家庭想象与新生代话语——论当代青年导演的家庭情节剧电影创作

陆嘉宁

本文主要关注20世纪70年代末至90年代初出生的导演群落，其中有些创作者积极靠近主流电影，成功执导类型片，赢得了投资和口碑；也有相当一部分坚持走艺术影展道路，用尽可能争取到的资金，拍摄反时下通俗流行文化口味而行之的小众电影。对于电影研究者和批评者而言，比起那些执导《七月与安生》《匆匆那年》等流行题材/类型的新生代导演，固守小众文艺片领域的青年影人，在艺术独特性和潜在共同趋势方面有更丰富的话题可供细读和发掘。其中值得玩味的现象之一，便是这些相对远离大众视野、仅在电影节崭露锋芒的青年创作者，并非毫无类型意识，多人不约而同地选择了最日常、最“不类型”的类型——家庭情节剧作为个人化叙事的容器，或是在其他题材中加入比重较大的家庭情节元素。

从First影展获誉的《告别》（德格娜导演）、《喜丧》（张涛导演），到斩获台湾金马奖的《八月》（张大磊导演）以及其他众多案例，足以使研究者将这些影片及其创作者作为集群来关注，思考其中的时代症候、集体心理与个性表达差异。须知，与好莱坞、日本等盛产家庭剧的产业基地不同，当下在中国主流商业电影的舞台上，家庭叙事已经被边缘化许久，在奇观汇集成的海市蜃楼之间，难觅普通市井人家、平凡生活的影子。此时青年导演屡屡描述家庭，多半浸透着个人自传的色彩，成为商业片千篇一律景观中的异色；同时，家庭空间与其中的人物经他们的镜头过滤，折射出的是个体成长的微观轨迹，也偶有大时代的侧影和超越时代的普遍困境。如果说流行的商业化类型再造人们心目中想象的现实，那么这些青年导演的家庭叙事则尽可能将被忽略的日常放大给人看。

一、自传体：“我”、家庭与变革的时代

20世纪50、60年代之交，法国电影新浪潮一代改写了电影艺术评判的规则，对于全世界艺术电影场域产生了深远影响，特吕弗等人的电影实践也为青年电影人的自传体叙事提供了样板。自此，在大大小小的艺术电影节上，常见青年电影人自编自导以自身经历为蓝本的个人电影，复制《四百下》的轨迹，尤其以长片处女作为多，当代最突出的典型便是戛纳电影节的宠儿泽维尔·多兰。近年，在First青年影展等艺术电影平台的推动下，中国年轻影人对私人记忆的影像书写也更加受到瞩目，获得小众赞誉或大奖青睐。虽然特吕弗提倡的“第一人称单数”电影早已成为国际通行的青年影人创作常态，但由于历史、社会和文化的复杂因素，这种借创作初期的作品描述私人经历的倾向，在中国“第五代”“第六代”影人中并不多见。相比之下，当代青年导演的自传体作品更加坦白直接，以20世纪90年代至今的社会生活为背景，更接近同龄人们的日常体验，大写的“我”字是他们作品中不容忽视的底色。

电影表现个体的青春和成长，当然并不只有类型化的青春片“堕胎+车祸+难到老”的单一套路，场景人物设置也并非局限于校园之中、同学之间，那些相对远离流行趋势与商业运作的青年导演，在表现青春期成长故事时，倾向于将个体的独特经历融入影片之中，以刻画内心动作的“人物驱动”（characterdriven）见长，而非依靠“中二”、牵强的外部动作来支配苍白的人物形象；且剧作中的家庭叙事比重远高于主流青春片，也因此更具写实主义色彩，在叙事形式上与特吕弗的《四百下》、尼克尔斯的《毕业生》、多兰的《我杀了我妈妈》更接近。与家庭情节剧相结合的青春成长故事，将父母子女之间的代际冲突作为重点来描绘，不同于以青少年同龄人之间的关系为主的校园青春故事，“家庭+青春成长”作品即使表现主人公的友情、爱情经历，父母和家庭成员的影响也如影随形。家庭常被比喻为社会的细胞，家庭空间作为重要的叙事空间频繁出现，相较被浪漫化的校园象牙塔，更能够折射中国社会二十年间的变化，有趣的是，青年导演们试图对影片背景里外部大环境的变化做“反寓言化”的处理，将叙事前景牢牢框定在个体身上，用生活流的含混暧昧与私人的独特感受去抵抗任何过度概念化的读解。

