日本纯爱片的嬗变与启示——以影片《横道世之介》为例

魏 梾

日本电影中“纯爱”这一风格最早可溯源于日本文学中的追求纯净唯美的故事，如川端康成《伊豆的舞女》曾先后6次被搬上大银幕，伊豆的青山秀水与少男少女间纯净的爱慕之情交织在一起，将人带入一种互相辉映的空灵美好世界。①20世纪30-50年代，抒情派导演清水宏、木下惠介先后在此唯美基调上，拓展出将理想浪漫主义赋予孩童的纯情故事之上，如《孩子的天空》《二十四只眼睛》等。1964年，诞生了“死亡隽永”美学风格的纯情故事《凝视爱与死》，男女主角意外地相识于医院，却进行了漫长的书信来往，最后以一方的死亡告终，基本具有了此后纯爱片的剧情雏形。2004年“纯爱热”时，该片再次被搬上银幕。到了80年代，三部漫画式青春电影《转校生》《追赶时间的少女》《寂寞儿》出现②，被誉为“影像魔术师”的大林宣彦导演擅长的跳跃性的、带有韵律的镜头剪辑与倾斜构图的影像风格，给作为青春片亚类型的纯爱片提供了“励志”的商业内核。③接着90年代岩井俊二《情书》《四月物语》的陆续推出，将日本传统美学“物哀”与“幽玄”的风格融入纯爱片。2004年，行定勋执导《在世界中心呼唤爱》，将《情书》中的书信改编成一封封录像带“情书”，大获成功。④同年，土井裕泰《借着雨点说爱你》也收获口碑与票房上的成功，两部现象级影片开启了2005年到2010年纯爱片创作的黄金五年。这期间产出多部口碑与制作上乘的“纯爱经典”，如《恋空》《等待，只为与你相遇》《彩虹女神》《天使之恋》《属于你的我的初恋》《前路漫漫》《只是爱着你》《花水木》等。2010年之后，即使日本当红“小花”与“小生”每年都会主演至少一部原创、漫画或者小说改编的纯爱片，如小松菜奈《明日的我与昨日的你约会》、有村架纯《爱，不由自主》、广濑铃《老师！我可以喜欢你吗？》、高畑充希《植物图鉴》等，但是观众的热情依旧逐渐被这些缺乏新意的“流水线”作品、粗制滥造的少女漫与陈词平庸的小说改编消耗殆尽。本文试图以2013年一部非典型纯爱片《横道世之介》为例，认为其在颠覆旧有纯爱片程式的基础上带给观众依旧不变的纯爱体验，复合类型是纯爱片进入类型程式反讽的修正时期的必然趋势。首先，《横道世之介》何以成为纯爱片是分析探讨的前提，以下给出了本文对纯爱片的概念定义。

纯爱片是指故事发生在社会因素（如政治背景、家庭背景与门第差异等）被淡化的封闭坏境⑤，男女主人公的爱情故事多为“发乎情止乎礼”的青涩暧昧关系，性爱描绘被淡化为服务于至真至纯的爱情关系，某一方的死亡成为必不可少的元素，相当于时间的中止与记忆的凝固，去除了爱情流于世俗与时间考验的可能，从而进一步净化为“纯爱”。

图1.《横道世之介》

就此类型而言，观众体验到柏拉图式理想爱情的同时，在心里留下了死亡隽永的美感。纯爱片通过画面尽量营造的是一种“意境”，即由一系列“意象”，如天空、彩虹、樱花树、暖阳、屋屿等与人的移情的互动，以及唯美角度拍摄的恋人之间轻描淡写的细节来构建的空间氛围感，影片结束后观众回忆这些“纯爱”画面时会因稍纵即逝的“意境美”而产生感动的泪水。《横道世之介》符合此类型模式与体验的同时融入“变异”元素。影片根据吉田修一同名原著小说改编，承袭了原著侧重小人物的描写手法，以众多人物碎片化回忆的方式呈现主人公横道世之介，导演冲田修一又以其擅长的“冷不伶仃”慢节奏喜剧风格，将横道世之介与谢野祥子之间的纯爱故事刻画得既贴近生活又滑稽感人，相对于传统的纯爱故事程式有了戏仿性的突破。下文将对影片中去粗取精的“经典因子”与反类型的“修正因子”进行详细论述。

