现实关爱、青春记忆和历史玄想：中国电影的美学呼唤

王志敏

在当代中国电影的发展历史上，2017年注定是极不平凡的一年。中国电影出现了一批题材各异、不同凡响的电影作品，例如表现现实关爱精神的《战狼2》，表现青春记忆的文艺片《芳华》，表现历史玄想的《妖猫传》等等。与此同时，中国电影的评论和研究方面也有明显的跟进表现。我有一个强烈的感觉，中国电影的创作界和研究界，都表现出了对于美学的迫切需求。或许，只有长期关注美学的人，才能理解这种需求的复杂而深远的背景。三十多年前，中国电影美学研究的倡导者和奠基人钟惦棐先生就把电影美学当成“中国电影艺术必须解决的一个新课题”①提了出来。同时还把这个问题的解决提升到关系到“中国电影艺术质量的提高”的高度来加以认识。②当然，由于美学问题的特殊难度，这个表现出艺术需要美学的新课题并没有得到解决。原因当然出在美学方面，《电影理论史》（1951，1960）一书的作者，意大利学者基多·阿里斯泰戈更早些时候就认识到，美学的发展尚不能满足电影理论的要求，在他看来，克罗齐的美学还不完美，马克思主义美学尚未完成，正确的美学究竟是什么尚不清楚。③前几年我就认识到，美学正处于一种奄奄一息的状态（电影美学则处在一种名存实亡的境况），到了2017年，这一判断似乎有了一个遥远的呼应。国际美学协会通讯的第50期发布了芬兰阿尔托大学艺术学院艺术、设计和建筑系将在2018年7月举办一次题为“美学的边界、未来与任务”的会议征文启事。这则征文启事，让我们看到了会议主办方对于当下世界美学发展状况的极度绝望与极度渴望相互交织及纠缠的心情：“美学是一门边缘学科。我们经常不得不在各个部门，主要是文学、哲学和艺术史等部门，捍卫其生存。这不足为怪，因为美学的边界还没有被彻底讨论过。值得我们注意的有其哲学基础的学术方法究竟是什么？从长远的观点来看，或许我们应该期待一个局外人，在美学这个专业上留下值得关注的痕迹，不过这个人究竟是谁？他在哪里？”④总之是发出了对于美学的时代的呼唤。更值得注意的是，在中国共产党的历史上，由党的最高负责人亲自主持文艺座谈会并且发表重要讲话，到目前为止只有两次。一次是1942年5月召开的延安文艺座谈会，一次是2014年10月14日召开的北京文艺座谈会。毛主席在会上有两次讲话，约一万一千多字。习总书记在会上的讲话，约一万四千多字。在延安文艺座谈会上，毛主席一次也没有使用美学和审美这两个词汇，艺术这个词使用了37次。而在北京文艺座谈会上，习总书记却引人注目地3次使用了美学，9次使用了审美，艺术这个词使用了38次。我们或许能够从这种不同中感到艺术需要美学的呼唤与诉求。法兰克福学派的第一代的主要代表人物西奥多·阿多诺（1903—1969）曾这样说过：“康德和黑格尔可谓最后两位对艺术一无所知，但却能够系统论述美学的哲学家。”⑤当然，这没有妨碍阿多诺做出了“艺术对美学的迫切需要”以及“艺术和美学为了共同的利益在此聚会在一起”⑥的判断，这里，或许有必要模仿阿多诺的口吻说，尽管阿多诺对美学究竟为何物一无所知，但是，他做出的“艺术对美学的迫切需要”，以及艺术和美学聚会在一起的判断，却是正确的。在2014年年底，由于我长期从事美学及电影美学的教学工作，终于觉得可以给美下一个具有明确指向性的和可能具有实际用处的定义：美是一种可接受性的评估。对于美学来说，这很可能是一个全新的并且具有包容性的定义，一个可能导致美学史重写和美学重新定位的定义，这个定义甚至有可能把以往的美学研究者几乎所有重要的对美的定义都包含在内，得到合理解释，而不发生矛盾。