其中最突出的代表当属两部与内蒙古电影制片厂有渊源的青年电影作品——德格娜的《告别》和张大磊的《八月》。两部影片的创作者都出自电影人世家，受到来自父辈以及幼年时成长环境的熏陶，一部书写当下，另一部再现回忆。两位八零后同代人看待父母一辈，将两个故事并置，后者无形中成了前者的前史铺垫；两部影片均由前内蒙古国营片厂导演麦丽丝投资，也印证了两个文本之间的亲缘关系。

德格娜自导自编自演的自传体作品《告别》，讲述了女主人公山山与感情破裂的父母之间剪不断理还乱的羁绊，正如德格娜本人的家庭背景，片中的父母以著名蒙古族导演塞夫、麦丽丝为原型，影片中出现了许多与蒙古族族裔相关的视听元素，却并没有过度突出影片的少数民族色彩，少数民族身份只是作为主人公生活的底色而存在。山山面对的成长困境与所有中国大城市独生子女，乃至全世界中产阶层叛逆青少年的境遇并无本质差别。至今在豆瓣上还能看到2014年7月由张懿发布的帖子，发在豆瓣群组“演员招募市场”，替尚未开机的《告别》招募演员，见图1①：

图1.

从筹拍阶段的启示多少能够看出，企划的重心落在青春成长故事上，对于男女主角的描述并不带有民族色彩，也看不出家庭情节剧的印记，无论少数民族、家庭元素是后来企划发展过程中的选择，还是最初就有构想，都不改变该片从创作者主观私人视角讲述故事的初衷。女主人公山山生活在大都市北京，离开国营体制“下海”的父母为她提供了较优渥的物质生活和海外留学条件，但这些并没有使她感到幸福，而是与父母关系更加疏远、紧张，一家人之间话不投机半句多，父母失和也间接导致了她与“富二代”男友之间的畸恋关系，主人公既厌倦男友的纠缠和控制，又戒除不了依赖，把对方当做逃避压抑的救命稻草。

疾病是家庭情节剧中常见的叙事元素，“家有病人”是很多家庭电影的戏核，《告别》中父亲遭受的癌症折磨，反而给了女主人公一个接近父亲内心世界的机会，从不情不愿到本能的责任感，再到完全的释然；而生命力日渐衰竭的父亲不得不正视已经长大、要求平等地位的女儿，你抽烟，我也可以抽烟，你喝酒，我也可以。当父亲生命晚期在病床上背过身去，对女儿说出“谢谢”，父女间的龃龉烟消云散。

《告别》并非商业类型化的作品，甚至很多业内人士仅关注其展现电影人私生活的记录价值，对其视听语言上的简单朴素持负面评价，认为形式上既不够艺术，也不如很多主流商业片流畅。然而若从剧作的角度，《告别》有小心含蓄地构建家庭情节剧内部的二元对立系统，从女主人公的视角去看待经历了中国改革开放计划经济转型阵痛的父母：父亲对昔日国营厂的成就充满怀旧眷恋之情，仍在乎民族、传统和曾经的国有体制，因时代的变化而不适，显得沉默寡言，缺乏生趣；而母亲积极地拥抱了商品经济时代，身穿鲜艳亮丽的民族风格服饰，与父亲的质朴打扮形成对比，母亲与本民族传统之间的关系也是如此，民族元素只是帮助她获得经济回报的华丽包装，而不是心之所向。类似的对立还体现在居住空间、饮食元素等细节上，父亲新装修的房子里一定要有一幅草原奔马的图画，在奶奶家中自由自在，说蒙语、吃蒙古族传统食物；而母亲的高级公寓、满桌佳肴与父亲格格不入，无论母亲怎样刻意示好，仍然无法与父亲进行正常的沟通。父亲的桀骜不驯和母亲的精于世故不断碰撞撕扯，主人公山山的情感认同则渐渐向多年疏远的父亲偏移，也许相对母亲的矫饰假面，父亲的暴躁阴郁反而更有真性情，指向了纯真的过往，不同于当下都市的虚幻喧嚣。

