生命詩学两极或潜隐或凸显的表现而已。

注释：

①②③④⑥⑦⑧⑨⑩111718202123242628303334 闻一多：《闻一多全集》第2卷，湖北人民出版社1993年版，第222、14、133—134、126、199—201、218—221、230、190、197—201、222、126、149、201、231、30、201、175、217、126、118、238页。

⑤31 陈国恩：《论闻一多的生命诗学观》，《文学评论》2006年第6期。

1227 布拉德雷：《为诗而诗》，杨匡汉、刘福春编《西方现代诗论》，花城出版社1998年版，第28、35页。

13 梁宗岱：《谈诗》，《梁宗岱文集》，中央编译出版社2003年版，第87页。

14 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》，郭宏安译，人民文学出版社1987年版，第103页。

15 彭燕郊：《彭燕郊诗文集》（评论卷），湖南文艺出版社2006年版，第66页。

16 张曙光：《写作：意识与方法——关于九十年代诗歌的对话》，孙文波编《语言：形式的命名》，人民文学出版社1999年版，第380页。

1932 参见《闻一多全集》第12卷，湖北人民出版社1993年版，第381、442页。

22 刘烜：《闻一多评传》，北京大学出版社1983年版，第91—92页。

25 别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈理的中篇小说》，《别林斯基选集》第1卷，上海文艺出版社1963年版，第143—149页。

2935374243 闻一多：《闻一多全集》第10卷，湖北人民出版社1993年版，第20、14、20、20、13页。

36 参见郑临川：《闻一多论古典文学》，重庆出版社1984年版，第103—111页。

38 瓦雷里：《诗》，杨匡汉、刘福春编《西方现代诗论》，花城出版社1998年版，第209页。