一、“经典因子”——“圆形”人物与“物哀与幽玄”美学

E.M.福斯特在《小说面面观》中提出在文学叙事中存在“圆形”与“扁平”人物塑造之分，相对于“扁平”人物，“圆形”人物性格塑造更为复杂，呈现更为矛盾多义，给人感觉更加鲜活。而“扁平”人物则依循着一个单纯的理念和性质而被创造出来，一言便可蔽之。⑥在电影叙事中，人物塑造也是如此。经典时期的纯爱片成功塑造了很多性格多面的鲜活人物，如《只是爱着你》里宫崎葵饰演的里中静流，长相平凡却古怪灵气，酷爱摄影的她常常为拍照做出各种吊诡的行为；《天使之恋》里的少女小泽理央，天使面孔下隐藏着不为人知的双重生活，白日里是就读于某高中的女学生，夜晚却是活在灯红酒绿俗世中的失足女，但她俏皮善良并不为人所厌。近年来，很多乏善可陈的纯爱片常常因急于讲清爱情故事而忽略“圆形”人物的刻画，长相俊美的男女主人公仅仅是围绕相遇到恋爱这一主线，展开一系列单纯的行为与动机，从而使人物形象流于单一平面化，忽略了人性矛盾复杂面的塑造。以人名命名的影片《横道世之介》以归全反真的态度塑造了一个栩栩如生的“横道世之介”，他给观众的印象如同影片多次重复的台词，回忆他的时候都会不禁地笑起来，如同第一次听到他名字时的反应——傻里傻气的外表下却有一个色情故事（《好色一代男》）男主角的名字。除了在叙事上的归全反真，《横道世之介》还承袭了经典时期纯爱片的精神内核——日本“物哀与幽玄”的传统美学意识。20世纪40年代初期，大西克礼便提出了“物哀”“幽玄”“寂”的美学概念。其后来以此命名的三部曲著作也解释了“物哀”一词，如日本“国学”家本居宣长所说，“遇到应该感动的事物而感动，并能理解感动之心”⑦，即知物心，触景生情。“幽玄”则像是将“物哀”中的感官享受上升到精神层面，类似于国画的留白与蝉的空寂带给人的体验，意指人无法通过逻辑思考与知性抵达本质本源。

（一）“圆形”人物

影片《横道世之介》虽然与原著小说一样侧重对主人公横道世之介（高良健吾饰）的塑造，但不同的是，导演冲田修一改编了很多富家小姐与谢野祥子与横道世之介的爱情细节，从而“提纯”了他们的爱情，丰富了谢野祥子的人物形象，使她成为当之无愧的纯爱片女主角。⑧整部影片是由若干故友回忆堆积起来的碎片化故事，其中与谢野祥子（吉高由里子饰）的回忆约占据四分之三的篇幅，相比其他次要人物仓持（池松壮亮饰）、阿久津唯（朝仓亚纪饰）、加藤雄介（绫野刚饰）、千春姐（伊藤步饰），谢野祥子的性格被全方位多角度地呈现出来，与横道世之介的单纯性格相得益彰，毫无疑问地成为导演塑造的第二个鲜活人物。再者，冲田修一在将两个鲜活人物从文字到电影的转化过程中，提取了原著中两个人物外形装扮特征作为贯穿影片的标志性符号——森巴舞与宽檐帽。这种符号般塑造不同于好莱坞式的商业行为——使观众印象深刻得以移情于物从而产生购买副产品的消费行为，相比我们看到红圈带星盾牌就能想到正义凛然的美队形象，森巴舞与宽檐帽却是使人物与魅力形象产生间离的祛魅性元素，如“森巴”让人联想到跳森巴舞动作滑稽的横道世之介后，他那些令人发笑而又感动的生活细节随之而出。因此，这里的“森巴”形成了由单一符号形成“散射”效果而牵扯出更多文本细节，是赋予鲜活人物存在痕迹的生命物。