在本片中，国有企业改革的社会背景也许可作为父母感情失和原因的一部分，但不是讲述的重点，主人公流露出的态度甚至可以说是对于大时代的拒斥。对于山山而言，这些都不重要，她只是一个“缺爱”的孩子，用表面的冷漠掩饰绝望，又因生离死别重燃对亲情的希望，她既不同于父亲，也不同于母亲，走自己的道路——一条与所有生活在大都市之中的青年人无异的道路，经历叛逆之后回归城市职员阶层的生活理想，工作、结婚、生子，过上平淡而幸福的生活。

青年导演刻画国企改革时期与后改革时代的家庭时，不约而同塑造出理想主义的父亲形象，与现实功利的母亲形象相对应，《告别》并非孤例。通过这样的对立模式，主人公表现出的态度，往往是从精神上同情甚至认同父亲，但同时也客观地承认，那个父辈心目中的黄金时代已经一去不返，能够做的，只是站在父亲身边，目送时代的背影渐行渐远。

图2.《告别》

《八月》在时代背景上可以被视为《告别》的前篇，青年导演张大磊自编自导，借主人公——少年晓雷的视角，追忆自己青春懵懂的“小升初”时代。那个时期，既是晓雷跨入青春期门槛的成长节点，也是父辈结束大集体大锅饭生活，被生硬抛掷到市场经济洪流中的迷茫时刻。张大磊用黑白影像表现那段逝去的时光，光影精致讲究，配乐灵动，风格上与纪实感粗粝的《告别》截然不同，令人联想起塔科夫斯基和前苏联的“诗电影”，也凭借这份诗意和绵密斩获了台湾金马奖最佳影片奖，对于一位刚刚拍摄处女作的青年导演而言，已是了不起的殊荣。

与《告别》异曲同工之处在于，《八月》也突出地将小主人公的自我置于影片最前景，一切皆从他的感知出发，对于体现在家庭生活中的成人世界秩序缺乏具有逻辑性的理解，对于悄然变换的大时代更是后知后觉，也因此让影片蒙上了一层主观的梦幻质感。然而，对于日常事物的仔细描摹又无比贴近无数同龄人的回忆，计划经济时代国营单位家属区的特有氛围——街巷的吆喝、大喇叭的广播、孩子们的吵闹、大人们纳凉闲话、人员混杂的职工影院……伴随着主人公和父亲的人生变故，还有家庭中亘古的世代交替、生老病死，这些注定逝去的事物构成了一曲哀婉的诗篇。许多指意模糊的意象提醒着时间和生命的稍纵即逝，譬如晓雷似梦非梦时看到肚破肠流的死牲；而结尾时绽放在照片中的昙花、父亲外出拍戏的留影又暗示了某种定格瞬间的可能。

在小主人公的日常生活里，有些回忆仅仅属于他自己，与伙伴的交情；对邻家“小姐姐”怀有情窦初开的稚嫩幻想；偷偷观察年长几岁的“混混”，既好奇又有几分崇拜……另一些回忆与家庭生活更紧密地交织在一起，片中的父亲作为国营电影厂的普通职工，内心仍有文艺青年的理想主义，时而怀念全场职工一起会餐、一起参加集体活动的和乐融融，时而对即将到来的新型导演负责制踌躇满志，直到国有大集体宣布遣散成员，才不得不正视无所依傍的现实处境，放下自尊和理想，背井离乡讨份营生。而母亲身为教师，想法要务实得多，时不时与不识时务的父亲发生冲突，母亲对厂子领导的看法、为儿子升学所做的努力都体现着她努力适应时代的心态，而非逆时而动，父亲被母亲数落着，能做的也只有看着《出租车司机》，对着空气张牙舞爪发泄。小主人公似乎是被父亲传染了理想主义，拿着父亲亲手做的双节棍——迷影情节在本片中处处显露，暗示着电影世家的渊源，银幕上的事物鼓舞着主人公的小小理想，面对权威做出蚍蜉式的反抗，双节棍打过厂领导家的孩子，也威胁过道貌岸然的老师，然而最终所有主人公心目中的“英雄”都低头归顺命运，甘心平庸，父亲也好，小流氓三哥也罢。晓雷也穿上了母亲费尽心力换来的重点中学校服，告别了旧时代。

