醉态思维视阈下的传统诗书画的创作

周桢舜，万伟成

（1.华南师范大学文学院，广东广州510006；2.佛山科学技术学院学报编辑部，广东佛山528000）

醉态思维视阈下的传统诗书画的创作

周桢舜1，万伟成2

（1.华南师范大学文学院，广东广州510006；2.佛山科学技术学院学报编辑部，广东佛山528000）

在中国文学艺术创作史上，酒后进行诗、书、画创作，形成了一道中国文艺史上奇特的风景线。醉态思维是中国文人特殊的创作形态，具有不可喻性与神秘性、非理性的直觉体验、瞬间的灵感性等特点，与文艺创作规律是一致的。醉态思维下创作的文艺作品，往往在歌行、狂草、泼墨中展现出文人“陋劣之中有至好”的特殊的审美追求。

醉态思维；创作心理；丑美

大凡诗、书、画之传世者，有二道：曰工、曰佳。工者以人工胜，严谨安稳，富丽精工，形过于神则失之纤细、雕琢。佳者往往以自然胜，触物兴怀，涉笔成趣，取神略形，奇气满纸，具有贯注作品中的至大至刚的生命力量。此非人力人功所能，在某种情况下，必须借助酒力。唐晏《饮酒》：“昌黎昔饮酒，为文俟其醺；张侯藉酒力，草圣卓不群”，苏东坡《和陶渊明〈饮酒〉诗》：“俯仰各有态，得酒诗自成”，辛弃疾《临江仙》：“要他诗句好，须是酒杯深”，杨万里《留萧伯和仲和小饮》：“三杯未必通大道，一醉真能出百篇”……。“酒杯触拨诗情动”（范成大《秋前风雨顿凉》）、“酒狂又引诗魔发”（白居易《醉吟二首》其二），酒往往是诗情画意飞动的催化剂，这些都是我国许多文艺家们的创作经验之谈。

一、不可思议：酒后创作诗书画现象

文士们酒后创作诗、书、画，常常令人不可思议，蒙上了一层浓不可拨的神秘云雾。

先看醉吟。项羽、刘邦不知诗书，但酒后居然吟出千古悲壮的《垓下歌》和《大风歌》来；陶渊明有酒必饮，有饮必吟，而《饮酒》诗二十首连饮而就；李白斗酒诗百篇，“醉中草乐府，十辐笔一息”（皮日休《七爱诗·李翰林》）；贺知章乘醉赋诗，问左右：“纸多少?”直写得纸尽诗穷；苏舜钦“有时肆颠狂，醉墨洒滂沛，譬如千里马，已发不可杀。盈前尽珠玑，一一难拣汰”（欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》）；辛弃疾“醉题诗，醒后方知”（《新荷叶》）；高观国“醉里已题春句”（《东风第一枝》）；杨万里酒后诗情如泉，以致产生“风月不供诗酒债”之叹；许洞尝从民坊贳酒，大醉后题壁作酒歌数百言，引起乡人争相观摩，其酤数倍［1］；杨维桢酒酣以往，笔墨横飞，铅粉狼籍（宋濂《元故奉训大夫江西等处儒学提举杨君墓志铭》）［2］；史痴翁滴酒沾唇即醉，醉则创作新声乐府，一气写下五、六十曲乃至百首，方才搁笔［3］；屠龙酒阑乐罢，奋袖写下名著《渔阳掺》；沈明臣酒酣乐作，援笔立就《饶歌》十章［4］。

次看醉书。唐代草圣张旭“每醉后，号呼狂走，索笔挥洒，变化无穷，若有神助”［5］，甚至“以头揾水墨中而书之，醒后自视，以为神异”［6］；另一名狂草大家怀素“醉后倚绳床，须臾扫尽数千张”（李白《草书歌行》），多变化而饶有法度，人称“以狂继颠”；北宋四大家苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，酒后都可以创作佳品。而张旭、米芾皆以“颠”著称。无酒无以成就文人之颠狂，无颠狂无以成就其书法之佳。元鲜于枢“每酒酣骜放，挥毫结字，奇态横生，势有不可遏者”［7］；明代杨慎书名饮誉天下，谪滇时“诸夷酋欲得其诗翰，不可，乃以精白绫作裓，遗诸伎服之，使酒间乞书。杨欣然命笔，醉墨淋漓裙袖，酋重赏伎女购归，装潢成卷。”［8］

