现实与想象之间：电影本体的真实性之辩

□马明凯

现实与想象之间：电影本体的真实性之辩

□马明凯

真实性从电影诞生伊始便成为讨论核心，从直观感受分析，电影具有视听感受的真实性，但也有主张认为形式美感、心理情绪、个人思考等非因素恰是现实的高级阶段。所以现实性之辩成为理解电影本体的起点和基础，在一百多年的电影发展历史中也出现了相应的代表观点。对历史经典理论的重读有助于整体认知真实性的辩证之处，而以动画片这一特殊电影类型切入，对这一问题能够获得更加直观的认识。

现实性；安德烈·巴赞；非现实性；欧洲先锋派电影；辩证关系

出于摄影机的记录性和人类的主观表达欲望，电影自诞生以来就一直纠葛于真实性的问题。从直接的视觉感受出发，在照相术和摄影术发明之前人类历史上从没有一种艺术可以实现这种逼真效果，因此这也曾一度引发传统绘画对自身存在价值的反思。但很快电影也开始从单纯的机械记录向表现与虚构转型，最初代表便是“银幕戏剧”观念指导下，梅里爱创作的一系列魔术片、神话故事片和科学幻想片。由此梅里爱和卢米埃尔兄弟分别成为了电影故事片和纪录片的先驱。这两类创作一种倚重对现实的忠实再现，另一种则将电影视作一种可“创作”的载体，以此进行想象力和故事编织。究其区别根源，其实仍旧在于对电影现实性问题认识上的分野。

一、巴赞对电影现实体系的建构

电影现实主义的最著名代表非安德烈·巴赞莫属，他首先从摄影机本性开始论证。对普通观众而言，电影也许意味着一系列连续的逼真画面，而巴赞则看到了背后隐藏的创作机制。真实的画面只是引发猎奇的表层现象，摄影机的可贵之处更在于创作时对人为因素的屏蔽，“电影不像其他艺术那样，在现实及其复制品之间有一个人的存在，在电影里，现实及其复制品之间只存在‘一个无生命的代理人的工具性’（巴赞语），因此，这种电影避免让观众感觉到电影艺术家在影片中的存在”①。而现实由此保持了原本的暧昧性和多义性，这正是人们在日常生活中的真切体验，某个物象或事件在主体身上所引发的理性思考或情感体验往往是多变并具有差异性。

当然巴赞还尝试从艺术创作传统角度为新生电影艺术寻找理论支撑，具体做法便是向古埃及时期追溯，提出了“木乃伊情结”。在《摄影影像的本体论》中，他注意到了早期人类文明实践中的木乃伊制作，巴赞认为该行为源自人类面对有限生命的一种想象性超越，希望通过对肉身的保存抵达时间和空间的永恒。这种心理冲动的后续表现便是雕塑和绘画等艺术种类的发明，而电影也是这一诉求在全新时代的延续。同时在技术表现手段方面比较，电影比以绘画为代表的传统艺术更具便利性，借助近代科技的进步，摄影机得以首次便利再现出集造型、色彩、声音等元素一应俱全的外部世界，“在达到形似效果方面，绘画只能作为一种较低级的技巧，作为复现手段的一种代用品。唯有摄影机镜头拍下的客体影像能够满足我们潜意识提出的再现原物的需要”②，这也正是人类多少年来梦寐以求的“完整现实”。经由巴赞这种论述，不仅在本体层面给予电影一种创作指导，直接影响了此后以法国新浪潮为代表的艺术运动，同时也再次确认了电影作为一门新兴艺术的合法性。

二、先锋派电影对非现实表达的开拓

非现实主义者则从创作主观性和人类心理复杂性等方面发掘了电影表现的另一种可能。电影诞生虽然是从《火车进站》式的原始记录开始，但第一场电影运动却是以颠覆现实为开端。20世纪20年代以法、德为中心诞生了先锋主义电影运动。应注意的是，此期对电影表达空间的开拓很大程度上源于一种整体性的艺术创新氛围，当时现代主义艺术运动进行的如火如荼，文学、绘画、音乐等诸多领域都出现了极具代表性的人物和作品。同时在哲学认知领域，由于工业革命和一战动荡，也发生了整体性的理论转向。以弗洛伊德的精神分析学说，柏格森的直觉主义主张等都极大地改变了人们对于现实秩序的认知。这些都直接影响了电影领域的先锋主义运动，其中如德国表现主义电影中的很多经典作品，其布景师本身便是画家出身。这些作品“表现了对理性和传统艺术创作原则的否定，对本能、直觉、潜意识等非理性的肯定和强调，主张不受任何规律约束的自我表现和创新”③。

