长白山文化生态场域内地方曲种的文化触变

金 士 友

(东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130024)



长白山文化生态场域内地方曲种的文化触变

金 士 友

(东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130024)

长白山文化生态场域内诸地方曲种在发展演变过程中呈现出多元文化相互碰撞、相互渗透所产生的文化触变现象，因此使地方曲种通过编入、同化、异化、融合等方式，不断生成、生长、重构，甚至解构和消亡。长白山文化生态场域内的诸地方曲种是由多种文化触变类型相互作用的结果，这体现着长白山这一生态场域内文化的复杂性和多样性。不同的文化相互碰撞并与当时当地的文化需求整合，使得在这一场域内凝练出优秀的文化形式和文化作品，并以非物质文化遗产的形式得以传承。

文化生态；地方曲种；文化触变

长白山文化生态场域内是指地理空间范围，在这里有狭义和广义之分。狭义的主要指长白山腹地，主要行政区域包括吉林省长白县和抚松县的东部、和龙市的西南部、安图县的南部，面积约7万平方公里。广义的则指长白山山脉，总面积约28万平方公里。主要行政区域包括：辽宁省界内的沈阳市、抚顺市、鞍山市、大连市等共计24个市县；吉林省境内的长春市、吉林市、通化市、延吉市等29个市县；黑龙江省境内的哈尔滨市、佳木斯市、牡丹江市、鸡西市等26个市县[1]71。本文对长白山文化生态场域内的界定是狭义的地理空间范围。“长白山文化是在长期的历史发展中形成的以长白山为地理空间范围的、以东夷文化为先导，渐以华夏汉文化为主体的、东北各民族共同铸就的、具有鲜明历史、民族、地域特点的区域性文化。”[2]1

一、“文化触变”的文化人类学意涵

“文化触变(Acculturation)”，最初是19世纪末，英美学者在探讨“文化变迁”时使用的与“文化传播”相似的词汇。1935年，文化人类学家罗伯特·瑞福德(Robert Redfield)、拉夫·林顿(Ralph Linton)、迈威勒·赫斯科维茨(Melville Jean Herskovits)等人共同撰写、发表于美国人类学学会杂志上的文章《文化触变研究备忘录》(Memorandum for the Study of Acculturation)[3]674，正式明确了“文化触变”的概念，指“拥有不同文化的团体，因进行持续性的直接接触，而让哪一个，单方或者双方的团体，造成原文化形态发生变化的现象”。这是文化间因接触而发生的文化变化，也曾被译为“文化接触”、“文化移入”、“文化触动”，与“文化同化”、“文化涵化”、“文化濡化”、“文化变容”含义相近。

“文化触变”是一个因时间流转而变化的过程。1935年的备忘录，将“文化触变”的过程描述为：(1)文化要素的呈现和选择；(2)文化诸要素的统合；(3)文化诸要素相互间融合的结果等三阶段。从文化受容方的角度看，当异文化呈现时，文化受容方主动或被动地对该文化要素进行选择，即为第一阶段；第二阶段，将接受的异文化要素放进原文化体系中；第三阶段，文化受容方的文化发生变化。现代学者认为，“文化触变”主要产生于文化受容方对异文化的“功能性”需要，但“文化触变”的统合过程会因异文化与原文化间的“适应性”问题而发生“文化抵抗”。文化受容方经过对异文化和原文化要素的重新解释，完成了对本文化体系的再创造。20世纪60年代初，美国人类学家爱德华·斯宾塞(Edward H．Spicer)将“文化触变”的现象划分为四种形态：“编入整合”“同化整合”“隔离整合”“融合整合”[4]113。四种形态虽皆具有“整合”特征，但由于受容方进行文化选择的自由程度不同，其整合状况呈现出质的差异。总的来说：“编入整合”以接受方为主体，实行一种文化“纳入”，即保留受容方文化核心，对外来非核心文化进行自由选择；“同化整合”与其相反，在文化触变的过程中，外来核心文化替换受容方文化核心，接受方文化不再具有主导作用；而“隔离整合”则是一种“形式主义”的文化触变，即指基于某种强制性要求，文化受容方在被迫接触外来文化的情况下，依旧要求保有本地区核心文化，而不得不在两种相异文化之间竖起一道“壁垒”，从而达到一种表面上的相安无事；最后“融合整合”这一形态则是受容方在接受新文化的过程中，通过不断的融合调整，进而产生出一种新的文化体系。相比较来看，在四种不同的文化触变形式中，此种形态可以说是一种整合度较高，且较为理想的文化触变形式了。然而现实情况下，就某一地区而言，多种文化相互碰撞、接触、变容，这是一个极为复杂的过程，其内在文化作用的复杂性使得该地区的文化触变现象呈现多样化的形态特征，往往某一种文化现象的诞生，是一种或几种文化触变形态作用的结果。当然，“文化触变”也不是一次完成的，它是一个持续的、可重复的过程。从某种意义上说，文化就是在多维度的文化触变中交流和发展的。

