传统习俗在中国民间舞蹈文化中的保留与变迁

朱宇翔

传统习俗在中国民间舞蹈文化中的保留与变迁

朱宇翔

在世界多元化的发展背景中，文化融合、文化交流不断地发生着改变，我们通过探究传统习俗在民间舞蹈中的保留，传统习俗在民间舞蹈中的变迁，寻找出中国民族民间舞在文化变迁思潮下的艺术走向的规律。

传统习俗；民间舞蹈；保留与演变；文化变迁

中华民族自古便是一个注重礼仪的民族，国民尚礼众所周知，古人以“不学礼，无以立”强调了礼仪在我国古代的重要性，也正是在几千年的历史中沉淀出了具有东方特色的礼仪文化。人生习俗的礼仪形式更是个人在文化演变中的对自身的阶段性认证，其中这些习俗在千百年的传承中愈演愈烈，成为了风格独特的礼仪习俗音乐舞蹈。时代发展变迁的大环境下，民风民俗也在逐渐演变之中，这种形式的音乐与舞蹈不仅仅作为一种礼仪形式存活，慢慢地也开始进入了人们的生活。

一、传统习俗在中国民间舞蹈文化中的保留

国民尚礼的历史传统下有“不学礼，无以立”的历史标杆，这足以说明礼仪在我国古代的重要性，几千年的历史沉淀也孕育出极具东方特色的民族礼仪文化。婚丧嫁娶是人生过程中的几个重要阶段，它们在民众心目中的地位从人们对相关礼仪形式的完整保留便可窥见一斑。在此我们探讨的是土家族婚嫁习俗的保留与发展问题，以舞剧《土里巴人》为例。舞剧《土里巴人》描述的巴人文化风俗是湖北地区的三峡文化，即巴、蜀、楚文化的交融下以巴文化为主体的传统文化下人民生活流传下来的生活风俗习惯，该舞剧以巴人文化中的土家族婚俗文化为切入点，以凤妹和虎哥的爱情为贯穿主线，艺术地展示了古拙而奇异的婚俗礼仪，礼赞了生命，歌颂了爱情，传承着丰厚的巴文化遗风，激发人民创造幸福美好生活的热情。巴人文化是一个古老而又神秘的文化现象，俗话说百里不同风，十里不同俗，巴人习俗更是有自身独特的魅力。舞剧编导陈洪老师在创作该舞剧时谈道：“深入发掘土家民俗风情文化资源，构建一个典型的清江地域的民族艺术，是创作这部舞剧的动机。”①不难看出陈老师自身近40年的艺术实践，让他深深地感受到了作为一名文艺工作者、民族艺术的传承发扬人，其自身责任不仅仅是将经典保留，更多地应该是让更多人去认识它，接受它，融入人们的生活，这样的工作对少数民族艺术文化的深入保护与持续发展传递提供了许多方便。一部作品的制作到呈现展示，不仅仅是为了满足一时的观赏冲动与欲望，更是为了留下一定的美学价值，所以说舞剧《土里巴人》的产生也是为少数民族的艺术生存和发展做出了一定的文化沉积。它的出现为观众呈现了土家族传统婚俗习惯中的八种独特文化艺术习俗，这些习俗分别为摸灰、骂媒、织锦、背山、哭嫁、甩筷、穿鞋、抢床，从而构建了一个有趣而又意义深远的舞剧结构。舞剧中有许多对于传统习俗元素的保留，也有一定的时代融合和变迁，在此我们针对舞剧当中的哭嫁习俗进行探讨。

我们熟悉的土家族婚俗礼仪文化是我国土家族歌师文化中的一个重要的组成部分，是由一系列环节组成的一套完整的体系。②土家族自古就有以歌为媒的婚嫁传统，虽然在一定时期封建文化的非常态伦理纲常的禁锢对其产生了一定的破坏作用，但是独特而又标志着土家传统婚俗礼仪文化“哭婚歌丧”的习俗在千百年的历史淘洗中仍然屹立于文化长廊之中。从传统意义上来看哭嫁习俗是这样解释的：哭嫁是土家族传统礼仪习俗，土家族女子在出嫁前半个月或一个月时开始哭唱哭嫁歌，其形式一般分为一人哭唱、二人哭唱和多人哭唱等。③一人的哭唱多为出嫁女子自身对于自己婚姻的一种情感态度表达，而二人哭唱也称姊妹哭，则为出嫁女子的身边至亲好友作为陪哭人的角色劝慰出嫁人的一种形式，多人哭唱则是出嫁的女儿在闺房中哭唱，哭到谁，谁就必须去陪哭。哭嫁习俗在新娘出嫁的前一夜最为热闹，家人、姊妹与之同哭，氛围会到达整个哭嫁过程的高潮点。而它的产生也是不同于单一的骂媒习俗而是涵盖了不同层面的多重含义：一是感伤亲友离别，感激父母养育之恩。在这层含义上，哭嫁是表达内心的不舍，在此时哭得越狠，表明女儿对父母越是孝顺，对亲友的感情越是深厚。二是感慨身份的转变，对未来生活的迷茫。婚嫁是人生礼仪中非常重要的一个环节，也是女性生命中的重要转折点，告别女儿角色步入新的社会家庭关系，此时角色转变的不适应与内心恐慌的压力便会成为哭嫁的产生源泉，女性角色们需要通过一种特定的发泄方式去完成内心的巨大转变历程。三是抱怨封建的婚姻制度，盲婚哑嫁的时代，虽然女人的地位极低，但是每个人的内心都有怒火，而此时则会转化为对拉线媒人的怨恨。而如今，哭嫁不再充满了恨与不解，而是对传统文化习俗的一种延续与发展。