整部影片当中，父子情是浓重的一笔，也不乏感人的瞬间，也因此有评论者认为母亲形象的塑造较弱。创作者有意让小主人与父亲有更多认同和共鸣，晓雷和父亲有许多二人单独的对手戏，而母亲较少获得这样的互动时刻，偶尔母子相处，也缺乏与父亲相处时的诗意氛围，而是更加写实的环境，被现实的嘈杂萦绕。非常隐晦地，创作者表达了对于时代变迁的情感态度，经济环境的改变编织在亲戚、邻里之间的日常对话中，小主人公是疏离的旁观者也是冷静的见证人。

二、女性视角：“我”与“女儿”身份

从女性角度讲述的青春故事近年来更加频繁地出现，在青年导演勇于尝试的独立电影领域，留守少女的形象群体逐渐清晰起来。伴随中国城市化大潮，进入大城市务工的人口越来越多，大规模人口迁移留下的是老人和未成年人，社会新闻层出不穷的报道足以说明此问题之突出。与那些父母进城打工，自己在乡间与老人一起生活的男性同龄人不同，留守少女们不得不面对更多歧路甚至危险，性和生育的阴影像原罪一样笼罩在女性头上，她们的青春更加艰难和残酷，以她们为主人公的故事，片中的家人往往是并不光彩的角色。女导演黄骥先后拍摄了《鸡蛋和石头》（2012）、《笨鸟》（2017）表现留守少女群体：《鸡蛋和石头》讲述了14岁留守少女住在亲戚家中，被长辈性侵后的心灵创伤；《笨鸟》是一个略似韩国金基德《撒玛利亚女孩》的故事，16岁的留守少女林森在学校被霸凌，母亲远在广州，性的神秘阴影在她周围暗涌：与闺蜜梅子出去玩，不料梅子被灌醉性侵，两人断交；林森的母亲回乡发现女儿的异状，强迫她分开腿查看，毫不顾及孩子的尊严和内心苦闷。贯穿全片的线索是林森和梅子偷走校园霸凌者的手机，卖给陌生人，创作者借现代通讯工具手机来诠释人的异化，血缘亲情只能靠冰冷的工具维系，而女主人公借助工具，去寻求人与人之间的直接接触，哪怕是畸态的，仍欲罢不能。

图3.《八月》

导演黄骥这样阐释自己的创作，毫不讳言这些作品的私人回忆属性——“高中时有一个特别喜欢的男朋友。然而就是他，在第一次亲密接触时因没有落红而质问我，我不知道为什么，因为这确实是我的第一次。在得不到回答后他一个人走了。那份羞辱感让我觉得自己不值得被爱，也不愿再相信男人。十多年后我重回小镇，小镇上的年轻女孩们生活在和我不一样的时代，她们依靠手机和外界保持着联系，有别于我那只能依靠座机的20世纪90年代。但我们都是留守儿童长大，一样因父母的缺失而于异性处求爱。在对‘性’从来都遮遮掩掩的中国，留守女孩们对‘性’是无知而愚昧的，我在女孩们身上看到了那个孤独、笨蛋的自己，那个在无知无识中被伤害的自己。”②

在留守少女的故事中，父母的形象是缺位或失格的，仅仅在伤害或悲剧发生之后才后知后觉地出现，而和少女一同留守乡土的亲人，要么是混沌度日的老者，要么是冷漠的监护人，甚至是逾越道德界限的罪人。留守，与出走恰相反，不是为了寻找自由，而是幻想家庭的回归，哪怕现实中并无可能。