再看醉画。画圣吴道子“每欲挥毫，必须酣饮”［9］；宋山水画大师范宽画雪山图，“酒酣握笔发天真，无奈胸中饱丘壑”（吴宽《范宽雪山图》）；黄斌画横竹，“酒浇胸次不能平，吐出苍竹岁峥嵘”（黄庭坚《次韵黄斌老所画横竹》）；宋鲍鼎画虎下笔前先饮斗酒，脱衣据地，卧起行顾，觉已如虎；既而再饮斗酒，兴致勃然，取笔挥洒，若有神助［10］；元陈容画龙，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，曾不经意而得，皆神妙［11］；元四家中的黄公望也是“酒不醉，不能画”。明代新安画派先驱程嘉燧，“善画山水，兼工写生。酒阑歌罢，兴酣落笔，尺蹄便面，笔墨飞动”［12］；唐伯虎画饮誉天下，时有“欲得伯虎画一幅，须费兰陵酒千钟”之语；郑板桥《自遣》道：“看月不妨人去后，对花只恨酒来迟，笑他缣素求书辈，又要先生烂醉时”；八大山人朱耷醉后泼墨，或洒以敝帚，涂以败冠，然后捉笔渲染，随物流形，无不入妙，陈鼎《八大山人传》说：“余阅山人诗画，大有唐宋人气魄，至于书法，则胎骨于晋魏矣。问其乡人，皆曰‘得之醉后’”［13］；现代著名画家傅抱石，有方闲印：“往往醉后”，透露出他们绘画成功的不传之秘……。

类似事例，不胜枚举，我们可从中得出三点认识：其一，适度醉酒达到艺佳，已成为古今中外文艺家们的共识，故东坡《洞庭春色》呼酒为“钓诗钩”，希腊人尼开涅图斯说：“酒之于诗人如骏马添翼，饮水者只能得到小马驹。”（《希腊文选》第13卷），古罗马诗人贺拉斯说：“不喝酒的诗人，写不出千古流芳的好诗”（《书札》第1卷）［14］；其二，人们醒时创作，往往没有酒醉时那样得心应手，效果佳好。苏东坡《題醉草》说：“吾醉后能作大草，醒后自以为不及”，明莆田派开创者宋珏酒中染翰赋诗，醒后也自以为无可复加；清代姚竹友自题《醉画》诗云：“醉中画树醒添石，醒笔不如醉笔佳”。其三，酒断则诗断，酒续则诗续。清廖燕《荷亭文集序》指出：“酒似无与于文章，然当其搦管欲书时，不得一物以助其气，则笔墨亦滞而难通”［15］，必得一物，这“物”就是酒了。酒似乎成了文气诗思通顺的催化剂。明代秀才张淮才思敏捷，曾参加富人家宴，适逢牡丹盛开，众人请他用中峰梅花诗韵，当面赋诗百首。只见他酒酣耳热之际，信笔成诗五十首后，说：“酒意消褪了，诗肠枯竭了！”左右赶忙用酒来灌，于是诗肠又复饱满，继续写完百首，时人以为神［16］。

杜甫《独酌成诗》说：“醉里从为客，诗成觉有神”，认为“下笔如有神”的诗歌创作过程中，除了“读书破万卷”之外，还有饮酒一途。明代张民表酒后作草书，挥洒自如，也归之于“神”助。苏东坡《与李叔方》说：“暑中既不饮酒，无缘作字。”谈到醉里创作体会时说：“吾酒后乘兴作数千字，觉气拂拂然从十指间出”［14］；张文敏醉书，自谓“酒气拂拂从十指间出”；明代宋景濂说，詹同醉中作诗非常古怪，只觉得文气，从口鼻间流出，顷刻盈纸，烂烂然成五彩……。

二、醉态思维：中国文人特殊的创作形态

其实这些神秘现象，涉及到创作美学、心理学的研究问题，中心是酒后艺术构思问题，为方便论述起见，姑称之为“醉态艺术思维”，简称“醉态思维”。我认为“醉态思维”最起码有以下几个特点，而这几个特点与艺术思维相通：

（一）不可喻性与神秘性

适度饮酒给人带来一种解脱的喜悦，其思维的方式与特点确实很难用语言表达。陶渊明《饮酒二十首》之五：“此中有真意，欲辨已忘言”，李白《月下独酌四首》之二：“但得酒中趣，勿为醒者传”，正指出了醉态快感、喜悦体验的“不可喻性”。这都加深了神秘色彩和玄学色彩，加重了诠释的难度。我们内在的真与外界的真调协了，混合了。我们消失，但是与万物冥合了。”［18］形象地诠释“醉”这种非理性的经验。