当然，即使到了这一步，我也清醒地意识到，美学和电影美学的定位问题仍然没有得到彻底的解决。可能还差点儿我不知道的什么。三年之后，也就是2017年，我又做出了一个对审美的定义：审美是对召唤结构做出审美反应的通信过程。有了美的定义，又有了审美的定义，美的两个最具根本性的特点，即“可接受性”和“召唤结构”，便立刻凸显了出来。看来常言所谓大道至简，悟在天成，真理永远是朴素的，还是有道理的。电影艺术学和电影美学之间既纠缠又分离的各自定位，有可能得到前所未有的妥当安排。电影美学作为一种理论形态的合理性和合法性也变得显而易见了。可接受性的意思是，仅仅是它的感性显现就具有一种“你爱我吧”的力量，召唤结构的意思是，这种力量来自于它的“感性显现”（黑格尔语）本身内在具有一种召唤结构。正如克里斯蒂安·麦茨所认为的那样，电影观众不是被物理的力量（而是被心里的力量）推动着走向电影院的。⑦克里斯蒂安·麦茨十分清醒地意识到，受到观众喜爱的电影，具有一种能够向观众发出“爱我吧”的难以抗拒的低声细语的内在结构，这就是德国美学家沃尔夫冈·伊塞尔在其《本文的召唤结构》（1970）中提出的召唤结构的概念。这个概念能够帮助我们理解许许多多过去可能熟视无睹和见惯不惊的东西，例如爱森斯坦于1923年提出的杂耍蒙太奇，其实就是吸引力（attraction）蒙太奇，“杂耍是一个特殊时刻，其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中，以造成情感的冲击。”李安的影片《饮食男女》（1994）中有一个桥段，男主人公朱老先生有三个女儿，二女儿家倩最漂亮。朱老先生有一个“男闺蜜”，朱老先生的女儿管他叫温伯伯。温伯伯因放不出屁来，生了病住院，家倩去看温伯伯，温伯伯对家倩说，快过来，让温伯伯抱抱，抱过之后，温伯伯又逗家倩说，长这么漂亮干什么？家倩听了之后，非常爽快地说，给人追呀。这个桥段表明，李安导演是懂得美是有召唤力的。在影片《芳华》（2017）的结尾处有一个镜头非常感人，男主人公刘锋和何小萍坐在长凳上依偎在一起，影片的情节安排也告诉我们，虽然何小萍是爱刘锋的，估计聪明的刘峰也会知道这一点，但是，他们后来没有结婚。有评论把他们的关系称之为“抱团取暖”，说的是非常好的。不少的观众很不理解影片这样处理的用意，据说，后来严歌苓解释说，刘锋仍然爱着林丁丁。这一处理表明，冯小刚和严歌苓同李安一样，是非常懂得美是具有召唤力的这一最为重要的美学原理的。当然我们也知道，这种懂得是建立在对人性的非常深刻和更为宽广的理解的基础之上的。美国著名作家、艺术评论家苏珊·桑塔格（1933-2004）在《写作本身：论罗兰·巴特》（1981）中写道：“罗兰·巴特不断把教授比作表演，把阅读比作感受，把写作比作勾引。”⑧尽管罗兰·巴特这位语言大师把话说得很直白，但是，还是获得了苏珊·桑塔格这位特立独行的女评论家的认同，看来是“话糙理不糙”，说的就是召唤结构，具有召唤力量。而且，这种召唤结构和召唤力量是非常重要的，是千万忽视不得的。有了这个概念才能够帮助我们更好地理解什么是“人民喜闻乐见的优秀作品”。周恩来总理曾在1961年6月19日的文艺工作座谈会和故事片创作会议上说，“我看到四川一个材料。文化部一位副部长到四川说：川剧落后，得罪了四川人。当时一位同志回答：落后不落后要由四川七千万人去回答、去决定。我看这位同志很勇敢，回答得好！人民喜闻乐见，你不喜欢，你算老几？上海人喜爱评弹、淮剧、越剧，要你北京人去批准干什么？”