自1955年美国著名的文化进化论学者J.H斯图尔德提出文化生态学的概念及理论以来，国内外学者越来越重视以生态学为方法论的文化研究路径。在我国，主要形成了以研究文化与环境和以研究文化具体形态之间关系为中心的文化人类学视角下的研究思路。“文化触变”理论的应用，为文化人类学研究音乐文化提供了相互碰撞、相互融合的交接点，并形成了一种新的认识角度。

二、长白山文化生态场域内诸地方曲种文化触变的轨迹

“曲种”是曲艺种类的简称。本文所阐述的长白山文化生态场域内的诸地方曲种依据《中国曲艺音乐集成·吉林卷》划分为8种，分别是：二人转、吉林琴书、八角鼓、单鼓、东北大鼓、乌力格尔、盘索里、唱谈。

清代前期，因东北地区土地肥沃、地广人稀，大批汉族人不断流入。随后在清政府“专设满官治理州县”“恢复满族旧俗”政策的影响下，分散在东北各地居住的汉族人，在生活习俗、饮食习惯等方面发生不同程度的“满化”。汉民族的大规模迁徙始自清末开始的“闯关东”。以山东、直隶(今河北)为主的汉族人不断迁居东北，在与当地的原住民杂居、融合中逐渐形成东北民系，形成独特的东北文化。中原汉语吸收当地的满语、蒙古语等原住民语言成分，产生了东北官话。民俗和艺术形态也在“融合”中呈现新的特征。

“二人转”是东北劳动人民自己创造的艺术，但从其表演形式和唱腔音乐上看，也能发现其对满族萨满音乐和其他汉族音乐借鉴的影踪。“二人转”的表演形式主要以二人对口演唱的“二人转”为主体，还有“单出头”、“拉场戏”等形式。其中，两个人“转”的表演形式出现最早，与满族萨满祭祀中由“萨满”和“栽力”二人配合表演，一问一答、一唱一和的演唱方式相似。而更能体现二者承袭关系的是“二人转”“分包赶角”的表演风格。“二人转”演员对角色的转换直接在舞台上进行。根据需要，演员“转”个身就变换一个角色，正所谓“千军万马，全凭咱俩”。这种“跳入跳出”、角色的不固定性，与满族萨满多元化的角色扮演如出一辙。“二人转”还融汇了满汉秧歌、什不闲、单鼓、舞蹈的元素，以及手绢、扇子等绝活。流传于吉林长白山一带的二人转则增加了彩棒，有武打，并以武戏见长，形成“东路二人转”流派。“二人转”的唱腔曲调素有“九腔十八调、七十二嗨嗨”之说，是满族萨满祭祀音乐、东北民歌、冀北莲花落、霸王鞭、民间笑话、河北梆子、东北大鼓、乐亭大鼓、西河大鼓、京韵大鼓等多种满汉民间音乐形态不断组织、调整、借鉴、重构的结晶。如果说二人转文化的诞生是不同文化“融合整合”的结果，那么二人转在发展过程中对其他音乐文化元素的借鉴应用，则是文化触变中“编入整合”最鲜明的体现。