青年男性导演陈卓的《杨梅洲》从另一种角度讲述了留守少女的故事，该片并非自传体，但导演自编自导，将镜头对准自己的故乡湖南，取材于真实事件，大部分角色使用非职业演员，写实气息一样浓厚。通过对比，能看出偏自传体叙事与非自传在风格上的细微差别，叙事更加客观，“我”的色彩淡化。与上述几位女导演拍摄的影片不同，陈卓赋予了影片更多视角，不仅从聋哑少女小梅的角度，也分别从小梅之父张昊阳、梅父的年轻情人小静的角度去讲述故事。该片是一出典型的家庭情节剧，关乎责任和道德抉择。基层警官张昊阳与妻子离婚多年，前妻再婚，两人的聋哑女儿小梅寄养在外公家，与外公、舅舅一起生活。孤独的小梅不知如何面对性的萌动，渴求温暖的她在懵懂中与舅舅发生不伦关系，怀孕流产；张昊阳一直追求酒吧歌手小静，小静性格叛逆，不肯与张确定恋情，小静与赌鬼母亲的关系也水火不容。当小静怀上张的孩子，搬进张昊阳家中，却发现张的聋哑女儿小梅也搬来与父亲同住。懵懂少女与成熟女性的对位在女性青春故事中渐成常态，小梅与小静从剑拔弩张到彼此接受，有种同是天涯沦落人的共鸣。在小静的调解下，张昊阳与小梅也逐渐亲近起来，为了让小梅与张昊阳父女团聚，获得久违的父爱亲情，小静做掉了孩子，独自离开。不同于上述青春故事，小梅的青春期迷惘只占据整个故事的一部分，更加有光彩的形象是叛逆的太妹小静，她因糟糕的原生家庭而缺乏安全感，也因此拒绝过多付出情感，怀孕促使她尝试家庭生活，与张昊阳同居，但小梅的存在仿佛让她看到了昔日的自己，最终她选择放弃这段自己并不确定的恋情。至于张昊阳这一人物，他对于比自己年轻很多的情人充满怜爱，也许内心隐藏着他自己都不清楚的父爱本能和责任感，最终在面对怀孕流产的女儿时，他真正地完成了父亲角色的代入。小静也选择回到自己家中，去面对远不完美的父母。

借破碎家庭讲述青春痛楚的“双女主角”电影还有《少女哪吒》（2014），青年导演李霄峰凭此片获得了金马奖最佳新导演提名、釜山电影节主竞赛单元提名，影片改编自“70后”女作家绿妖的同名小说。绿妖作品不多，作品主题常有浓厚的女性主义色彩，在男性导演的镜头下，原作品的女性视角有些许流失，两个少女之间的交往略显生硬，不够自然，远不如更主流的《七月与安生》清新流畅。主流商业作品在刻画青春飞扬的主人公时，更倾向于将家庭中的代际冲突一笔带过，似乎在刻意避免中年人的沉重心思带跑了影片的主题，然而，就像其他青年独立电影一样，家庭叙事在本片中发挥着更重要的作用。

《少女哪吒》的女主人公王晓冰成长于一个破碎的家庭，母亲徐宛清是学校老师，外表端庄优雅，离异和前夫的再娶对她打击很大，对于女儿充满了病态的控制欲，恨不得无孔不入地监视女儿的一切。观众借王晓冰好友李小路的视点观察这对母女，陈瑾饰演的母亲是陈旧的家屋里给人以压迫感的存在，王晓冰的率真和叛逆反衬着母亲的矫饰，明明生活已经支离破碎，成年人仍故作姿态。揭露成人世界的虚伪是上世纪西方家庭情节剧的鲜明主题，从《无因的反叛》到《毕业生》，每当成人粉饰太平，对青年人进行说教，主人公都会忍不住戳破“皇帝的新装”。从社会话题的角度，中国的离婚率十二年来不断走高，男性发达之后抛妻弃子已成为当代社会生活的叙事原型，“大城市的父亲”透露出的不仅是单亲问题，更暗示着地域、经济、社会地位之间的鸿沟，以及个体的自私和责任感缺失；陷入控制欲和歇斯底里症的发妻，在《告别》等片中也有淋漓尽致的描绘，这两类原型糅合在《少女哪吒》当中。李小路眼中的王晓冰，从原本光芒四射的存在，渐渐变得黯淡、乖戾，从“模范生”变成了“问题少女”，种种挫折使晓冰以决绝的姿态进行最后的反抗。这样的结局早有铺垫，少女晓冰独自面对一屋子各怀心思的长辈，痛斥他们岸然道貌之下的卑琐，她割破手腕，像哪吒一样用剔骨还肉的方式回敬失格的父母。片中的家庭、教育、社会皆表里不一，令人窒息，晓冰最终消失在河边，以此拒绝生活的平庸与乏味。

