中亚壁画映照出的波斯、希腊、印度三大文明

〔俄〕鲍里斯·马尔夏克著 毛 铭译*

中亚壁画映照出的波斯、希腊、印度三大文明

〔俄〕鲍里斯·马尔夏克著 毛 铭译*

大家都知道粟特商旅在欧亚丝路贸易中的角色有多重要。历史文献和考古发掘，一起向我们揭示了粟特胡人在中亚五国、新疆、敦煌的全景式文化和生活场景。粟特文明的黄金时代在五到八世纪(550—755)，恰逢中国的北朝、隋唐盛世，结束于阿拉伯帝国入侵（642—722）。在最近的七十年里（1946—2016），考古学家们在中亚热土上对几乎所有宫殿、要塞、佛窟、神庙、城池进行了发掘。考古证据表明，粟特壁画有三个艺术中心：位于乌兹别克斯坦境内的撒马尔罕古城、布哈拉古城（见封二图1）、和位于塔吉克斯坦境内的片治肯特古城。对于上述三大古城壁画的研究，开启了解读粟特文明的钥匙。本文以片治肯特古城的壁画为案例，分析了中亚壁画题材中的波斯英雄史诗、希腊伊索寓言、印度神话。以图证史，表明在伊斯兰化之前的中亚粟特，一直处在与欧亚丝路的文化互动中。

中亚 粟特壁画 史诗 传奇 寓言

一、片治肯特古城

根据阿拉伯历史学家马苏第（912—956年）的纪年史书《黄金草原》记载：从粟特去往大唐和吐蕃的丝路，需要翻越葱岭大雪山，而大雪山位于片治肯特东面，西游的唐僧们一定会在翻越大雪山之后穿过古城，抵达撒马尔罕。片治肯特古城在阿拉伯历史学家阿尔·塔巴里（838—923年）的纪年史《帝王世系表》中提到过：八世纪初阿拉伯帝国正向中亚推进，征服片治肯特城的战争极其惨烈；而出土于穆者山的粟特文书简也对片治肯特古城有所描绘，这些书简大多出自该城国末代粟特王戴瓦什提契时期（708—722年在位），书写于古城倾覆的前夜。对上述两批文献的解读，显示了片治肯特古城在七到八世纪是个城邦自治小国，向撒马尔罕国王称臣，在八世纪初叶（唐代武则天朝到开元盛世）片治肯特国主称为王子。玄奘经过此处时该城尚未繁荣，不曾蔚为气象；而晚唐的慧超来时，该城已经被阿拉伯的战火焚为废墟。

片治肯特古城对于考古界科学界的贡献是无与伦比的，要比她在粟特文明史上的地位伟大得多。作为一个古城，她被考古学家们翻遍了每一块砖头。自从二战消停的1947年以来，苏联考古队每年都开拔在片治肯特古城做挖掘，一挖就是六十年。考古队由三支人马组成：苏联国家科学院之列宁格勒考古所，圣彼得堡冬宫博物馆，塔吉克国家科学院之历史考古人类学所联合组成。这支考古队最初由雅库波伏斯基率领，再是大雅孔诺夫接掌，然后是别列聂茨基，自从1983年到2006年之间，轮到笔者带领考古队了。关于片治肯特古城的发掘报告和学术研究，六十年来如雪片纷飞（见封二图2）。