1.舞进生命的符号——森巴舞对横道世之介角色的建构

在吉田修一官网分类的小说谱系中，《横道世之介》坐落于他的物语系与草食系之间，与他《恶人》《怒》等为代表的作品风格截然不同，是他步入中年时期的一次青春回眸。他并不想用森巴舞“捆绑”横道世之介的个人形象。小说中一幕，清志表哥对横道世之介说：“不要去想为什么要跳舞，尽管跳舞就对了”，这句话援引自小说《舞！舞！舞！》，作为“80年代文学旗手”的村上春树被当作时代背景出现在小说中。⑨但在电影中，冲田修一却将这句话变成了横道世之介的人物“注解”，正如电影海报所示，被包裹成花一样的横道世之介，不管别人认为滑稽与否，在他短暂的生命中，仿佛从没停止舞动过森巴。冲田修一重置了横道世之介对森巴舞的厌恶态度，虽然是被迫加入舞社，但在训练时，他不仅不以此为耻，反而乐在其中；他反复观看自己跳森巴巡游时摔倒的录像，自豪地认为自己中暑晕倒后让同伴先走的镜头“很有型”；他甚至会在深夜无所事事时独自扭起森巴舞来。与《扶桑花女孩》这类青春励志的舞蹈题材电影不同，草裙舞从一开始不受欢迎，到被少女们的舞姿魅力所感染。森巴舞在本片中带给人的滑稽感至始至终都没有消失，伴随着横道世之介每次出场所带来的窘迫状况。但横道世之介作为一个微不足道的小人物，却像森巴似的融进了每个人的生命韵律，与他相处过的人都像不自觉被森巴节奏感染了一般，如电影里的加藤在切西瓜时身体不禁会随着森巴节奏扭动起来，烘托了横道世之介作为一个平凡小人物却透露出了不可思议的魅力。森巴舞动作滑稽却热情四溢，正如永远保有好奇炽热之心的横道世之介，影片从头至尾地将人物赋予了村上春树《舞！舞！舞！》所传达的精神内核，即无论在什么样的情况下，我们都不应该丧失“舞”的勇气。

图2.《横道世之介》

2.反讽形象的符号——宽檐帽对谢野祥子角色的建构

在《唐顿庄园》贵族伯爵的上层生活中，随处可见绾起头发戴着花式华美宽檐帽的女性。原本在小说《横道世之介》中，宽檐帽也是如此理所应当而无足挂齿的贵族装扮，而且关于宽檐帽的叙述只出现过两次，旨在凸显地位与身份的差异。但到了电影中，导演却将其融入谢野祥子人物形象符号里。“宽檐帽”被赋予了矛盾的含义，一方面，相比同龄不带帽子的女生，她的帽子诚然表示了她富家小姐的尊贵身份，谢野祥子的招牌性动作便是拿手扶着帽檐。另一方面“宽檐帽”又对小姐身份与形象进行了解构与颠覆。谢野祥子第一次戴宽檐帽出场的段落：司机为她开车门，从黑色高级轿车里走出来，尔后当她听到了横道世之介道出自己名字，便陡然爆发出一阵响亮的“失礼”笑声，接着她不顾形象的大笑在横道世之介非逻辑性的对话中不断出现；当横道世之介说完自己加入森巴社团，谢野祥子甚至笑到头撞上墙壁，然后被自己高挂在头顶的帽子砸到；谢野祥子观看横道世之介跳森巴舞的时候，激动得在人群中扯掉帽子欢呼。通过对“宽檐帽”的一系列描绘，观众破除了对谢野祥子的刻板印象，高高在上的名门千金变成了平易近人的元气少女。但在小说中，谢野祥子是典型的小姐形象，她与横道世之介的身份差异与阶级对比却是突出的，她的小姐脾气甚至有意无意地伤害着横道世之介甚至与其分手，但横道世之介对谢野祥子此后的人生轨迹影响很大。所以，导演以“宽檐帽”对谢野祥子角色进行反讽式的改编，一方面弱化了阶级差异给恋爱关系所带来的阻碍因素，另一方面也将横道世之介对谢野祥子的影响贯穿了两人相处的始终，而非分手之后的改变。因此，影片中谢野祥子的角色呈现更加立体化，与横道世之介的角色相得益彰。

（二）“物哀与幽玄”美学

根据大西克礼的划分，“物哀”的“哀”分为五个阶段，前三个阶段都是处于单纯的情感体验上的“知物心”，到了第四阶段开始，他认为“哀愁”“怜悯”等特定情感体验的“视野”超出了特定对象的限制，扩大到对人生与世界之“存在”的一般意义上去。⑩可以说，经典纯爱片中“物哀”意识是贯穿影片始终，但也有睹物思人、触景生情的明显例子。再结合发源于老庄哲学与禅宗思想的“幽玄”意识，更像是一种从形式上界定的概念，即“被遮掩的、微暗的、寂静的、深远的、充实的。”“物哀与幽玄”结合的审美意识融入到纯爱片中，最为典型的例子便是《情书》的开场，渡边博子躺在一片素白的雪地上，只有雪花飘落的流动画面，然后镜头不断拉升，人影消失在皑皑白雪之中……这段表现博子参加葬礼前独自缅怀的片段如“留白”一样，缓缓地移动，蓦然触景生情，令人黯然神伤。《横道世之介》中同样借用了融入“物哀与幽玄”意识的雪景，谢野祥子与横道世之介在圣诞夜雪地嬉戏中第一次亲吻，镜头从侧拍到逐渐拉升至一个俯拍视角，两人嬉笑的声音逐渐变小，只能看到大面积白雪中逐渐变小的人影。此情此景让人产生缅怀青春之情的同时，也让人产生想要永葆“现在时态”的冲动，尤其在剧情已经透露横道世之介逃脱不了死亡的命运的情况下。如《情书》一样，影片的后半段贯穿在“死亡”元素之下，但并不是直抒胸臆式地表现死亡，而是有意淡化了恐惧与悲伤，只留下静谧的美好。成年后的谢野祥子收到了横道世之介的遗物，看着曾经在横道世之介家画的奥斯卡女超人与横道世之介摄影的第一卷照片，再走过与横道世之介曾一起走过的街道，观众随着谢野祥子视角完成了“睹物思人”与“触景生情”的过程，比起忧伤之情，“物哀与幽玄”绵延出更多的则是精神上无穷尽的携带死亡之感的存在之美。