⑨习总书记在北京文艺座谈会的讲话中明确指出，包括电影在内的文艺各领域，“都要跟上时代发展、把握人民需求，以充沛的激情、生动的笔触、优美的旋律、感人的形象创作生产出人民喜闻乐见的优秀作品，让人民精神文化生活不断迈上新台阶。“总之是，有了这个概念，或者更准确地说，有了对于这个概念的普遍意义的理解，能够帮助美学和电影美学找到长期以来都无法得到确定的定位。现在，我们终于可以这样说，电影作品，作为一种人类历史已经认定的专门化的媒介表达手段，既可以从艺术学的角度，研究其艺术表达系统，也可以从美学的角度，研究其审美召唤系统，以及这两种系统之间的重叠、交错及纠缠关系。正是在这个意义上，电影美学的合理性和合法性得到了前所未有的彰显。也就是说，电影艺术学是研究电影作品表达了什么、如何表达的，而电影美学则是研究电影作品是通过哪些结构单元的设置和组织，来召唤观众接受其艺术表达的。这里必须申明的是，召唤手段，召唤结构，一定有高低和优劣之别。在没有这种认识之前，电影美学和电影艺术学之间的关系是含混不清的。现在，一切都豁然开朗了，美学找不到自己的位置，这一世界历史性难题应该作为历史的一页翻过去了。这时我们或许会突然发现，好莱坞电影剧作法的精髓所在正是召唤结构。2017年国内出版了一本据说是风靡世界的全球顶级电影院校编剧专业必读的好莱坞电影编剧剧作法教材的书《基本剧作法》（1993），这本书的作者是南加大电影编剧专业的创始人大卫·霍华德。但是，这本书又是作者在编剧兼教师爱德华·马布利关于舞台剧的《戏剧性结构》（1972）一书的基础之上为了适用于电影编剧的训练教材进行改写和修订而成的。可以说，这是一本倾注了三代剧作教学专家四十余载心得的剧作法典。这本书《推荐序二》的作者是编剧及电影教育家弗兰克·丹尼尔（Frank Daniel，1926—1996），他自20世纪60年代起，担任捷克电影学院院长，后来又担任美国电影学会（AFI）高级电影研究中心第一任院长、哥伦比亚大学电影学院联合主席、南加大电影学院第一任院长，毕生致力于编剧创作与教学，大卫·林奇和作者等都是他的学生。他在推荐序中讲到编剧法的精髓时是这样说的：“当有人想了解到底何谓编剧时，我有一个十分老套的答案来回答这个问题：很简单，就是以令人激动的方式讲述令人激动的人身上发生的令人激动的故事。这就是全部。唯一的问题就是你得知道如何让故事和人物变得激动人心，以及如何掌控复杂的形式——因为编剧实际就是在纸上制造一部电影。”⑩作者在该书《自序》中这样称赞他的老师：“丹尼尔先生对于剧作观念、理论及实践的最重要贡献，可以融汇为看似简单却意蕴无穷的一句话：某人欲达成所愿却屡受阻挠。这是构成故事的众多创意中最为基本的一条，也是历史上所有优秀剧作家都懂得的道理，但是只有丹尼尔先生能够如此言简意赅。就像那些绝妙的发明创造一样，最好的理论往往是那些看似简单但却让我们疑惑为什么从未有人能够如此一语中的的话语。”这里的“某人欲达成所愿却屡受阻挠”，说的正是最基本的剧作结构，其实也就是召唤结构。也就是说，丹尼尔的两种说法，再加上叙事学家格雷马斯的包括“主体/客体、发出者/接受者和帮助者/破坏者”的六个行动元的叙事模型，实际上说的都是一回事情，即作品的内容可能千变万化，但是，唯一不变的，雷打不动的，就是一定要有召唤结构，讲的方式要有（收获目标观众），讲的内容也要有（收获赞扬）。“令人激动”，就是召唤的意思。对编剧法来说最重要的是，学习大师们“如何铺陈场景以激发、保持并强化观众的兴趣、情感、代入感和参与度”，即不但要把观众召唤到电影院中来，而且还要使之感到充分满足。