随着时代的进步，哭嫁习俗的内容形式也在不断地翻新与完善，它的出现也从以前的必须仪式逐渐变为了传承文化宣扬艺术的平台。现如今在许多地区哭嫁的风气已经消失，只在重庆与湖北的部分地区还可以见到，更为关键的是，土家族是一个有语言无文字的民族，所以大多数的传承多为人们一代代的口耳相传及观看表演后的记忆传承。而且现如今的哭嫁习俗更多的是流于形式，而不是真正的去体会其中所涵盖的情绪与内涵，文化习俗的泛娱乐化也是当今传统哭嫁习俗所面临的危机之一。当今的民族工作者也在为之作出努力，例如在三峡民间地区，特别是巴人生活的区域，哭嫁习俗已成为楚水巴人艺术文化保护的重要部分，工作者们成立专门的文化小组进行宣扬与保护，实地采风收集素材，申请非物质文化遗产的工作都对这项习俗的保护有着重要作用。当地的少数民族艺术工作者们也通过艺术的手段收集出歌曲，编创出舞剧，让广大群众更多地了解传统习俗，与此同时习俗也从这样的原始保留逐渐走向表演舞台，经过人为的加工与再创造，从民间习俗风气变为文化艺术的产业链，让一项深藏于民间的文化瑰宝成为一种能够让群众感受获得的艺术形式，舞剧《土里巴人》就很好地做到了这一点。

同样，舞剧《土里巴人》的呈现也给了许多文艺工作者一个反思自己的机会，对于自己是否应该顺应社会潮流追逐新兴事物而放弃对于坚持传统的思考有了新的看法。列宁说过：美的东西，我们必须保留。为什么只因为它是旧的，我们就要抛开真正美的东西？为什么新的东西只因为是新的，就要把它当作供人信奉的神一样崇拜？传统艺术的魅力在于经历许久，仍然在生活中有着保留，仍然是人们生活的必需或者是调剂。《土里巴人》是以土家的民族传承精神来表现现在的一种精神理念，以传统的婚俗观念的情感表达原生概念，这样的艺术呈现是从传统的婚俗礼仪文化中凝练而出的结合体，虚实结合，而不仅仅是传统意义上的文化复制，而是挣脱传统概念的禁锢，从中获得的新的艺术元素，所以这可以叫做传统与现代审美观念的融合之作。④

二、传统习俗在中国民间舞蹈文化中的变迁

文化变迁在当今民族学中是这样定义的：由于民族社会内部的发展，或由于不同民族间的接触而引起的一个民族文化系统，从内容到结构、模式、风格的变化。显而易见，引起变迁的不外乎两个原因，一是民族社会自身的发展，二则是外界因素导致的民族间的文化交流和借鉴创新。⑤

舞台艺术不同于生活常理，它的一言一行、一举一动都可能是有动机或者是有目的的，但生活却并不往往如此。舞台上的舞蹈艺术可能少了原生的因素，但它起到了将局部放大的作用，让观众感知并了解，所以在舞台表演下的传统艺术形式化，有助于我国少数民族舞蹈艺术的发展。只有形式相对固定，才能有不同的传承方式，如土家族的撒尔叶嗬就是一个很好的例子。土家族撒尔叶嗬，是土家族民间悼念死者的一种隆重的送葬仪式。撒尔叶嗬作为清江流域土家人的一种丧仪习俗，它的奇特之处就是丧事当作喜事办，以喜达悲。土家人有“一死众家丧，一打丧鼓二帮忙”的说法。撒尔叶嗬作为一种民族舞蹈，其音乐曲调之多，舞蹈表演套路之丰富，是周边其他地区都难以见到的，无论是音乐、舞蹈还是歌词内容，都少有悲凄之感。撒尔叶嗬属于观念形态的文化，是我国非物质文化遗传的重要组成部分，其传承主要靠言传身教，更为严重的是缺乏文本记录，因此在社会上失传是难以避免的，同时也是常见的文化现象。而作为土家传统的艺术形式，它的传承通常是运用土家语来进行，所以说土家语不仅是一种语言，也是中国地域文化的载体，是土家族灿烂文化的土壤。土家语有着丰富多彩、富有情趣的情感用语，在动作细微区分、事物性质描绘等方面都有着更具体的表现，这是土家语被运用于撒尔叶嗬表演时更加有趣、生动、更具可视性、更受欢迎的原因。但是如果要进行推广土家族跳丧文化，我们就要用一种更加广为人知的艺术形式或者文化元素去将其丰富，巴山舞就是在这样的大背景下应运而生的。