“二人转”是在多元文化的不断融合中日臻完善的，而“吉林琴书”则是吉林人借鉴其他琴书表演艺术形式进行的自主研发。1958年，按照中共吉林省委发出的“发展自己的地方剧种，丰富文化生活”口号，吉林广播曲艺团和中国曲艺家协会吉林分会组织成立了“新曲种”创作小组，以二人转曲调为基调，吸收一些东北民歌的旋律为创作音型，以鼓曲的音乐结构和唱词格律进行“吉林琴书”创作并完成曲目《红娘下书》。“文革”期间停滞。1978年吉林省曲艺团成立后，又创作了《两捆鞋帮》《生命之光》《铁窗红花》等作品。“吉林琴书”音乐结构程式化明显，演唱用真声或真假声相结合的方法，以吉林方言说唱，通俗易懂。这种以原有的音乐文化形式结合外来音乐文化因素共同构筑新兴音乐文化现象的过程正是文化触变中“融合整合”的结果，这是地方曲种在文化触变过程中的一般文化现象。

吉林省流传的“八角鼓”，是清代中叶以后在朝廷广招汉人开垦科尔沁草原的历史背景下，“八角鼓”随满族军政官员传入吉林扶余，与当地民间小调、萨满调等相融合，逐步形成的地域性曲种，称为“扶余八角鼓”(当时，八角鼓还从北京向吉林的农安、黑龙江的肇源一带流传，因清末盛行于扶余地区，统称为“扶余八角鼓”)。吉林省中西部的扶余地区包括松原市宁江区和新扶余，是满族先人的圣地，渤海、女真时期就设有建置。辽金时期叫宁江州，清康熙年间，设伯都讷副都统衙门。清代末年，改制为“新城府”。因此，“扶余八角鼓”的产生，是满汉文化多重“触变”的结果：满族音乐随着满人进入北京地区，与中原汉文化接触，产生了“京八角鼓”；这一艺术形式又随着科尔沁草原的开垦而重新与满族民间音乐文化结合，再次发生碰撞形成“扶余八角鼓”。“扶余八角鼓”与不断“汉化”的“京八角鼓”相比，具有更原汁原味的满族音乐特征。一方面，虽然“扶余八角鼓”的大部分曲牌是“京八角鼓”曲牌的演化，由明清俗曲发展而来，但也有一部分发源于当地，由当地民歌改编而成。“扶余八角鼓”在原有的五声音阶基础上，适当加入偏音，使旋律走向更加灵活，更富戏剧性。另一方面，“扶余八角鼓”主要使用与普通话近似、具有松花江流域特色的方言演唱，极具东北方言特征。伴奏音乐以“随腔伴奏”为主，呈现了“腔词”关系的和谐。“扶余八角鼓”的表演形式则沿袭了“京八角鼓”的主要特征。早期演唱形式是单人坐唱，唱者手持八角鼓伴奏，后增加了三弦伴奏，变为二人表演，逐渐发展为折唱、群唱形式。其中，拆唱与戏曲的演唱形式相似，又称为“八角鼓带小戏”，以在曲调中间穿插说词为主要特色，类似相声中的“逗哏”。群唱则在单唱、拆唱基础上增加多人帮唱。伴奏乐器也增加了扬琴、二胡、鼓板和小钹等多种乐器。“扶余八角鼓”在今天已不多见，但以其为母体，1960年始创的新兴剧种“满族新城戏”还在扶余地区演出。“八角鼓”的发展是满汉音乐文化触变的结晶，从其发展脉络来看，随满人入京后形成“京八角鼓”，再随着科尔沁草原的开垦八角鼓传入吉林扶余，与当地文化进行整合而形成的“扶余八角鼓”，实际上包含了文化触变中的“同化整合”与“融合整合”两种形式，而在此基础上形成的“满族新城戏”则是满汉文化“融合整合”的结果。