图1.《饮食男女》

图2.《芳华》

图3.《战狼2》

前面提到，正是在2017年这一年里，中国电影出现了一批重要的让人为之一震的具有强烈的召唤力量或召唤意图明显的“现象级”电影作品，如《战狼2》《芳华》和《妖猫传》等影片，一扫2016年中国电影的拐点论在许多电影人心中留下的焦虑的阴霾，再度激发并强化了中国电影人对于中国电影发展乐观前景的憧憬力。2017年7月27日，吴京编、导、演的《战狼2》上映，4小时后，国内票房破亿，25小时后破3亿，3天破6亿，5天破10亿，8天破20亿，11天破30亿，16天破40亿，18天破45亿，到第24天，以平均每天2亿多的速度，突破50亿大关，最终以56.8亿元收官，并在2017年的全球电影票房榜中，以8.7亿美元的票房占据榜单第6位，成为前20位里唯一的一部非好莱坞电影，打破了好莱坞电影的独占式垄断地位。尽管《罗杰·埃伯特影评网》的影评人西蒙·艾布拉姆斯批评《战狼2》为“一部外侵主义动作片”，但是，他仍然不得不承认《战狼2》“是有史以来中国（票房）最成功的电影”。关于《战狼2》的意义，作为一位投资人和发行人的博纳影业集团总裁于冬的判断可能更具有说服力，他这样说，“我觉得像《战狼2》这种电影确实是让所有电影从业人员为之一振。上半年还有人说所谓的资本离场，一部《战狼2》票房崛起，惊人的票房数字让所有的资本开始对中国电影充满敬畏。”在任何意义上，它都是一部重要的里程碑式及重大现象级影片。虽然“《战狼2》对于中国电影票房的贡献绝不仅仅限制于一连串干巴巴的数字”，但是，累计1.59亿的观影人次，却让《战狼2》成了世界电影史上单一市场观影人次的冠军。或许，它并不尽如人意，但是，它的强大的审美召唤力量和由此带给我们的鼓舞的力量却不容忽视。在这个意义上，冯小刚导演的青春记忆影片《芳华》也值得特别关注。一部有情怀的文艺片的票房已经超过了14亿元，同时也获得了广泛的好评。据冯小刚自己说，影片的目标观众以45岁至70岁群体为主，现在是获得了意外的成功。但是，我们必须注意这部影片有其独特性，对这一题材和类型进行商业开发和艺术开拓，还是以慎之又慎的态度为好，贸然复制是有风险的。尽管如此，这并不影响影片《芳华》的成功在美学上的普遍意义。在去年年底中国艺术研究院举办的大型电影电视评论周活动中，《芳华》被业界和研究界专家评委评为最受评论界关注的影片之一，而且，在发布词中，引人注目地提到了影片表现了冯小刚的大师风范的字眼儿。看来，这部影片已经成了冯小刚导演的文艺片情怀和大师情结如愿以偿的标志性作品。《北京文艺》上有一篇对严歌苓的专访，这篇专访的题目就是《冯小刚：拍完〈芳华〉，心结就解了》，这个题目起得真不错。这里需要提到，南加州大学影视编剧系系主任小杰克·艾普斯在一次访谈中回答了“一个优秀的编剧最重要的素质是什么？”的问题，他的回答可以概括为三点，学学学，看看看（电影作品和剧本），写写写。第一条就是，一个优秀的编剧必须做人性的学徒。我们有理由说冯小刚导演是了解人性的高手，冯小刚和严歌苓都是懂得审美召唤的大师。冯小刚和严歌苓都有过文工团的经历。但是，冯小刚是影片《芳华》创作的第一启动人。虽然这部影片包含着许多深刻的和丰富的内涵，第一动因，很可能源于冯小刚当年的一段经历。冯小刚自我爆料，当年他在文工团的时候，曾经故意甚至要算准了时间到浴池门口等待着观赏洗浴之后的漂亮的女文工团员从浴池门口出来的浑身散发着青春气息的靓丽形象。用爱森斯坦的用语来说，冯小刚知道什么东西有吸引力。冯小刚知道严歌苓也有文工团的经历，找到了严歌苓之后，先给严歌苓讲了一个五个女兵和一个男兵的故事，很显然，这个故事在某种意义上有拷贝具有非常感人的力量的苏联影片《这里的黎明静悄悄》的嫌疑，由此可见，冯小刚是非常懂得电影类型本身就具有审美召唤力的。据说严歌苓听了冯小刚的故事后，说还是我来讲吧，结果是写出了一部小说。小说里面包含着严歌苓本人的某些刻骨铭心的经历和感受。在某种意义上，这些经历和感受的强度甚至并不比两次诺贝尔奖获得者居里夫人的遭遇要弱一些，她把这些感受移植和投射到了影片的男主人公雷锋式的人物刘锋的身上，使得这部影片具有某种深刻的现实批判意义。而且影片的处理似乎还有引导我们去进行某种历史的遐想企图。我们已经看过了一部影片叫《离开雷锋的日子》，看来影片是很刻意地把男主人公的名字定为刘锋，姓刘的刘和留下来的留是同音，所以，这部影片似乎也可以叫做《雷锋留下来的日子》。无论如何，我们都得承认，冯小刚是一位善于讨好观众的导演。