在上述一系列以女性视角讲述的“青春+家庭”故事中，母亲形象在大多数时候是负面的，或功利或守旧，父亲则干脆缺席。女主人公的成长往往要依靠一位替代母职的同代人，以姐妹情谊代替母女之间的代际传承，这个同代姐妹无论在生理和心理的成熟度上都高于主人公，又能够将所有成人世界的秘密坦言相告或戳穿其残酷本质。这是一种特殊的、带有强烈女性色彩的叙事模型，若将主人公性别置换为男性则难以成立。“女儿”作为一种家庭成员身份，往往是家庭权力链条中最弱势的一环，与其他女性建立同盟，指向了一种新型的家庭/亲情关系，虽然影片中“新型家庭”的试运行往往以失败告终，但人物之间互为镜像，彼此重叠，仍然为人格的成长与独立指明了路途。

图4.《少女哪吒》

三、时代症候：家庭解体与社会转型

近年主流商业电影在合家欢式的家庭影片创作上有过尝试，如黄磊的《麻烦家族》、张猛的《一切都好》等，但上映后口碑不佳，且多翻拍自外国著名导演的作品，这不由得让人质疑中国家庭情节剧电影的原创能力。这些翻拍片并未汲取原作精髓，且家庭情节剧相当于特定地区、人群的私生活记录，外国故事无法与中国现实无缝对接也导致作品风貌生硬无趣。长此以往，甚至形成一种印象，家庭题材对于中国主流商业电影来说意义不大，留给电视剧去家长里短便好。然而在日本、韩国以及好莱坞，家庭剧成本中等，回报可观，并不至于如此不受待见，想来此差异也属中国特色的电影类型生态。

走上中小成本独立电影之路的青年导演们仍在开掘家庭叙事的可能，他们天然地更加关注远离大时代主流的边缘人群：一方面，中国的城市化和现代化正在加速度发展，广大乡村、少数民族地区的传统生活方式遭遇到前所未有的剧烈冲击；另一方面，近十几年来中国人口加速老龄化，城市养老尚不完善，大批欠发达地区的青壮年赴大城市务工的现实又加剧了乡镇农村的老龄问题。上述社会问题反映在青年导演的作品中，家庭情节剧成为最恰当的容器，电影中传统家庭的解体是中国社会转型的缩影。

《喜丧》全部由非职业演员出演，视觉风格走写实路线，剧作层面带有浓重的情节剧（melodrama）色彩，略显刻意。主人公老妇林郭氏有四子二女，老妇人最初出场时，满头白发，穿着整洁，精神颇矍铄，但随着剧情发展，她的面貌日益憔悴落魄。和《东京物语》的叙事框架略似，得知自己将被送入养老所，林郭氏提出去各个子女家住住，在老人眼中，住养老所如同入活人墓，去子女家仿佛一场告别，渴望重温亲情，却经历了冷入骨髓的失望。

大量情节表现林郭氏与子女之间情感付出的不对等，她每日跪拜菩萨佛像，祈求子孙平安，却被晚辈们视为累赘；她手上一直缝制绣花鞋垫，微不足道的心意没有人领情；她攒了一点点钱，给晚辈花很大方，却被女婿怀疑偷钱；她是个爱整洁利索的女人，却被三儿媳视同垃圾，碰过的东西都要丢掉，最后被二儿夫妇赶到摇摇欲坠的破屋中，蓬头垢面与牲口同住。林郭氏在子女家见识了人情似纸，万念俱灰，此时想去养老所而不可得，原本避之不及的地方，现在只盼能远离子女获得解脱。她患上的“笑病”似在嘲笑自己费心养育子女毫无意义，而她每每不自觉地发笑又令子女做贼心虚，变本加厉对她施以虐待。与林郭氏形象相关联的是一些象征传统的符号，除了菩萨像，还有祖传的首饰、广播里的戏曲，子女们不尊重这些寄托着老人生活意义的事物：菩萨像被儿子摔得粉碎；首饰被她四散给了子女后辈，只换来一时片刻的虚假笑脸；在儿女家渐渐听不到爱听的戏曲，取而代之的是流行音乐；过世之后儿女大办丧事，请来的“戏班子”低俗无比，宣泄着乡村的性压抑，丝毫没有对逝者的追思或敬意可言。片中出现过很多次镜子，林郭氏的身影在镜子里从完整到破碎，对应着老人的心境；从有“家”到无“家”，老人的物质和精神不断被剥夺，子女们貌似也各有苦衷，大城市在本片中是不出场的巨大存在，召唤着年轻人，而乡村就像主人公老妇人一样，是人人嫌弃的累赘。