“单鼓”是流传于吉林省境内的说唱艺术，唱词有满语、满音汉字、汉语等多种形式，演唱内容庞杂，除祭神、祭祖外，还包括神话、传说、故事、小说与戏曲人物、民歌、鼓词与二人转小段等多种形式。在东北流传的满族萨满祭祀活动中的“烧香”，在“单鼓”这一曲艺形式中留有深深的痕迹。“烧香”分为“民香”和“旗香”。“民香”是汉族平民百姓的祭祀活动，起源于唐贞观年间，在吉林省境内的“民香”“满化”较少。“旗香”是清初盛行的汉军旗的烧香祭祀活动，则更多地体现了满族文化特征。如，“旗香”中“单鼓”鼓点中“凤凰三点头”，与满族萨满祭祀音乐鼓点“三击为一节”一致，而“民香”中“单鼓”鼓点则呈双数。从总体上看，在满汉文化“触变”的过程中“单鼓”逐渐融合了二者的音乐元素，并有所发展。在吉林省流传的“单鼓”音乐既有满族萨满神调纯四度上方音的同音重复形成的原生型音调等特征，也吸收了满、汉民歌、小调，甚至二人转和鼓书的某些曲调元素。“单鼓”的发展，是满汉“文化触变”中多次“编入整合”和“融合整合”的结果。

“东北大鼓”是清末以来流传于辽宁、吉林、黑龙江的北方曲种。学界对其起源观点不一，主要有三种说法：其一，产生于东北农村。是东北农民艺人在农闲或年节时，利用东北的民歌小调自编唱词自娱自乐，并逐渐由村屯向城镇传播，称为“屯大鼓”。其二，“子弟书”对“东北大鼓”形成的影响。乾隆四十八年，“子弟书”艺人黄甫臣等从北京来到东北，把子弟书唱腔传入沈阳，逐渐与东北民歌、小调相结合，光绪初年形成了一种类似大鼓的曲调，称为“奉天大鼓”。其三，河北逃荒灾民迁徙到山海关，将“乐亭大鼓”及“平谷调”带到辽宁，并与当地方言和民歌结合而成[5]149。“东北大鼓”其实是与中国传统说唱艺术“唐代变文、宋代陶真、元明宝卷、明代词话”一脉相承的，并在人口迁徙和文化交流中不断将各种异文化元素与本文化特征积极整合，逐渐形成自己的特色。这种文化的交流，使“东北大鼓”在表演形式和唱腔上不断完善。由最初演唱者手持三弦边弹边唱，脚下绑着“节子板”用以敲击节拍的表演形式，在清末民初发展为以女角为主、自操鼓板击节，另有琴师以三弦伴奏的形式。唱腔音乐中也融合东北民间音乐、子弟书和河北乐亭大鼓的诸多特征，逐渐发展为我国北方一种独特的说唱艺术形式。

流传在吉林省的主要是“东北大鼓”的东城调，“依字行腔”并常有一些吉林特殊方言词汇掺杂在鼓词其中，抑扬顿挫清晰明了。内容主要有古典小说、戏曲、民间故事、传说等。近年来，吉林省榆树市大鼓艺人们创作了一些歌颂城镇农村风貌的新作品，如《赞长春》《农村新貌》《新榆树》，移植影剧作品的《韩英见娘》《喜儿参军》，改编民间故事的《老虎学艺》，还有具有劝善说教性质的《耍钱十二月》《睹事劝人》等小曲目，将“东北大鼓”与现代生活实际相结合，具有时代意义。从“东北大鼓”的发展演变过程来看，是多元文化“触变”中多次“同化整合”和“融合整合”的结果。