陈凯歌导演曾经说过，自己不善于讨好观众，这或许不应该理解为导演的谦虚，但是这并不意味着导演自己不希望讨好观众。从陈凯歌导演的影片《妖猫传》的题材选择、主创构成的角度来看，我们似乎能够感觉到，导演有一种在更为广泛的范围内讨好观众的企图，其召唤意图非常明显。影片的题材是中国历史题材，但是却改编自日本小说家梦枕貘的小说《沙门空海》，是一部力作，全文约一百万字，原稿多达2600多页，从1987年开写到2004年封笔历时17年，小说出版后在日本畅销数十万册，是梦枕貘最为重要的代表作之一，也是最得意之作，显然具有跨国性。演员的配置也是如此。影片的编剧选择的是被称之为“李安的御用编剧”的王惠玲。王惠玲曾担任过影片《饮食男女》（1994）的编剧，《卧虎藏龙》（2000）的编剧，这两部作品都是具有国际影响力的作品，在剧作构思的意义表达方面，甚至可以说达到了“羚羊挂角，无迹可求”的境界。在影片中我们看到，一支怒而成精，抓人成蛊，口吐人语的古怪精灵的黑色妖猫，引导着唐代大诗人白居易和日本和尚空海颇费了一番周折，采用了一种历史玄想的不可靠叙事方式，揭示了一段预示着唐代盛极而衰的凄美爱情传奇背后的诡异阴谋。同时，不但给白居易的《长恨歌》，还为李白的著名的清平调之一的“云想衣裳花想容”的诗句增加了新的想象空间。《妖猫传》的视点诡异，影片中极尽奢华、美轮美奂的盛唐气象及其象征倾国倾城的杨贵妃之美的大力铺排，及贵妃之死的千古奇冤真相的揭秘，都是在那只成了精的黑猫的引领下一步一步告诉我们的。人妖携手，揭秘千古奇冤，是不可靠叙事的重要标志。影片的立意、策划和创作，都试图用云谲波诡的奇幻方式述说历史传说的脆弱性和诗艺的游戏特征，其主旨不可谓不深刻，其召唤的意图不可谓不明显，只是其召唤的力量，有所未逮，其结果就是未能尽如人意，也给美学的探讨留下了空间。

图4.《芳华》

中国电影资料馆每一年都要举办一次中国电影史年会，据说，从2018年开始，还要每年举行一次电影美学的会议，可谓恰逢其时。中国电影正在呼唤美学。通过呼唤美学帮助我们认识到，审美召唤，无论对电影导演还是对于电影编剧来说，都是非常重要的。对于中国电影的未来发展来说更是至关重要的。中国电影在这方面还有很大的努力和作为的空间。英国《金融时报》中文版刊发了一篇可能是由华人写的关于美国人对《芳华》的评论的文章。特别值得注意的是，文章中提到，在美国看《芳华》的基本上都是华人。文中还提到，《罗杰·埃伯特影评网》的影评人西蒙·艾布拉姆斯抱怨这部电影“并不令人满意……它可能会以一切错误的方式让你心碎。”文中还提到，美国职业影评人对于《芳华》的评论中，最常出现的两个关键词并不是褒义的：“煽情/滥情”。在全球化的今天，这里我们或许应该提出一个所有的中国电影人都应该意识到的问题，就是冯小刚导演在创作这部影片之初是否考虑过这部影片的目标观众，包不包括外国观众的问题。