当青年创作者们的目光投向城市家庭，老人依旧是他们关注的对象，表面上老年人群的生活与创作者们的个人经验最为遥远，不像讲述青春故事那么顺理成章，但从家庭中“弱势者”的角度管窥当代中国的人伦关系，老少两类主人公的作用其实异曲同工。在城市家庭剧里，经济匮乏产生的矛盾往往不是最核心的，围绕着家庭责任，精力、情感付出才是对人物的考验，孤独的父辈与忙碌的子辈之间相隔的不仅是年龄岁月，更是中国社会加速度变化导致的巨大代沟。

2017年First青年影展最佳演员奖获得者是涂门，这位蒙古族演员曾出演《告别》中父亲一角，此番在青年导演周子阳自编自导的《老兽》中再次出演父亲并获奖。不只一次在青年导演的家庭剧中饰演父亲，这不只是涂门个人演艺生涯的巧合，艾丽娅、王德顺也在青年影人的作品《盛先生的花儿》中出演了与以往形象相近的角色，青年导演的家庭剧已经渐成潮流，这些并非一线的中年、老年演员被发掘出来，他们擅长演绎的人物类型在家庭故事中占据着显要的位置。

《老兽》的故事发生在内蒙古鄂尔多斯，主人公老杨是当年鄂尔多斯经济勃兴时捞到第一桶金的乍富阶层一员，但此后生意破产，老境颓唐，无所事事。他动用妻子手术费引发了家庭矛盾，先是子女上演绑架亲父的荒唐闹剧，后是老杨将子女告上法庭，导演周子阳在影展官网的导演阐述中提到：“我出生在内蒙古西部。现在，那里的人，就像沙漠里一种叫‘蒺藜’的植物，以伤害他人作为自己的生存方式。这正是我这部电影所要表达的困境。有一天，我得知我亲戚家的孩子们，绑架了他们的父亲。他们家庭发生的这个事件引发了我要拍成一部电影的念头。在这样的时代环境下，经济能力开始成为社会的价值体系和评价准则。人们在不确定的环境里进退两难、举步维艰，我们不断面临选择，这些选择又充满道德的困惑。这正是这部电影中的角色与生命的处境。”

《老兽》中老杨暴躁好赌，浑身劣气，私自卖掉淳朴老友的骆驼，又挪用病妻的治疗费，人格瑕疵如此明显；但他也曾是大方慷慨的父亲，霸气外露的“杨老板”，当子女摔门拒绝他的请求，甚至暴力绑架他，摧折了他对亲情的最后念想。如果老杨仅仅因为性格、道德问题导致其与子女不睦，尚不足以打动观者，20世纪90年代以来经济变革给人性带来的冲击才令人震动。资本原始积累的偶然性，时不时地突然洗牌，让人际关系染上势利的色彩，个人的心态也更容易迷失。家庭与亲情的荒疏正如影片中被沙漠吞噬的草原生态，在荒漠中矗立的高楼大厦仿佛超现实主义的魔幻景观，主人公对于本真初心的一丝丝执著外化为幻想中的动物意象。

图5.《老兽》

北京电影学院青年电影制片厂出品的《盛先生的花儿》更加淡化经济问题带来的矛盾。青年导演朱元成身兼导演和编剧，该片改编自美国小说，从女主人公保姆棉花的视角观察一户大城市家庭：男主人公盛先生年轻时是运动员，年纪大了仍体魄健壮，然而受阿兹海默症困扰，生活不能自理；其女盛琴是典型的大城市中产，有车有房，有钱雇保姆，却没有时间和耐心陪伴老父，婚姻不幸，与青春期儿子的关系也十分紧张。棉花自己的人生困境与盛家的旧事构成了镜像，她的非婚孕事重演了盛先生年轻时的荒唐，两人的“相知”是过去与当下的错位对接，也导致了盛琴对棉花既依赖又猜忌的复杂心理。表面上，影片戏份最重的人物是棉花，但打工者、小三、怀孕的话题并不足以让这部影片制造更沉重的现实共鸣，正如片名昭示的那样，盛先生的孤独、追悔，与女儿的隔阂，与儿子的断绝，以及女二号盛琴的颐指气使和不通情理……这些家庭剧情节体现出的都市病才是影片的核心。棉花作为人物是相对简单、平面的，远不如《一次别离》中的保姆立体复杂，她如同一剂来自诗意远方的良药、一曲动情的“花儿”，以自身来医治这个家庭的旧疾。棉花的名字、她的故乡、她哼唱的民谣都指向一种回归纯真的愿望，影片结尾，盛先生弥留之际，与棉花“扮演”的亡妻“正式成婚”，阖然长逝；棉花则离开了欲望横流的北京，以一种过度理想化的姿态回归田园，用自然美景为都市病/家庭病作结。