自从1948年以来，每年的考古季节（夏季）片治肯特古城都有多彩的壁画出土，来自宫殿、佛寺、神庙、贵族客厅，年代都在五到八世纪之间。粘土质的雕像和木雕也伴随重现人间。根据考古发掘成果来看，这个古城八世纪初的遗址最多最丰富。古城包括：独立小丘上的一座军事要塞；城市当年围绕的夯土城墙（波斯语“沙赫里斯坦”，即王城），都市繁闹的市中心，和郊外零星点缀的屋舍。大约半座王城被宫殿屋宇所覆盖，面积为13.5平方公里，已经被考古队深度细查过。两座带有广大庭院的佛寺、八条主街、十个街坊带有临街店铺、手工作坊、琳琅满目的集市巴扎，都通过考古发掘重见天日。85幢带有多个房间的住宅楼出土了，每幢建筑都有两层到三层。所有这些楼是用日晒风干的砖头和未焙烧的生粘土砌成，穹顶是泥土抹的，装饰有花砖和木构件。鳞次栉比的楼幢沿街而立，分属于各种社会阶层的粟特居民：有国王、贵族、工匠、商贾。几乎每幢楼房，主人都用壁画来装饰房间，而且还大多装饰有木雕神佛造像。艺术品出土如此之多，让我们意识到粟特社会的艺术趣味和风格有着独特之处。非常容易地，楼房的壁画和陈设揭示了主人的身份，他们是何等阶层，富裕程度如何，有时候还泄露主人的职业，有时客厅画面还透露出主人的美学追求和价值观。在片治肯特古城，没有一幢楼房的建筑和装饰是一模一样无差别的。六十年来的片治肯特学，揭示了粟特人虽在同一人种的框架之下，却展现出多姿多彩的个人艺术品味。特别指出，这一点是从各种奇葩的室内壁画所反映出来的。

二、波斯史诗：鲁斯塔姆之女

在片治肯特古城的许多宅邸宫殿中发现了史诗般的壁画，其中23号区50号厅壁画是学界认为最容易解读的。壁画创作于740年前后，绘制在一个长方形的厅中，壁画分为上下两部分史诗画面，但是两者之间没有线条隔开，只是很明确在主题上分为两大板块。这上下两部分壁画分别绘制在大厅的东墙、南墙和西墙上。北墙上绘制着巨大的娜娜女神坐在卧着的狮子上接受信徒崇拜。

壁画地仗是蓝灰色的，但是经历了发掘和修复，底色已经逐渐蜕变为黑色。类似的颜色改变也发生在出土的其他几个房间壁画上。考古队在修复时，干脆把底色当成黑色来重绘。东墙上部场景已全然湮灭不可辨。南墙和西墙上部壁画部分幸存，可以解读成三个场景。一些骑马者与魔王之间的战争场景描绘在此。故事情节从左往右展开。

在故事性壁画下半部的西北角，壁画居然留存至今鲜明焕然。在“鲁斯塔姆厅”，故事情节分成上下两部分展开。一个骑在马背上的武士作为贯穿上下两部分壁画情节的人物。除此之外还有五个场景是没有武士参加的，只有英雄主人翁和敌手出现。在这五大场景的第一幕，英雄主人翁追逐在一位美丽姑娘身后。英雄和美人各自骑着一匹奔驰的马。英雄的头盔上装饰着野兽耳朵。姑娘头上带有头光。姑娘的黑马带有额外的缰绳，有一个三头四臂魔王出现，其中一个手臂就扯着黑马的缰绳。魔王坐在战车上，战车由两匹奔驰的野猪牵引，奔驰在姑娘马前。魔王三个狰狞的头都带有头光，暗示着他有神奇的力量，已对姑娘施了魔法（见封二图3）。

壁画创作者采用了貌似印度湿婆（Shiva）的拜火教风神“维旭帕尔卡”（Weshparka）形象来塑造魔王，暗示魔王带着邪恶的能量，或者说另类的“神的荣光”(波斯语：farn)。但是通常维旭帕尔卡的三个头中，只有一个是呈现狰狞的魔王嘴脸，而且在卡拉—伊—卡赫卡哈城堡壁画中该神是骑马而非驾驶战车。通常野猪牵引的战车属于另一个粟特神，战神维拉士拉格纳（Werethragna）[1]此处关于粟特战神维拉士拉格纳，请参看马尔夏克论文集中文版《突厥人、粟特人与娜娜女神》第25-36页，毛铭译，2016年11月出版，漓江出版社。——译者注。可见此处壁画创作者采用了多个神魔元素拼合出一个新形象。

在五大场景的第二幕，战车中的魔王和马背上的英雄激战正酣，相持不下。在第三幕场景中，魔王与英雄的战斗舍弃了马和战车，英雄站在地上与魔王肉搏。在史诗传统中，没有武器的肉搏是一种最古老的方式。在波斯、突厥、蒙古、俄罗斯的史诗中，与敌手摔跤是漫长而痛苦的，但是最终胜利者将会用匕首一刀扎死敌人。天才英雄终于靠自己天生的强悍，战胜了与他势均力敌的对手，而不是凭借人工打造的武器。