国家新闻出版广电总局副局长童刚在一次访谈中说，“有报告显示，2016年美国电影的全球市场份额为67.4%，欧洲影片的市场份额为26.7%，剩下的市场空间非常有限，但这是中国电影必须面对的现状。”我们知道，剩下的只有5.9%，就算全都是中国电影的份额，无论是同美国比，还是同欧洲比，差距都是非常之大的。我们清楚地知道，从文化生态学的角度来看，这一格局是极不合理的。因为，全世界总人口75亿，中国的总人口13.7亿，占世界总人口的18.3%，接近20%。美国的总人口超过3亿，加上加拿大，这就是所谓的北美电影市场，占全世界总人口不到5%。中国的人力资源占全世界人力资源的近20%，而美国还不到5%。所以，直到目前为止，我们还看不到，除了中国电影以外，世界上还有哪个国家的电影有改变这种格局的可能性。因为中国文化拥有历史悠久，积淀深厚，基本上没有中断且保存完好的辉煌灿烂的传承。我们对于中国从电影大国转变为电影强国的期待，就是适应了这样一种重大的历史性需求，这一需求就要求中国电影不但应当具有强大的召唤本土观众的力量，而且还应当具有强大的召唤超出中国本土的国际观众的力量。至于具体如何召唤，考验中国电影创作界和研究界人士的才艺和智慧的时机，当然也是大显身手的时机来了。2014年，郎咸平为了说明郭敬明和韩寒纷纷由小说写作到“触电”拍电影的合理性和富于远见性，曾专门统计过，从2003年到2013年11年间，中国的GDP增幅4.19倍，中国电影票房的增幅远远超过GDP的增幅，达到了19.8倍。可以根据这一点重新计算一下，从2013年到2016年的14年间，中国的GDP增幅4.42倍，文化产业增加值的增幅7.61倍，中国电影票房的增幅大大超过GDP的增幅，高达49.18倍。尽管如此之快，但是，仍有很大的发展空间。这是我们应该认识到的。当然我们还应当认识到，我们在总体上来说，竞争力方面还有很大的提升空间。世界经济论坛从1979年开始对每个国家的竞争力进行评估，是目前国际上从事竞争力评估最著名、最权威的机构之一，它从基础条件、效能提升和创新成熟度3个层面的12项指标进行综合考评，对全球各大经济体进行竞争力指数排名，推出一年一度的《全球竞争力报告》。中国2009年排名第29位，2010年27位，2011年26位，2012年29位，2013-2014年29位，2014-2015年28位，2015-2016年28位，2017-2018年27位。从这些严峻的数据中我们能够体会到，中国在将近20年的时间里，对于实现我们的美好愿景来说，最重要的全球竞争力条件方面一直徘徊在世界的第26-29位之间的事实。

图5.《妖猫传》

而中国电影的应对之策，我在2016年就撰文写到，“中国电影一定要讲好‘中国故事’，‘中国故事’包括两个方面：第一，中国人讲述的关于中国人的生活故事；第二，中国人讲述的运用中国文化精神审视的人类的生活故事。当中国人的活生生的现在进行时的创造历史、推进文明的生活，与此同时，还有中国的历经磨难终于要得到延续和伟大复兴的优秀文化传统，成为世界上其他国家和民族的人们羡慕、神往和特别需要了解的生活和文化精神的时候，‘中国故事’的魅力，那一定是不言而喻的。”原因很简单，由于中国奇迹般的发展已经引起了全世界的高度关注，正如英国前首相布莱尔的智库“欧洲研究中心”主任、现任欧洲外交关系协会执行主任、英国新生代的国际战略分析家马克·莱昂纳德出版的一本很有影响的书《中国怎么想？》（2009，What does China Think？）中所说的那样，世界需要了解中国，中国“是我们时代的奇迹”，“不了解中国，就无法了解世界政治”。原则很简单，但是，实行起来，却需要我们不失时机地抓住千载难逢的历史机遇，以截断众流，“到中流击水，浪遏飞舟”的勇气，发挥我们的全部聪明才智和付出我们艰苦卓绝的努力才有希望。总之，中国电影还需要我们连续不断地创造一个又一个奇迹。当此之际，唯美学特别为中国电影所需要。

【注释】

①钟惦棐：《起搏书》，《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》[M].北京：中国电影出版社1986：113.

②钟惦棐：《起搏书》，《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》[M].北京：中国电影出版社1986：122.

③钟惦棐：《起搏书》，《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》[M].北京：中国电影出版社1986：55.

④http://www.iaaesthetics.org/congresses/guidelinesiaa-congressesfinland-july-5-7-2018。

⑤西奥多·阿多诺著，王柯平译：《美学理论》（1970）[M].四川：四川人民出版社，1998：560.

⑥西奥多·阿多诺著，王柯平译：《美学理论》（1970）[M].四川：四川人民出版社，1998：573.

⑦克里斯蒂安·麦茨著，王志敏译：《想象的能指：精神分析与电影》[M].北京：广播电视出版社，2006:6.

⑧https://www.douban.com/group/topic/57431633/.

⑨https://weibo.com/p/1001603948681182212214.

⑩[美]大卫·霍华德、爱德华·马布利著，钟大丰、张正译：《基本剧作法》[M].北京：北京联合出版公司，2017：10.