结语

家庭情节剧电影并非中国银幕上的新事物，但这一叙事类型的繁盛与衰微，以及其呈现出的家庭样态，在每个时代都有其新意，因为比起其他天马行空的类型片，这个最不“类型”的类型与现实生活最为接近，能够相对直观地借家庭——社会的细胞，管窥大时代全貌。因为种种主客观原因，当下大量初出茅庐的青年导演尝试家庭叙事，“当代青年眼中的家庭”这一创作趋势即使无法涵盖中国家庭千差万别的现实状况，至少代表着青年一代对当下中国式家庭关系的想象——一种带有自身主观印记的心理印象。

这些步入而立之年的创作者，大多数人接受过电影专业训练，有大学学历，生活相对安逸，是按部就班成长的一代。他们作品中的家庭与所谓前辈创作者相比，有继承更有独特性；对比外国同龄人的创作，也因国情世态而异。

回顾“第五代”导演的青年时代，他们倾向于构建历史中的家庭和作为民族寓言载体的家庭，以抗争和“弑父”为底色，潜意识根源是“文化革命”的创伤；以“第六代”为主的60末70初创作者作为“青年导演”登场时，开始关注城市与当下，却明显对家庭叙事欠缺兴趣，像是一种精神上的逃亡，主人公远离家庭，无父无母，孤单漂泊，叙事中恋人、伙伴关系远重于家庭关系，80年代末的心理阴影如同幽灵，隐而不显。而当下的青年导演们，是没有经历过政治创伤的一代，社会的持续稳定意味着比以往更稳定的成长环境，“中产阶级”式的家庭观逐渐成形，由此而来的想象和批判终于与西方家庭情节剧传统接轨。

这一批创作者更加重视人物的原生家庭，家庭成为不可忽视的存在，呼应着他们自己的人生体验。比起逃离家庭、漠视家庭的前辈“青年”，新一代导演的家庭叙事传达出对家庭完整、稳定的渴求：他们怀念旧式的伦理亲情，记忆中还残存有三代同堂大家庭的美好回忆，故而同情家庭中的祖辈或孙辈，批判受现实功利左右的中年人；他们不再需要打倒专制父亲，而是重塑父亲形象，这些父亲有人性弱点但内心有理想主义的光彩，是主人公认同的对象；他们表现被父母遗忘、冷落的“留守”创伤，家庭并非束缚，而是幻想中的归处。

再看外国那些迫切渴望“脱壳自立”的同龄人，远到《毕业生》，近到《妈咪》等影片，外国青年导演镜头下的主人公对于自身主体性有更加明确的认知，为实现个人欲望与家人沟通、争执，最终解决问题，获得独立，家庭本身并不是他们的目标或理想，表面理想的中产家庭可能虚伪可厌，破碎的家庭也不见得是创伤的来源。而中国当代青年导演的作品，对于“家庭”往往流露出更多依赖和期待，始终强调主人公作为家庭一分子的身份，而非完全独立的个体。可以看出文化的差异，也有切实的社会问题作为背景。

值得肯定的是，在类型生态单一、同质的中国电影环境里，青年导演和中小成本独立电影为当代中国家庭的银幕呈现贡献了可贵的尝试，也许能够曲折地对主流商业电影产生影响。另一方面，优秀的家庭叙事往往润物无声，不做惊人之语，在电影节和艺术电影的场域，中国青年导演并非只有政治表达、民族寓言的道路可走。