第四幕场景是英雄用匕首刺穿魔王。英雄拿走了魔王的铠甲和武器，把自己的配剑和匕首放在魔王的战车上。魔王此刻已经失去了神的荣光(farn)，三个头都失去了头光，一片黯淡。姑娘站在马边，眼望着自己的魔王主人被匕首刺穿。

第五幕场景出现在南墙的角落里。英雄跪着向鲁斯塔姆报告战况。鲁斯塔姆披着豹皮裙，坐在宝马“腊喀旭”上。只有世界级英雄鲁斯塔姆和最后一幕出现的国王才是这五幕场景中英雄的主人。在鲁斯塔姆和英雄之间出现一些低矮的山丘象征着与敌人作战的前线。美丽姑娘站在一旁没有跪着，因为她与鲁斯塔姆的关系非同一般。

第六幕场景是一群武士正在行军。此处分为骑兵和步兵两支。步行的战士们扛着战利品。第七幕场景绘制在东墙的南面，描绘了两匹缓缓行进的马，马上是英雄和姑娘，一同前往王的宫廷。

第八幕场景是宝座上的国王。该国王是凯—卡伏斯或者叫凯—库思老，史诗《列王传》（《沙赫—纳麦》）中鲁斯塔姆的国王。鲁斯塔姆是那个时代中最主要的英雄人物。国王坐在帐篷里。文武两班大臣分立左右，掺杂着贵族男女。此刻英雄和姑娘跪倒在国王面前，英雄的左手和姑娘的右手同时按在剑柄上。英雄没有穿铠甲，姑娘头上也没了头光。鲁斯塔姆独自站在这对情侣身边，离那堆文武大臣有一定距离。一副头盔和铠甲放在大象形状的宝座旁。盾牌和箭囊由一位侍从拿着，跪在帐篷里国王身后。这些都是英雄和他的军队拿回的战利品。

这一幕场景的意思非常清楚：姑娘想必是鲁斯塔姆心爱的女儿，此刻鲁斯塔姆正把姑娘许配给英雄成婚。姑娘曾经一度被魔王绑架走并且被施了魔法。英雄把姑娘从魔王手里解救出来，此刻两位恋人正把手按在配剑上发誓相互忠诚于对方。在这个厅里，故事开始和结束的两幕场景都描绘在娜娜女神主尊旁边，而不是靠近入口，这一点和鲁斯塔姆厅不同。

在波斯史诗中鲁斯塔姆有两个女儿。还流传着一个独立的史诗《巴努—古沙丝菩—纳麦》专门描述其中一女的婚嫁。这个女儿的丈夫“给伏”（微乌）是个著名的英雄。在此处的壁画结婚场景中，英雄脸上被到此一游的粟特访客写上了一个单词，很可能就是英雄的名字。出土时这个单词已经漫漶不清，但是残痕可见应该不是“给伏”或者“微乌”。此外，那个描述鲁斯塔姆女儿婚嫁的史诗与片治肯特壁画情节还是有着很大不同。

没有什么关于鲁斯塔姆第二个女儿故事的文字记载，她的名字叫扎尔—巴努。在史诗中扎尔—巴努数次被提及，但是从来没有作为主要的参与者有什么故事情节展开。不过在史诗中，情节的展开并没有特别提到哪一个女儿的名字，很可能粟特人知道波斯史诗中关于鲁斯塔姆女儿的婚嫁，并把她画在了片治肯特壁画上。

三、波斯史诗：英雄与魔王

鲁斯塔姆作为最重要的英雄人物还出现在片治肯特古城另一处宅邸正厅的壁画上，3号区的6号厅，年代在八世纪早期。 此厅只有一部分壁画留存下来。整个壁画的主题不是英雄，而是天神、凡人、魔王的神话传说。琐罗亚斯德教观念中，所有的天神和人间英雄都会共同参加与魔王的斗争。很可能此处的画面就是描绘了人神大战的最后场景（见封三图4）。