通常认为，整个先锋主义电影运动的前期以法国印象派为发端，该创作潮流的兴起除了上述印象派和后印象派绘画主张的影响，还源于法国电影人对振兴本国电影的愿望。特别是一战前后由于好莱坞电影的大量涌入，法国电影为之自豪的电影艺术性遭到压抑。正是在这种内外因素的双重推动下，印象派的电影实践得以陆续展开，在创作主张层面则直接继承了法国印象派绘画的理论思考，而其核心便在于光影对电影表达中的重要作用。“印象派绘画注重描绘自然景物，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面呈现出新鲜生动的真实感，他们同时也认为景物便是忠实地刻画在变动不居的光照条件下景物的真实”④，该主张在印象派电影的代表作：冈斯的《车轮》，莱皮埃的《黄金国》等片中都有具体体现，其中的某些片段都呈现出对拍摄对象瞬间状态的精致追求。当然发展到后印象电影时期，创作者们开始思考在自然物象的表现之外艺术家主观追求的重要性。

印象主义电影之后，以欧洲为中心的先锋电影运动又陆续出现了达达主义、立体主义、抽象主义和超现实主义等分支。每种创作的主张虽有不同，但整体而言其探索主要集中在电影表现功能、人类潜意识心理和抽象的形式主义等方面。他们首先排斥电影的故事性，在印象派的部分作品尚有情节，而发展立体主义、抽象主义时便开始尝试以抽象图形或线条来结构全片。比如费尔南·莱谢尔的《机器的舞蹈》虽然出现了部分现实物象，比如上楼梯的妇女、钟摆等，但他更在意的其实是物体的形状和运动形式，以此探讨电影视觉和节奏上的表达潜力。先锋派反对叙事，提倡非理性，认为万物有灵，而且人并非唯一表现对象。同时在理论方面提出“上镜头性”“纯电影”“绝对电影”“视觉交响乐”等主张，这些无一不体现出对客观现实之外艺术性和心理性的追求。

三、创作层面对两种理论的调和

巴赞和先锋主义只是电影现实性和非现实性争议的代表，此外至少还有英国记录电影运动，新现实主义电影运动，德国表现主义电影，蒙太奇电影学派等，他们对这一问题都从各自角度进行了理论或实践探讨。两种观点的对立其实源于创作观念和审美态度上的不同，前者试图表达外在现实，后者则看重内在心理，前者崇尚现实之美，后者更迷恋想象空间里的无限可能。但如果从创作动机层面分析，也许可以对看似对立的两种观点进行某种调和。

现实主义和非现实主义电影思想的产生都非凭空而来，往往都承继一定的社会背景或哲学思潮。比如意大利新现实主义电影运动的诞生，便出于记录战后社会现实的目的，希望以此表达批判，进而唤起关注并改变现状。带着这种揭露现实的追求他们很自然地与巴赞理论结合在一起，并在具体拍摄中将其深化。不仅通过长镜头发掘对象内涵的多样性，同时也对场景和演员的真实性提出要求。通过这种从理论到实践的强调，新现实主义成功地完成了“外在现实”的展现。而先锋主义电影运动的产生，虽然也受一战后社会整体幻灭心态的影响，但更多地直接与19世纪末期的现代主义文艺思潮有关。一个突出表现便是许多流派的命名和主张都直接来源于对应的文艺派别，而许多创作者自身甚至都是画家或音乐家，如抽象主义电影代表人物维金·埃格林、汉斯·里希特等本来就从事抽象主义绘画。所以先锋派电影的产生本质是一种哲学思潮跨艺术流动的过程，创作者更多地将电影当做一门艺术，相应地个人追求和心理表达也成为其最根本的创作动机。尤其是发展到后期超现实主义阶段，以谢尔曼·杜拉克和路易·布努埃尔为代表，更将个人欲望和潜意识心理直接呈现在银幕上。虽然名为“超现实”，但在他们看来这种“心理现实”反倒是比“客观现实”更加真切的存在。因此从创作初衷方面而言，现实主义者和非现实主义者之间没有高低之分，只不过一个追求展现“外在现实”，另一个追求“内在现实”或“形式美感”，但不论是哪种现实，都可理解成为是向着“艺术真实”的不懈努力，正是在此意义上，两种电影追求取得某种一致性。