“乌力格尔”是生活在吉林省西部科尔沁草原上的蒙古族人民喜爱的蒙古族传统曲艺形式，也译为“乌勒格日”或“乌勒格尔”，用蒙古族语表演，自拉自唱，故又被称作“蒙语说书”。早期演唱以“潮尔”伴奏演唱英雄史诗，后来演唱蒙古族民间故事和汉族故事多用四胡伴奏。“乌力格尔”最早是19世纪中叶在卓索图盟(今辽宁阜新、内蒙古自治区喀喇沁旗一带)开始出现的，19世纪晚期进入郭尔罗斯，20世纪初传入吉林省西部地区。虽然从曲调和伴奏乐器上看，“乌力格尔”一直保持着鲜明的蒙古族特征，但其演唱内容却随着清政府“借地养民”政策的推行、大批汉族移民的融入，在草原游牧文化与农耕文化的“触变”中，不断丰富和扩展。早期的“乌力格尔”以蒙古族民间故事和英雄史诗为主要内容，如《蟒古斯》《江格尔》《格斯尔》等。清咸丰以后，汉族曲艺长篇评书生动细腻的描绘，感人肺腑的故事情节，引起了蒙古族民间说书艺人的关注。如卓索图盟的旦森尼玛，从汉族长篇评书中移植了《封神榜》《唐宋传奇》《三国演义》《西游记》《水浒传》等作品，并广招门徒学唱。生活在吉林省通榆县的梁海清，将传统的蒙古族“乌力格尔”进行传承和发展，形成了主要分布于吉林省通榆县西部乡镇、内蒙古科右中旗、科左中旗、前郭尔罗斯等地区的“梁海清乌力格尔”。这种发展可以用 “同化整合”与“融合整合”来解释，即把乌力格尔音乐文化核心同本地区文化特色相结合，从而形成了具有本地区特色的新音乐文化——“梁海清乌力格尔”。

“盘索里”是形成于李朝时期朝鲜半岛西南部全罗道(今韩国境内)的传统说唱艺术，距今已有约400年历史。“盘索里”在产生和发展中经历了中国曲艺和韩国民间音乐的“文化触变”，受中国的戏曲音乐“讲唱”表演形式的影响，以韩国南道民谣为主要曲调，是“一人立以说唱、一人坐以击鼓，和着观众助兴的词语，将长篇故事呈现在观众面前的一种艺术形式。”[6]11

20世纪40年代，“盘索里”传承人申玉花、李锦德、朴贞烈等从朝鲜南部移居我国，并将“盘索里”传至延边。他们演唱的“盘索里”，饱含着被韩国称为 “灵魂的声音”的“沙哑、沧桑”特征。然而，延边的朝鲜族素来以“干净、清澈、透明”的声音为审美追求，同时受到汉族、满族、蒙古族直爽、泼辣的民风影响，于是，传统“盘索里”与中国近现代延边地区音乐文化环境再次在文化碰撞中逐渐形成新的特征。特别是新中国成立后“盘索里”的传承开始了专业化的道路，逐渐形成了延边的“南道盘索里”。朴贞烈的学生姜信子是延边“南道盘索里”的第二代传承人，她和她的学生们对传统“盘索里”的唱法和审美标准产生质疑。并在韩国、朝鲜、中国、西方音声观念的影响下，以“高位置的真声发声”替代了韩国传统“盘索里”的“大声喊出声音”传统唱法；并将韩国“盘索里”中使用的圆鼓换成我国朝鲜族常用的杖鼓。延边的“南道盘索里”表演，既有韩国“盘索里”的独特韵味，又蕴涵着汉民族唱法的精髓，同时兼具西方美声唱法的高亢，成为我国延边朝鲜族人民独具特色的说唱艺术形式。

从某种意义上看，“盘索里”的产生和发展是地域间、民族间艺术形式文化触变的结果。从表演形式上看，“盘索里”虽从朝鲜半岛流入，但可以看到其与汉族传统曲种的渊源关系，呈现了中国曲艺传入朝鲜半岛再流传回延边地区的过程。但从内容上看，却呈现了不同的时代、政治、文化特征，反映了延边朝鲜族人们日常生产、生活风貌。除了演唱韩国传统“盘索里”唱段外，延边“南道盘索里”艺术家们，还创作了自己的曲目，开创了“盘索里”“本土化”的尝试。这种多元文化的相互碰撞所产生的文化触变现象是多次“同化整合”、“融合整合”和“编入整合”共同作用的结晶。“南道盘索里”的诞生是盘索里音乐文化流传至吉林延边结合当地文化“同化”、“融合”的结果，而其发展过程中，其传承人对其他音声观念的“编入整合”则是对“南边道盘索里”这一曲种的再一次变革创新。