第一幕到第四幕都是战争场景。第一第二幕的战争中，勇士和魔王有时候展开对等的拉锯战，有时候敌我力量悬殊。英雄们的守护天神出现在他们头顶上方，身穿梦幻般的衣裳、赤着脚。他们就是“芙拉伐旭”，琐罗亚斯德教的守护天使。第三幕描绘着娜娜女神和她身下的太阳神。太阳神驾驶着有翼天马牵引的战车。

从第四幕开始，是英雄与魔王之间的一对一战争。壁画的一半已经湮灭不存，只有最后两个场景幸存下来：一个是胜利之后的祭祀，还有一个场景是英雄们在天国里穿着新的天衣。不是所有史诗诗句都能用画面来表达的，整个故事变幻出丰富的情节，淋漓尽致描绘在卡拉—伊—卡赫卡哈小厅壁画的上中下三部分中，其中维旭帕尔卡神也卷进了战争。此处片治肯特壁画也许不是在描绘史诗情节，而是与波斯文化中的宗教请神仪式相似，那就是在七月的第一天请祭司向天祈请高喊：“大神啊，天使啊，快快降临大地，赶走魔王与恶棍，把他们统统赶出宇宙！”

在片治肯特壁画的祭祀场景中，魔王作为囚徒和战利品统统被展示出来。此刻三大主神出现在三座圣火坛上方、端坐在圆毯上，分别是祖尔万，大神阿克巴=阿胡拉·玛兹达，风神维旭帕尔卡。在粟特文书中这三位主神也是如此按序排列的，所以在第三个圣火坛的上方神祇是维旭帕尔卡（见封三图5）。

鲁斯塔姆站在宝座旁边，为庆祝征服魔王的胜利者归来，他身边一堆圣火坛都点起了圣火。鲁斯塔姆呈现为侧影。他身上华丽的衣服和项链与“鲁斯塔姆”厅中所绘的一模一样，他的姿态则是和50号厅的一模一样。

英雄婚礼是3号区17号厅的壁画主题。这是一个带有穹顶的屋子，整个宅邸的的正厅（3号区7号厅）是整个片治肯特古城最大的正厅之一。该宅邸建造于713年。该厅壁画残片上可见一对年轻情侣正在山上骑马。掉落在地上的长矛暗示着这是一场历险行动。情侣身后是一队追随的武士。姑娘有着五条辫子，英雄呈现的是侧影。这一场景也被推测为是鲁斯塔姆女儿嫁给英雄的场景，或者类似的典型史诗片段。在许多国家的许多史诗中“英雄抱得美人归”是一个炙手可热的题材。

四、希腊寓言：猴王、金蛋、小丑

接下来邻近板块的场景十分复杂，出现了希腊文化的伊索寓言。有四个场景描绘了猴王和扮演绵羊的女人。这些场景被绘制在蓝厅“鲁斯塔姆厅”的角落里。

片治肯特古城21号区一号厅的壁画创作者和蓝厅绘制者是同一时代人，他们在不同宅邸内绘制了同一个鲁斯坦姆史诗故事。古城只有两处绘制了全套鲁斯塔姆史诗，因为古城不大，壁画创作者和宅邸主人都不愿意看到题材重复。在21号区一号厅，鲁斯塔姆故事与蓝厅的画面叙述呈相反方向展开。撷取的史诗片段也有所不同，因此在每个人物身上有着与蓝厅相似和不同的元素。那个抓了猴子关进大锅的人物，两处刻画几乎一样；此处壁画创作者把鲁斯塔姆的第一幕放在最后一幕旁边。我们看到聪明而不羁的壁画处理手法，使得同样题材引出如此大的差异。

在21号区一号厅，第一幕场景被画在整个画面的左边，山和两只猴子被描绘在上部。这两只猴子是国王与王后，逃离了自己的国家。第二幕出现在画面右边，然后从此开始场景从右往左展开。站在火炉边的女人和正在逃离的小羊属于第二幕。不过小羊出现在两个不同场景中：一个画面是女人用锅殴打了小羊；第二个画面是小羊与大象在一起（第三幕）。