图3.《横道世之介》

二、“修正因子”——对纯爱经典程式的戏仿

影片中当横道世之介第一次拜访谢野祥子家时，谢野祥子父亲质问横道世之介与谢野祥子的关系，慌忙中谢野祥子称两人还只是“学生式爱情”的阶段。这个“学生式爱情”的说法实际上正指涉纯爱片本身，具有自我反射式效果，与整部影片试图建构“延异”逻辑一致。德里达的“延异”是指时间空间上的双重延迟与间距，他认为“延异”好比弗洛伊德在《超越快乐原则》中提到快乐原则一致，人们出于某种自我保护的本能而选择忍受暂时的不快乐，满足于延迟的状态。同时，也符合黑格尔所说的“扬弃”一词，包含了替代和解除的差异性提升。《横道世之介》中“延异”效果正是如此，在看似解构纯爱片营造的氛围与逻辑行径中，实现的是一种对经典程式的反讽式革新，满足于延迟后充满新鲜与真实感的纯爱体验。

1.解构亲密戏码

纯爱片中的经典段落便是男女主人公青涩的第一次肢体亲密接触，包括牵手、拥抱、亲吻以及性关系，通常都发生在朦胧浪漫的氛围下，让人久久难忘此情此景。比如《恋空》里的图书馆角隅，《属于你的我的初恋》里的射击馆内与《借着雨点说爱你》里的向日葵花海等。《横道世之介》中也有符合浪漫环境设定的第一次亲密段落，谢野祥子飞去横道世之介位于九州的家与之夜晚幽会的沙滩场景，但两人不仅恋爱关系似有似无，恋爱行为更是消解着浪漫氛围，制造了出奇的喜剧效果，却适得其反地增加了影片的真实与亲切感。例如，谢野祥子埋怨完横道世之介迟钝之后，横道世之介恭敬地道歉，并机械地将手搭上谢野祥子的肩，而正在玩沙的谢野祥子猛然一惊后同样机械地靠上横道世之介的肩胛骨，两人的身体之间尴尬地保持着一小段距离；当横道世之介询问“可以亲你吗”时，谢野祥子表情是带有抽搐感的惊恐状，因为她突然看到一群偷渡者而打断了第一次“亲吻”；除了第一次“亲吻”发生窘况以外，第一次“拥抱”也“苦不堪言”。在谢野祥子狂奔过去抱住正在扶自行车的横道世之介，驼着背惊恐的横道世之介被紧抱着动弹不得的背影；接着第二次“拥抱”又定格在了正在叠衣服的横道世之介被谢野祥子抱得动弹不得。这一系列“未完成”的浪漫行为对纯爱片做了祛魅性的解构，甚至将其拆解为荒诞的喜剧行为，但它所带的真实与无序感反而因贴近生活，让人心生怜惜。这些解构第一次亲密接触的行为实际上是符合冲田修一影片的一贯风格，他擅长将小人物的迟钝窘迫的状态描绘出来，营造日常生活化场景中的喜剧效果，从而达到一种无意识的“延异”效果。