（二）非理性的直觉体验

梁宗岱关于醉酒状态下的非理性的直觉经验的阐述中，可知酒醉适度，常常使人进入到下意识心理状态中，情绪和思维高度活跃。“醉里不知谁是我”（辛弃疾《念奴娇·赋雨岩》），是忘我也；“身世酒杯中，万事皆空”（《浪淘沙·山寺夜半闻钟》），是无物也。忘我则抛弃了一切个人内心的认识动机、意志感情，无物则排除了外界事物的纷繁烦扰。所以，艺术创作往往是在心理的无意识状态中攫取营养的，而醉酒，从某种意义上说，正为这种艺术创作创造了这种心理条件。

（三）瞬间的灵感性

“感而遂通”，主要讲的就是瞬间灵感的来临，也就是刘熙载所谓的“天机之发”（见下文引）。一酌一境，一旦进入酒的自由、解脱，达到“我物两忘”的终极境界时，人就超越了一切时空、物我、因果，世界混沌一片，用庄子的话语就是“嗒焉丧我”，用禅宗的话语就是“顿悟”，白居易、苏轼以禅喻酒，甚为得之。这恰恰是创作灵感来临的最佳契机。古希腊著名美学家柏拉图《伊安篇》认为：“凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面都不是凭技艺来做成他的艺术。诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有创造力，就不能做诗或代神说话”［19］，就指出了非理性思维与创作灵感的关系。

作文与作诗不同。刘熙载《艺概·诗概》说：“文所不能言之意，诗或能言之。大抵文善醒，诗善醉，醉中语亦有醒时道不到者。盖天机之发，不可思议也”［20］，就指出了醉态思维最适合诗歌创作的规律。刘熙载是以禅来比喻醉后作诗的，“形同槁木因诗苦，眉锁愁山得酒开”，人们在醉态思维下作诗体验与禅的妙悟体验相通。廖燕前面所谓“当其搦管欲书时，不得一物以助其气，则笔墨亦滞而难通”，违反了创作规律，此正“形同槁木，眉锁愁山”的原因，也如释子参禅，执著理障法障，无所悟入，终落死句。然而，禅一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，头头是道；诗则因酒得“开”（由眉开之开引伸到开悟之开），则万象森罗，纵横佳句，若不可遏，随机飣餖，随手拈来，随意赋形，随风咳唾，动触天真（酒与天真之趣本来相通），处处是珠玑琳琅，绝妙好词，此正刘熙载所谓“天机之发，不可思议”。

生活中不同事物对诗歌构思的作用是不同的。就是醉态思维与禅宗思维，也不尽相同。单从饮料而言，茶思近禅，古有禅茶一味说，因此对比茶思与酒思，有助于进一步解剖醉态思维的特点。茶也可导人兴奋，利于灵感的生发，周德清《茶德颂》所谓“诗肠濯涤，妙思猛起”是也。然而酒思、茶思的兴奋不同：酒兴奋是热性的、动态的，通过加剧血液循环、心搏加快、体温上升而导致意气情感的摇荡勃发，一切物象都在无序之中，所谓“百川皆乱流”，故酒后灵感来得快而“乱”，于无序中见有序，于粗服乱头中见天香国色，此李白《冬日于龙门送从弟京兆参军令问之淮南觐省序》所谓“笔走群象，思能神明，龙章炳然，可得而见”；而茶兴奋是冷性的、静态的，能让人在神爽之际沉思静虑，安排精密。禅宗思维，正是在默照、冥想之中获得的，属于冷性而虚静的。

三、粗头乱服：酒后艺术的审美追求

清陈老莲作画时，少不了“筷拈黄叶菜，杯盛绍兴黑酿酒”，或命人唱歌佐兴，或爬头搔痒，扳弄脚趾，或瞪目结舌，手持不聿，口戏玩童，没有半刻停留，他的绝妙佳品就是在这种状态下完成的。八大山人自从国破家亡后，装哑扮傻，积忧成颠，或伏地呜咽，或仰天大笑，或踊跃叫号痛哭，或鼓腹而歌，混舞于市，有这种不平的经历，就有不平的遭遇、不平的怨恨，发出不平的酣叫、呐喊，酒灌愁肠，化为神奇的诗书画品，传之后世。类似创作经历和行为，如果再往上溯，从李白的“飞扬跋扈”（杜甫《赠李白》）到韩愈的“猖狂恣睢”（柳宗元《答韦珩》），凡是大家，不都是在狂态中出神品的吗？贺贻孙《诗筏》说：飞扬跋扈、猖狂恣睢八字，“乃诗文神秘化入处”，“有志诗文者，亦宜参透八字”［21］，吾观书画亦然。