接下来第四幕场景是国王坐着，头戴王冠，手持权柄，腰悬长剑和匕首，看守大象的人谦卑地跪伏在国王面前。第五幕是武士把猴子捉进了大锅。在蓝厅壁画的鲁斯塔姆场景中，没有国王出现在大象和猴子中间的那一幕。国王的缺席很好解释，因为在波斯民间文学里，人们决定把两只猴子捉进大锅并没有请求国王的旨意。否则的话在此处的壁画空间里唯一能画进去这一幕的只有在女人和小羊的上方，如果女人的尺寸足够小的话。《列王传》相比之下，更与一号厅壁画画面紧密契合，而另一个有鲁斯塔姆的史诗《盘恰檀恰》则情节不同，后者没有出现山脉，没有大象只有马匹，猴王倒是出现了但是没有猴妻（见封三图6）。

在南墙的西南角是著名的伊索寓言中《鹅下金蛋》故事。故事从右往左展开。第一幕鹅的主人坐着手里拿着一个金蛋。下蛋的鹅就站在主人面前。其他金蛋草草散落在主人与鹅周围。可以看出主人姿态十分骄傲。主人的脸和其他许多画在壁画下部的人物一样，不是理想化的脸。不像画在壁画上部的人物那样脸蛋是圆的，颧骨清晰可见。鹅的主人头戴一顶高帽子。高帽子带着一点喜剧色彩，与主人合适的身体比例相比，相对放大且沉重的鹅，形成一种反差。接下来的场景主人想不通为什么鹅每天会下金蛋，他动手杀死了鹅一探究竟。最后一幕主人又一次坐在那儿，姿态不再是骄傲，而是无尽的悲哀。在前面杀鹅的场景中，主人的高帽子掉落在地。在壁画上部英雄主人翁的姿态与鹅的主人姿态十分相似。此处愚蠢的鹅的主人与英雄人物有着相近的姿态，只会让壁画观众忍不住莞尔一笑。此处喜鹅、杀鹅、哀鹅的主人情绪转变了两度，壁画创作者在此就像表现鲁斯塔姆事迹一样有大师风范、拿捏准确。

此处所描绘的是伊索寓言，而不是相似的民间传说。在民间传说里，敢于杀掉神鹅的主人变成了国王，民间传说总是会安排一个快乐结局。民间传说题材通常只是出现在片治肯特古城壁画的下部画面中，而且是经过了文学润色的。

南墙接下来的板块空间几乎是个正方形。这是唯一一次我们又遇见了无赖。这是一个肥胖、几乎全裸的男子，带着特别生动的姿态。胖男子有着滑稽的鬼脸和红头发，重现了一个欧洲小丑的模样。红头发在欧洲文学中一直是魔王和小丑的特征，在东方佛教艺术中也有类似表现。不过此处红头发的人物一定不是魔王，因为紧接下来的场景是他被聪明的女子所愚弄。已故的别列宁茨基教授告诉笔者，在中亚传统喜剧表演中专门有如此小丑角色，被称为“乌鲁斯—伊—迪瓦那”，意思是“疯狂的俄罗斯佬”。这个带有讽刺意味的小丑看起来在沙俄占据中亚之前很多年就已经活生生出现在壁画上了。在伊斯兰化之前中亚艺术表演中就已经有了如此喜剧人物。

我们所作出的一些观察可以帮助解决上述两个疑问：同样是鹅下金蛋的故事，古希腊伊索寓言和中亚民间传说的结局大相径庭；而片治肯特古城的壁画创作者显然是追随着前者文本。不过接下来要问的是壁画创作者读到的是整本《伊索寓言》，还是转述伊索寓言的其他书籍？比如考古发现在摩尼教文书中也转引了多个伊索寓言。如果是后者，粟特人在创作壁画时很可能已经把寓言的西方源头忘记得一干二净。

五、印度神话：指环与龙

有关印度神话的壁画是两群武士之间的战争。我们不知道这两群人的名字，不过最好是把这两群人加以命名，以便称呼。壁画创作者对这两群人做了暗示。第一群人的配剑和匕首的手柄全部呈指环状，另一群人的配剑和匕首的手柄则呈龙头状。配剑手柄呈指环状的武士们身穿铠甲，波浪纹的衣角，另一队武士则有长方形的衣角。下面我们把前队武士称为指环队，他们的敌手称为龙队。