“唱谈”是朝鲜族的说唱艺术，它的诞生和发展，呈现了朝汉民族间“文化触变”的“重构”、“融合整合”的过程。“唱谈”是1973年延边朝鲜族自治州艺术工作者，参照汉民族的曲艺形式、以“盘索里”表演形式为基础创造的一种朝鲜族新型曲艺品种，并在发展中形成了“鼓打令”“平鼓演唱”“延边唱谈”等三种不同的表演形式。“鼓打令”是在原有的击鼓和演唱的基础上发展演变而成，经常是由二至四人表演。表演者身背杖鼓边说边唱，且歌且舞。“平鼓演唱”是由一名或多名女演员表演，以唱为主、以说为辅，一人扮演多角，表演者手持平鼓载歌载舞。多人表演时，加入独唱、对唱、齐唱等形式。“延边唱谈”由多人表演，以说为主、以唱为辅。表演者时而与伴奏者进行对话，时而又相互唱和，表演生动活泼[7]7。总体上看，“唱谈”在表演形式上借鉴了汉族“评书”、“大鼓”的说唱风格，并将朝鲜族新民谣和舞蹈融入其中，兼有戏剧程式化、夸张化的特点。特别是以朝鲜族方言韵律规律进行的念白和唱词创作，使“唱谈”的说唱形成“半说半唱、似说似唱、唱中有字、字中有唱”的延边朝鲜族地方特色。“唱谈”是延边朝鲜族人民在新的历史时期，将本民族与汉民族优秀民间音乐文化元素“编入整合”与“融合整合”的典范，是朝鲜族传统表演艺术形式的升华。

上述针对长白山文化生态场域内诸地方曲种在发展演变过程中呈现出的多元文化相互碰撞所产生的文化触变现象进行概括性的梳理，可以发现流传于长白山场域内的八个曲种文化发展到今天无论兴盛与否，其诞生和发展过程时时处处无不存在着多种文化的接触和变容。在尝试着用文化触变的理论来探究地方曲种在发展演变过程中相互渗透的文化现象时，可以看出同一曲种其诞生演变过程包含着多种文化触变形式，这无一不体现着长白山这一生态场域内文化的复杂性和多样性。在如此各具特色的文化生态场域中，“文化触变”成为一种“作用力”，不同文化的相遇，通过这独特的“作用力”或是在原有文化的基础上焕发新的生机，或是直接通过碰撞、重构出一种新的文化现象。无论何种结果，都能使这一场域中的文化焕发新的活力。也正是如此，长白山文化生态场域内民族间、地域间文化元素多重交织、相互碰撞下所产生的文化触变的结晶——长白山地方曲种，才能在长白山文化时空中绽放着独特的光芒。

三、“文化触变”语境下吉林省地方曲种的发展趋势

吉林省在历史上经历了数次大规模的人口迁徙，逐渐形成了多民族杂居的人文生态环境，也带来了多民族、多地域、多样态的音乐文化。在文化触变中，以满族、汉族、蒙古族、朝鲜族为主要代表的地方性曲种在保持各自民族特色的基础上，充分汲取其他民族、其他地域文化精华，在表演形式、曲调特征等方面都有了质的飞跃。很多曲种虽非吉林独有，但吉林人民根据自己的地域文化特征进行改造。如将“京八角鼓”发展为“扶余八角鼓”，将韩国“盘索里”发展为延边“南道盘索里”。在传统曲种中挖掘吉林特色，比如：吉林东路“二人转”独有的“耍棒”表演。很多曲种的唱词融入了吉林方言，曲目内容突出了吉林人民特有的生活和精神风貌。特别是新中国成立后，吉林人民还在传统曲种基础上，进行了创造新曲种、新剧种的尝试，如：“吉林琴书”“唱谈”等新曲种的开发；“吉剧”“新城戏”等新剧种的创立等等，成为吉林文化上空的冉冉新星。然而，令人遗憾的是，除了“二人转”外，其他的地方曲种都日渐衰微，淡出人们的视野。这其中既有曲种自身的局限，如延边“南道盘索里”、“乌力格尔”等曲种因用民族语言表演，难以大面积传播；也与创作、表演人员匮乏，后继无人有关。更是在全球性多元文化触变语境下，曲种发展必须面对的问题。