饮到酣处，得意忘形，狂遗天地，艺术大师们创作，往往不以笔接，不以目遇，全然以神接之，信手涂之，即使是蓬发、草鞋、败笔、敝帚，也可作出抒发胸中逸气的神奇书画来。前举张旭，用头发蘸饱翰墨可以写出神奇的狂草；米芾醉颠，“或以纸筋，或以蔗汁，或以莲房，皆可以为画”（《洞天清禄集》）；王养蒙画葡萄，“乘醉著新草履，渍墨乱步绢上，就以为叶，布藤缀叶，天趣自然”（《明画录》）。此外，徐渭用秃笔、败笔，金农用黄羊尾，张璪手摸绢素，王洽脚蹴手抹，八大山人用敝帚和败冠，高其佩用手指作画，用筷子作书……。文人名士用这些特殊工具作书画，本身就表现出他们那种玩世不恭、不可一世的抗争和豪气夺人、天才卓绝的气概，是惊世骇俗之举。他们的饮酒、狂放、不平，连同草鞋蓬发、败冠敝帚，与中国艺术重神轻形、先虚后实的特殊规律若合一契，全部融进他们的作品中，初看“粗头乱服”，细看却是传世神品，令人叹为观止。

歌行比格律诗灵活，句式可长可短，篇幅可大可小，用韵可严可宽，平仄不拘，“八病”不论，最能适应诗人那种桀骜不驯的自由个性，表现雄奇奔放的独特风格。吴伟业《孟迁诗序》引述孟迁一段精辟的话说：“孟迁，酒人也，而长于诗。孟迁则曰：‘吾，诗人也。诗非酒不豪，非酒不恣，非酒不足以尽其淋漓惝怳、奔莽诞宕之致。’吾取其诗读之，若是乎深有得于酒者。”［22］孟迁之论，最适合李白。李白人生最引人瞩目的生活方式是饮酒，最具辉煌成就的诗歌体裁是歌行，诗歌风格属于豪放浪漫型，酒、歌行、豪放三者在他身上获得了神奇的结合。

狂草比十分讲究章法的楷体来说，最足以让艺术家们在醉酒状态下纵横驰骋、逞才使气。所谓：“观人于书，莫如观其行草，东坡论传神，谓‘具衣冠坐，敛容自持，则不复见其天’，《庄子·列御寇》篇云：‘醉之以酒，以观其则’，皆此意也”［23］，明确地指明了醉酒与行草在天趣自然、得意忘形方面一致的观点，张旭、怀素实其佼佼者。人如其艺，局隘人适宜于写小楷，酒中人适宜于作草，就是这个道理。若局隘人作草，酒中人作楷，情况十分罕见，所以东坡“醉后能作大草，醒后自为不及。然醉中亦能作小楷，此乃为奇耳”（《题醉草》）［24］。

泼墨比起精雕细琢的工笔画来说，最足以让艺术大师在醉颠状态中自由挥写，信手涂抹。明代吴伟大醉，被明宪宗派人抬到殿前当场作画，画笔还没拿起，一膝先把砚台跪倒，一时墨汁四溢，皇帝不悦，只见吴伟用手沾起墨汁，在纸上左涂右抹，上疾下写，顷刻之间，一幅寒风声声的《松风图》跃然纸上，左右莫不惊诧，宪宗也赞道：“真仙人之笔也！”（姜绍书《无声诗史》）八大山人也以醉后泼墨见长，“人爱其笔墨，多置酒招之，预设墨汁数升、纸若干幅于座右。醉后见之。则欣然泼墨广幅间，或洒以敝帚，涂以败冠，盈纸肮脏，不可以目。然后捉笔渲染，或成山林，或成丘壑，花鸟竹石，无不入妙”（陈鼎《八大山人传》）。甚至连美人也可以在醉画中产生，如徐渭醉后，拈败笔作拭桐美人，即以笔染两颊，而丰姿绝代，转觉世间铅粉为垢（《青在堂画说》）。