壁画故事的开始接近门边。第一幕是指环队的国王坐在自己的宫殿里听政。一个跪着的武士正向国王报告前线战况。武士的食指指向背后骆驼走来的方向。骆驼回过头去。骆驼背上的人物已经湮灭不见。不过看起来骆驼驮载来的亡者引发了惨痛，因为国王摔掉了一个碗作为哀悼。（发表的线描图上不是所有细节都是正确的，因为这一线描图是根据水彩复制图照片所绘，而不是直接根据壁画本身。）国王的保护神化身为一只雉鸡，戴有飞扬的飘带。

第二幕场景是在敌手武士的国家。西墙的西北角上描绘着龙队武士的军营帐篷。龙队国王坐在帐篷凳子上。国王的保护神是一头有翅膀的白色公牛飞翔空中，也同样戴有飞扬的飘带。壁画上原本有一个男子站在龙队国王面前和国王说话。此处只有该男子的手依稀可辨。这个人物一定是龙队武士中的英雄，可能是他们的王子？那个描绘在南墙上的搏斗场景中的人物一定是王子的兄弟或者领养的兄弟。

战争场景占据了整面西墙。细分有武士们的行军，两军交战，龙队年轻英雄和指环国王的第一场厮杀。两国国王都是盛年男子，蓄有须髯。该墙上出现两次或多次搏斗场景：第一场在马背上，第二场是站在地上。在这一加长的描绘中，只有指环国王站在地上搏斗随身的箭囊和穿铠甲的一条腿还有残片留存可见，同时幸存的是一群骑士的征战。战争的血腥场景出现在南墙的角落里。龙队的两名英雄（两兄弟）和他们的敌手站在地上搏斗。只有其中之一在与指环国王相斗，国王头盔上扎着皇家带翅膀的束发带。两把斧头已经碎裂，被扔在一边。剑鞘是空着的，因为配剑已经在之前的厮杀中断裂。如今到了空身肉搏的时刻了。不过龙队英雄还在与一骑士的长矛对抗，此时指环国王则弯弓射箭。双方都使用着武器，这是英雄式单打独斗的最初阶段。一支长箭深深射穿了龙队英雄的胸膛，英雄倒地而亡。

壁画创作中，特殊时刻是正确诠释整个英雄神话的关键。相似的场景和相似的搏斗也出现在乌拉尔北部发现的银盘上，那是欧亚草原中古时期黑貂之路贸易的结果。银盘如今收藏在俄罗斯冬宫博物馆，是七世纪粟特银匠的作品。银盘上不仅描绘有配剑和战斧，还有断裂的狼牙棒，暗示着眼下的战斗已经是第四场了。

此处的问题是：为什么双方不进行肉搏？银盘上的双方英雄武功相近，年纪相当。如果搏斗在两个对等的敌手之间展开，十八般武器都用上了，那么近身肉搏就是唯一的最后的胜出方法。此处银盘上展现的是长枪对抗弓箭，这些在战斗初期已经一对一用过了。画面上出现了三支羽箭，那第三只显然是致命的一支，因为在壁画上这支羽箭深深射穿了敌人的胸膛，只有尾羽还露在体外。

不过为什么是这支羽箭要了英雄的命呢，之前两队武士不是用各种兵器厮杀了许久未见高下吗？唯一的回答是弓箭手此刻获得来自上苍的神力相助。在发展成熟的印度神话传统中，英雄一定会战胜，即使没有神灵相助也会战胜，但是当他陷入困境、除此之不能战胜时，他一定会祈求神灵的护佑，因为胜利是英雄唯一重要的职责。这才是英雄气质中真正不可避免的悲剧冲突:一方面渴望胜利，另一方面渴望胜利得诚实、不靠神助。

在印度神话《摩诃婆罗多》中，英雄们总是不择手段攫取胜利，但是他们的良心受损，上苍作为最高审判终于惩罚了他们。此处笔者不打算争辩粟特人有多少受了印度和波斯文学的影响。相似状况也可以解释，在逻辑框架内英雄主义观念发展历程中的可能性。神话中一两位英雄的选择使得史诗一直延续下去，一路见证了其他许多英雄高贵的死，但同时最强有力的主人翁是不可以被杀死的。但是英雄的一生如果没有最终的英雄式死亡就变得不完整。因此经过分析，这个印度神话绘制成的壁画展示了深刻的悲剧性的英雄气质。