按照文化触变理论，文化变迁是文化进化过程中的自然样态。在多元文化的多重“碰撞”中，文化通过“编入”“同化”“异化”“融合”等方式，不断生成、生长、重构、升华甚至解构和消亡。当文化发展到一个阶段，会与当时当地的文化需求整合，凝结出阶段性的成果——优秀的民间传统文化形式和文化作品，成为文化史上璀璨的“明珠”，并以“非物质文化遗产”的形式得以传承。当然，如果任其自由发展，这种变化还将持续。这是民间传统文化“独特性、活态性、传承性、流变性、综合性、民族性、地域性的发展规律。”[8]60从理论上讲，以“编入”、“同化”、“融合”为结果的“文化触变”，很难使原文化一直保持自身的核心特色而不被“异化”。为此，联合国教科文组织基于非物质文化遗产面临的“损坏、消失和破坏的严重威胁”，颁布了《保护非物质文化遗产公约》。这是对列为“非物质文化遗产”文化形态的人为干预，进行“隔离”和“抵抗”，保证其“本真性”的应对性措施。吉林省的地方曲种，如吉林二人转(包括东辽二人转、梨树二人转、吉林东路二人转)、榆树东北大鼓、朝鲜族盘索里、蒙古族乌力格尔等都被列为“非物质文化遗产”。我们应按照2011年颁布的《中华人民共和国非物质文化遗产法》以“本真性、整体性、可解读性、可持续性”[8]322-337为基本原则，提高全体人民的“文化自觉”，提倡“文化自信”，形成社会认同的合力，做好保护、保存、传承和传播工作。同时，对于其他受吉林人民喜爱而发展缓慢的地方曲种，也应加强政府扶持力度，引导其向积极、健康的艺术文化趋势进化。例如，在各级各类科研立项中开辟专项，增加地方曲种的研究、创编的投入；在演出团体、专业院校培养专门人才；通过举办会演、比赛，在旅游区设专门展点等形式加强推广；在各级各类学校开设相关的校本课程，进行地方曲种通识教育；鼓励商家、媒体对地方曲种进行宣传等等。相信，在全社会的共同努力下吉林省地方曲种也将迎来新的发展机遇。

[1] 刘厚生.长白山文化的界定及其他[J].中国边疆史地研究，2003(4).

[2] 刘厚生.中国长白山文化[M].长春：吉林出版集团有限责任公司，2014.

[3] 石川栄吉，梅棹忠夫，等.文化人类学事典[M].东京：弘文堂，1994.

[4] 平野健一郎.国际文化论[M].北京：中国大百科全书出版社，2011.

[5] 冯志莲.东北大鼓生成新探——东北大鼓系列研究之一[J].乐府新声，2008(6).

[6] 金艺兰.“盘索里”音乐研究及文化阐释[D].延吉：延边大学，2012.

[7] 金贞子.朝鲜族“唱谈”研究[D].延吉：延边大学，2006.

[8] 王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[责任编辑：张树武]

On the Cultural Changes of Local Music Genre After Collision in Changbai Mountains from the Perspective of Cultural Ecology

JIN Shi-you

(College of Music，Northeast Normal University，Changchun 130024，China)

During the developing and evolutionary process of the music genres in the cultural and ecologic fields of Changbai Mountains，phenomena of cultural changes caused by the collision and fusion of multi-culture appeared. Therefore，local music genres constantly formed，developed，reconstructed，or even deconstructed and disappeared through ways of absorption，assimilation，dissimilation，fusion and etc. Music genres in the cultural and ecologic fields of Changbai Mountains is a result of the mutual effects of the diverse cultural changes types，which reflects the cultural complexity and diversity of this ecologic field. Diverse cultures collided with each other and integrated with local cultural demand in that period，and produced various outstanding cultural forms and cultural works，which has been inherited as intangible cultural heritage.

Cultural Ecology；Local Music Genre；Culture Changes

10.16164/j.cnki.22-1062/c.2017.04.006

2017-03-16

教育部人文社会科学研究规划基金项目(16YJA760012)。

金士友(1960-)，男，吉林长春人，东北师范大学音乐学院教授，博士生导师，艺术学博士。

J607

A

1001-6201(2017)04-0030-06