著名画家吴昌硕描述自己创作历程时说：“余本不善画，学画思换酒；学之四十年，愈学愈怪丑”，这可以说是许多大师们共同的创作道路，以艺术品换酒，复以酒催化艺术，同白居易的“吟复醉，醉复吟”一样，构成他们日常生活和创作生活的重要内容。怪丑对于他们来说，不是自谦，也不是自卑，而是自觉、自誉、自负，是文人名士得意忘形与风流俊赏处。酒使得本来狂狷的文艺家们越发狂放，在越发狂放状态下创作的诗、书、画就显得越发丑陋，文艺作品也往往在越发丑陋中见出其越发神妙，这就是艺术的辩证法。他们在生活中的喜怒哀乐、怨怼不平，有动于心，必寓之于酒、发之于作品；在他们的醉艺创作活动中，形式上虽然狂怪颠痴，骨子里却是对世俗的抗争，是不平之鸣。这是中国士人的风格！文如其人，人如其文；书如其人，人如其书；画如其人，人如其画。酒是狂药，文艺家们酒后创作，酒心也随之寓于文心、书心、画心中去了。丑陋中有至好，就像现代主义流派一样，对墨守陈规的传统艺术来说是一种突破、解放、发展。从某种意义上说，中国的诗、书、画在这种突破、解放、发展中，酒亦有功焉。

［1］脱脱.宋史（卷四百四十一文苑三）［M］.长春:吉林人民出版社,2005:9037.

［2］杨维桢.杨维桢诗集［M］.杭州:浙江古籍出版社,1994: 486.

［3］钱谦益.列朝诗集小传［M］.台北:明文书局,1991:388.

［4］张廷玉.明史卷第二百八十七.杨坚责.二十五史精华第四册［M］.长沙:岳麓书社,1989:482.

［5］刘昫.旧唐书［M］.北京:时代华文书局,2015:2729.

［6］李肇.国史补［M］.上海:上海古籍出版社,1957:17.

［7］宋濂.跋鲜于枢书杜诗［M］.北京:文物出版社,1959: 10.

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［9］张彦远.历代名画记［M］.北京:京华出版社,2000:71.

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［13］张潮.虞初新志卷十一［M］.北京:文学古籍刊行社, 1954:576.

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［15］廖燕.二十七松堂文集［M］.上海:上海远东出版社.1999:72.

［16］都穆.南濠诗话［M］//见丁福保.历代诗话绩编.北京:中华书局,1983:1359.

［17］赵令畤.侯鲭录［M］.北京:中华书局,1985:35.

［18］梁宗岱.象征主义［M］//见诗与真·诗与真二集.北京:外国文学出版社,1984:76-77.

［19］柏拉图.文艺对话集·伊安篇［M］.朱光潜,译.人民文学出版社,1963:8.

［20］刘熙载.艺概笺注.贵阳:贵州人民出版社,1980:505.

［21］于民.中国美学史资料选编［M］.上海:复旦大学出版社,2008:478.

［22］吴伟业.吴梅村全集［M］.上海:上海古籍出版社,1990: 711.

［23］刘熙.艺概·书概［M］.上海:上海古籍出版社,1978: 170.

［24］苏轼.苏轼全集下［M］.北京:中国文史出版社,1999: 1433.

（责任编辑：刘岭峰2572756826@qq.com）

The Creation of Chinese Traditional Poems, Calligraphy and Painting under the Perspective of Drunk Thinking

ZHOUZhen-shun1,WANWei-cheng2

（1.College ofChinese Language and Literature,South China Normal University,Guangzhou 51006,China；2.Editorial Department,Foshan University,Foshan 528000,China）

In the history of Chinese literary and art,creating poems,calligraphy and paintings after drinking alcohol has been a unique scape.This paper argues that drunk thinking is a special creating form of Chinese literati,which has several characters such as inexpressible and mystical,irrational and intuitive,instantaneous and aspirational,and it is in accordance with the law of literary and artistic creation.In the state of drunk thinking,Chinese literati usually show their special aesthetic pursuit called“be stare hidden among the ugly”by creating works of literary and artistic in the areas of Ge Xing,Cursive,in k-splashing.

drunk thinking;psychology of creation;ugliness and beauty

J203

A

1008-018X（2017）03-0032-05

2017-02-19

周桢舜（1996-），男，广东佛山人，华南师范大学2014级汉语言文学本科生。万伟成（1964-），男，江西南昌人，佛山科学技术学院教授，博士。