接下来的一幕场景里，指环国王带领他的军队进入了龙城。白色公牛从城墙上逃遁而去。这个白色公牛就是第二幕中龙国王身边的保护神。白牛的逃遁暗示着龙城已经被征服，龙国王身上神的荣光不再。神祇主尊被画在两个场景之间，为接下来的一系列事件制造了一个间歇。接下来的场景发生在龙队的军营里。在一队站着的武士面前有一位跪着通报的信使，他的配剑勾在腰带上。

最后一幕场景是指环队与龙队之间的战争。在攻打龙队场景的上端是一个男孩身穿华丽衣袍坐在战车里。这个男孩可能是龙队英雄的遗孤，此刻加入战斗正是为了阵亡的父亲来向指环国王报仇。而指环国王的儿子则是在之前的战争中死去的，第一幕中骆驼驮载的沉重物体就是指环国王的儿子。这一假设也帮助我们解释了为何指环国王要和比自己低一个层级的敌手交战。

在壁画的下半部分没有找到相似战争场景，也许这一英雄神话只是在壁画上半部展开，如今只剩一些残片。在残片中可见垂死的武士、国王宝座的撑脚。被吊起头朝下的人物残片上可见双手。这个场景被画在壁画上半部的中间，因此这一场景不该是最后一幕。不过壁画揭示了该史诗的重要特征：英雄主义的悲剧内涵充分发展，壁画创作者忠实地追随着长诗的元素来展开画面。在这个冤冤相报的锁链中，龙队和指环队的英雄们让壁画创作者灌注了相等的心血。

小结

综上所述，我们可以发现片治肯特古城出土的粟特壁画，在题材上借用了波斯英雄史诗、希腊伊索寓言、印度神话。通过解读中亚粟特壁画图像，我们可以重温波斯史诗《列王传》（沙赫纳麦）、希腊史诗《伊利亚特》、伊索寓言和印度史诗《摩诃婆罗多》等。中亚粟特壁画艺术，反映了粟特地处欧亚丝路的十字路口，在五到八世纪之间受波斯、希腊、印度三大文明影响很深。但是也要指出一点，对英雄和敌手双方都抱有同情，是粟特史诗壁画的原创性之一。

（责编：高生记）

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山西省政府召开地方志志鉴“两全”目标推进会

本刊讯 为顺利实现《全国地方志事业发展规划纲要（2015—2020）》明确提出的到2020年全面完成第二轮省市县三级规划志书编纂出版、省市县三级综合年鉴编纂出版的“两全”目标，5月4日，山西省地方志志鉴“两全”目标推进会在太原召开。王赋副省长出席会议并讲话，山西省地方志办公室主任张志仁出席会议并通报全省志鉴“两全”目标进展情况。参加会议的有山西省地方志办公室副主任赵群虎、刘益龄，二轮修志中需要奋起直追的太原、大同、朔州、吕梁和长治5个市，修志进展缓慢的18个县、尚未开展综合年鉴编纂工作的19个县的政府分管领导，21个需要加快进度的省志承修单位分管领导以及全省各级地方志工作机构负责人。会议由省政府副秘书长张文栋主持。

会上，王赋强调指出完成志鉴“两全”目标是法定职责，是国家下达的刚性任务，是各级政府、省直部门履职尽责的必然要求，并对推动全省修志编鉴“两全”目标任务完成提出明确要求。

山西省地方志工作机构负责人会议召开

本刊讯 5月4日上午，为贯彻落实前面召开的全省地方志志鉴“两全”目标推进会会议精神，山西省地方志办公室组织召开了全省地方志工作机构负责人会议。省地方志办公室主任张志仁出席并讲话，副主任赵群虎、刘益龄出席并强调工作重点，全省11位市志办主任参会并作工作汇报，参加会议的还有全省119个县（市、区）志办主任以及省志办各处处长。会议由赵群虎主持。

Persian,Greek,Indian Epics in Sogdian Mural Paintings

Boris Marshak(Author)MaoMing(translator)