四、以动画电影为例论证现实性与非现实性的辩证关系

如果说理论层面电影的现实性和非现实性之间尚且存在差异，那么在实际作品中，二者的对立却并不明显，多数时候甚至成为一对相互依存的范畴。特别是当创作放弃先锋派式的极致追求而开始面向观众时，便能轻松化约了二者的理论差异。它们都是为了影片故事和主题表达服务。为了说明电影真实性和非真实性的辩证关系，不妨以动画片为例进行。电影作品根据不同标准可以划分出不同种类。但从制作方法和最感性的视觉感受出发，动画片成为了“现实性影片”（以现实人物和景物为拍摄对象）之外的差异片种。

首先电影的非现实性往往以现实经验为基础。普通影片用摄影机创作，此时影像源于现实，但动画片却以手工绘制或电脑合成的画面作为视觉基础，严格来说，这便是非现实的，但动画最终却又能够带给观众一种基于现实的娱乐和反思。比如《疯狂动物城》中所有画面都是电脑特技的产物，其中动物物种的分层和城市格局也采取了拟人类化设定，依循现实经验，这些本应生活在原始洞穴或丛林动物，显然不可能拥有自己的城市系统，但这并未影响到观众对影片的强烈认同。透过兔子朱迪观众感受到了小人物的追梦艰辛，从狐狸杰克也联想到那些外表顽劣、内心正直的边缘群体。正是通过这种虚构的画面和故事，观众最终收获了与其他片种类似的观影愉悦，其根本原因就在于动画片虚构影像背后所采用的现实性逻辑，由此才能迅速调动观众的既有生活经验，继而引发认同。但凡有追求的创作者大概都不会为了虚构而虚构，非现实的艺术追求需要以现实为精神旨归，唯有如此才具意义。

其次，也不存在完全意义上的真实，影像表现可以无限接近现实，但永远无法抵达现实本身。从创作层面分析，任何导演创作都会不可避免地带入主观意图，绝对客观并不存在。特别是摄影机本身的取景范围也有限制，对某些对象的选择就意味着对其他部分的舍弃，由此现实的完整性也就遭到破坏。反过来说如果导演仅仅是不加选择地记录现实，那么作为艺术的“电影创作”也便失去了意义。

最后不妨做出一个理想假设，即使影片能够展现出完整现实，但从接受层面分析，观众所感受到的内容也有差异。同样以《疯狂动物城》为例，有些观众透过狐狸和兔子的破案过程看到了人类政治制度的缺陷，有些观众则看到了文明进化和人类动物本性之间的矛盾冲突，但也有观众仅仅感动于兔子朱迪从乡村小人物成长为优秀警官的过程。这种差异再次昭示了绝对真实的难以抵达，正如《疯狂动物城》中对社会乌托邦的反思，电影的完整现实也只能存在与现象之中。

五、结语

通过以上分析可以看出，电影的现实性之辩存在理论和实践的差异。作为两种创作路径一方面能在作品的主导风格上引发差异，另一方面也呈现彼此共生、相互渗透的特质。电影的现实性主题需要非现实的表现技巧和故事予以丰富，而非现实性表达之所以没能沦为空中楼阁，恰是因为对现实审美经验的倚重。因此与其执念于二者差异，不如将他们看作两种表达体系，根据主题需要选择合适技巧，唯有如此，才能将电影不断推向新的艺术境地。

注释：

①邵牧君.西方电影流派论评[J].世界电影,1983(2).

②安德烈·巴赞著,崔君衍译.电影是什么？[M]中国电影出版社,1987:12-13.

③孙钦华.西方现代主义电影的两次浪潮[J].思想战线,1988(2).

④黄楠竹,刘立山.从法国印象派电影到先锋派电影[J].电影文学,2011(10).

（作者系中国艺术研究院电影学博士生）