图4.《借着雨点说爱你》

2.解构煽情戏码

纯爱片中，除了让人心潮荡漾的第一次亲密接触的经典戏码，还有必不可少的煽情戏码，即让观众看了落泪的情节。煽情戏码中通常只有男女主人公在场，是属于排他性的，通常不能有第三人在场破坏恋人之间真情告白或者浓情蜜意的氛围。而《横道世之介》中却将保姆等旁人在场镜头与恋人之间互动镜头进行交叉剪辑，观众像是替代了第三人在场，油然而生一种尴尬的临场感，但同时这种临场感也将人无意识地带入了剧情，既感动又滑稽，令人笑中带泪。如横道世之介拜访谢野祥子家的段落，当谢野祥子父母经过一番询问后退场，横道世之介对谢野祥子说：“想跟你单独待在一起很久了”，这时镜头切入站在一旁保姆严肃的脸庞，相当于对横道世之介这句话作了一个否定，当镜头再切回两人谈话的场景时，就莫名地增加了喜剧氛围；接着横道世之介问谢野祥子“我们是在交往吗”，谢野祥子害羞到不知所措躲到了窗帘后面反问你觉得我怎样之后，横道世之介一边吞吞吐吐地说“我喜欢你”一边瞥向保姆，这时镜头再次切入保姆严肃的脸庞，这种第三人在场的尴尬氛围贯穿了两人谈话始终，产生了一种“纯爱效果”的间离感，纯爱片里烘托浪漫氛围的表白行为被令人发笑的喜剧氛围所代替，却带给观众一种“笑中带泪”的在场感动。如果说保姆的在场是滑稽间离感的侧面烘托，影片还出现了从正面烘托两人纯爱关系的第三人在场镜头剪辑。“先生”与“小姐”是横道世之介与谢野祥子两个人一直以来称呼对方所使用的敬语，始终保持着“友达以上，恋人未满”的距离感。当横道世之介探望生病的谢野祥子时，谢野祥子询问“可以直接叫你的名字吗”，两人才正式地去掉敬语与姓氏，第一次直接呼唤对方的名。于是，两人兴奋得停不下来，交替重复着“一呼一应”的行为，这时镜头从两人侧脸之间，逐渐对焦并推移到远处的保姆脸上，她在两人傻里傻气的呼唤声中偷偷地抹眼泪。可以说，此场景中的保姆就像是观众的化身，以第三者身份的介入却不自觉地被感动。至此，煽情戏码的解构与亲密戏码的解构都符合了“延异”的游戏规则，重新排列组合了纯爱戏码，最终带给观众一种延迟的感动与浪漫体验。

结语

纯爱片中的恋爱关系接近“怜爱”，双方之间试探性地靠近对方，像是呵护脆弱而又美好的新生儿，小心翼翼迎接未知的世界。同时这种爱也包含着短暂易逝的特质，与日本民族审美追求紧密契合，“物哀与幽玄”之美的意识贯穿着纯爱片始终，余音袅袅，沁润心田，回味无穷。无论是经典时期，还是修正时期纯爱片都试图通过不同的方式营造这种“怜爱之情”，它的脆弱性与短暂性也如同维纳斯的断臂，引起人们对“美”的无限遐想与追求。日本纯爱片经过历史沉淀与类型发展，已经开始如同“破茧”一般嬗变出五彩斑斓的“幻影”——复合类型戏仿影片。《横道世之介》在继承经典时期的人物塑造与美学意识的基础上，融入了解构与戏仿的程式，革新了纯爱片架构，树立了新的纯爱片标杆。虽然我国与日本有着并非甚微的文化差异，但是我们追求“美”的心态是共通的，“物哀与幽玄”的语境便是我们构建中国纯爱故事的可能。遗憾的是中国电影还没有将纯爱片从青春爱情片中剥离，令人惋惜的是，在华语青春片泛滥的当下，银幕上充斥着以“堕胎”情节为代表的青春疼痛小说改编之流，毫无新意的怀旧与夸张的情绪宣泄，千篇一律，味同嚼蜡，食之无味。

图5.《横道世之介》

【注释】

①张晓波.中国内地和日本青春纯爱电影比较研究[D].苏州：苏州大学.2013：14.

②凌思娟.日本纯爱电影初探[D].济南：山东大学.2012：5.

③张晓波.中国内地和日本青春纯爱电影比较研究[D].苏州:苏州大学.2013：15.

④汤桢兆.由纯爱热潮到电车男的变奏[J].电影欣赏，2008(127):86-88.

⑤刘洋.纯爱电影与当代日本社会[J].电影艺术，2010(5):69-73.

⑥孙艳君.经久不衰的圆形人物[J].绵阳师范学院学报，2012(3):46-48.

⑦[日]大西克礼.幽玄·物哀·寂[M]，王向远译.上海:上海译文出版社，2017:75.

⑧张瑜.《横道世之介》的小人物叙事[J].环球纵横，2017(12):125-127.

⑨吉田修一.横道世之介[M],林雅惠译.台北:新雨出版社，2011:437-440.

⑩[日]大西克礼.幽玄·物哀·寂[M]，王向远译.上海:上海译文出版社，2017:119.