The Sogdian merchants are known to have played an important role in the caravan trade along the Silk Road.The written sources and archaeological evidences discovered in Central Asia,Xinjiang and Dunhuang unfold an colorful panorama of the life and culture of the Sogdians.The Golden Age of Sogdian civilization coincides the Northern Dynasties,Sui and Tang period in China（550-755）；terminating with the Arabic conquest（722-751）.In recent 70 years（ 1946-2016）,archaeologists have so far recovered various Sogdian sites,includingregal palace,military citadels,Buddhist caves,Zoroastrian temples,as well as city walls.What the Sogdian art metropolitan was like can primarily be judged from the results of archaeological excavations in Samarkand,Bukhara,and Panjikent.Studies on these mural paintings have turn the key of the Sogdian cultures.This paper endures to examine the iconography of Sogdian mural paintings from Panjikent,in order to reveal its art influence rooted in Persian epics,Greek fables,alongwith Indian legends.Fromwhich we learn that the Pre-Islamic Sogdiana had cultural interactions constantlywith the surroundingcountries alongthe Silk Road.

Central Asia Sogdian Mural Paintings Epic Legend Fable

鲍里斯·马尔夏克教授（Boris Il’ich Marshak，1933-2006）诞生于俄罗斯的卢嘎城；1965年在列宁格勒考古学院获得考古学博士；1982年在莫斯科大学取得历史学博士。他生前在俄罗斯冬宫博物馆担任高加索和中亚分馆馆长；并任英国牛津大学、意大利罗马中东远东学院、美国耶鲁大学的杰出访问教授。

*本文节译自马尔夏克教授的专著《粟特艺术的传奇、童话、寓言》（Legends,Tales and Fables in the Art of Sogdiana）2002年，纽约，波斯典籍出版社。正值片治肯特古城考古发掘70周年、马尔夏克教授在该考古场地殉职10周年之际，谨译出此稿，献给为中亚考古默默奉献了50多年青春的马尔夏克教授夫妇。

在国际丝路考古领域，马尔夏克从1954年21岁起就追随恩师亚历山大·别列宁茨基教授参加考古发掘。在1978—2006年之间担任中亚塔吉克斯坦场地考古队队长；与妻子瓦伦蒂娜·腊丝波波娃博士五十年来一同挖掘片治肯特古城，传为丝路学界佳话。其主持撰写的《片治肯特古城考古发掘报告（1983-2006年）》在每年考古季之后由《法国金石铭文学院》院刊刊登，并提交联合国教科文组织。主持挖掘的中亚著名遗址有：撒马尔罕古城的大使厅壁画、布哈拉古城的瓦拉赫沙红厅壁画、片治肯特古城二号神庙、带谷仓的娜娜女神大厅，被学界尊为“中亚考古之父”。

马尔夏克教授的学术领域涉及几大板块：一个是粟特壁画和雕塑研究、另一个是粟特金银器研究。代表著作有：《粟特壁画史诗》《粟特艺术中的传奇、童话、寓言》《粟特壁画的岩彩分析：从艺术史到实验室》《粟特艺术中的娜娜女神信仰》《粟特壁画与北朝粟特人石葬具艺术比较》等。2006年夏季殉职于中亚沙漠考古场地。如今马尔夏克教授长眠于片治肯特古城不远处的墓地，已成为新一代考古人心目中的圣地。

译者简介：毛铭，女，杭州人，伦敦大学艺术考古学博士，伦敦大学《中亚艺术与考古》学刊编辑，为大英博物馆常年讲授《被遗忘的丝路：中亚五国》。2003年起追随马尔夏克、葛乐耐等教授参加中亚五国考古，发掘和保护玄奘取经之路上的佛寺和壁画遗址。代表著作《榴花西来：丝路植物传奇》、牛津编《世界艺术地图集·中亚卷》等，论文在纽约大都会博物馆、俄罗斯冬宫、印度孟买、法兰西中亚学院等地发表，并有译作《丝路译丛·玄奘之旅》：《突厥人、粟特人与娜娜女神》《驶向撒马尔罕的金色旅程》《唐风吹拂撒马尔罕》等百万字。北京大学国家文化软实力研究中心客座研究员，现任敦煌研究院研究员。