就文化变迁的原因来看少数民族艺术的变化，内在因素我们可以从少数民族自身脱离原生蛮荒时代，摆脱社会封建束缚，倡导新文化的方面来思考。例如前文中提到《土里巴人》中的土家族哭嫁艺术，它的产生就是在一个特定的时期，封建统治压迫下地位低下的妇女对于社会无力的反抗。反观当下，封建瓦解，社会进步，在男女平等的时代，那样的社会环境已经不复存在，人们也不会再有那样的经历。如果文艺工作者们不对这种独特的传统艺术进行保留与继承，也许在不久之后，它就会逐渐消失。外在因素更是明显，全球政治经济一体化，国家统一昌盛，民族和谐相处，那么我们的少数民族艺术也会在这样的大环境下得到融合，融合之后的艺术形式固然是大多数人所共同经历、共同拥有的，对于那些少有的艺术遗留很有可能会逐渐并入文化大潮流中，然后仅仅只是成为历史印记被文本记录而不是流传于生活之中的客观存在，所以在舞台艺术下的传统会有变迁融合趋势，这是当下的大环境驱使的结果。

三、文化变迁思潮下中国民间舞蹈文化的艺术走向

1.冲击碰撞下的艺术保留

“马凌诺斯基革命”开启了一个民族学实地调查的新的时代，它强调参与调查者深入民间体验式的调查。新的时代信息在不断流入，现代化是民族发展的必然，然而在这样的时代进程中如何保持本民族文化的原汁原味，便成为了民族艺术传承者的核心问题。在我们研究的土家族舞蹈中，摆手舞的影响甚广，传统摆手舞反映土家人的生产生活，如狩猎舞表现狩猎活动和摹拟禽兽活动姿态，包括“赶猴子”、“拖野鸡尾巴”、“犀牛望月”、“岩鹰闪翅”、“跳蛤蟆”等十多个动作。在后来的艺术传承中，摆手这一传统元素在不同的舞蹈作品中得以展现，例如舞蹈《摆手女儿家》中，传统元素的综合运用表现了土家女儿娇羞与洒脱并存的人物特点，保留了传统元素也添加了新颖的音乐与形式，从而将原生艺术文化保留再推广。

然而对于一些鲜为人知但又极具特色的民族艺术来说，通过现代化的手段寻找非物质文化遗产的继承人来进一步保护也是一种方式。例如电影《一个人的皮影戏》就深刻地记录了一个老皮影戏艺术家面对商业化的利益侵蚀仍然保持初心，即使没有人真心去感受学习传统艺术文化，他也要一个人去完成自己的艺术传承之路。面临多重现代文化冲击的传统艺术很多，但它们自身的力量是单薄的，需要有一个强大的后盾去支撑我们的民族传统艺术的延续。正是因为有这样的文化需求，才会有层出不穷的文化艺术作品产生，传统的许多东西对于现在的我们来说都是陌生的，因为我们不曾在历史的环境中经历时代的变革，所以文化艺术产业链的作用关键在于记录和传播那些经典，让人们从多方面去了解传统文化。

国之所以成国是因为文化沉积，文化之所以流传是因为它的独特性，在随波逐流的现代社会保持唯我初心的民族艺术保留的观念，我们的民族才会长立世界与世界文化融合而不是被熔合。

2.文化交流中的艺术流动

当今社会讲究文化的交流，不同国家不同民族之间的文化相互交融沟通，在这样的文化交流中，我们的艺术也发生了一些流动。对于我们传统艺术难以继承的问题，我们可以借鉴现代先进的科技手段，利用录影、录音、电子合成等等方式将其保留；而现代的一些艺术领域也融汇了民族特色的元素在其中，共同发展推进。

艺术的发展是多元化的，民族艺术的传承，就要将其艺术特点由一变二再变三，想要做到既被接受而又可以流传，首先就要有群众推广性。何来群众推广性？我们可以从以下几点来进行剖析。首先就是我们所要推广的文化具有群众认识度，只有知道才有了解，就以音乐舞蹈艺术为例，音乐是一种单一的听觉艺术，但将其与舞蹈结合，便会成为一种视听共赏的感官盛宴。前文中所提到的哭嫁习俗，它仅仅是一种音乐上的表现形式，它源于劳动与社会生活实践，先前能够流传是因为在特定的历史时期人们会有着对当时社会生活的一种自然反应，但如今再去单一地推广，人民群众却难以感受是在何种历史背景下才会出现这种以悲致喜的艺术表达形式，通过舞蹈的这种直接表达再现场景就可以让群众更好地去接受这种传统艺术，舞剧《土里巴人》在编创的过程中很好地运用了艺术融合流动这一特点，将传统的歌唱习俗哭嫁与现实生活相结合，用舞蹈的视觉方式让人们更好地去了解传统习俗，让人们去构建一个多维的传统思维模式结构，然后将我们身边曾经发生，正在发生，或者是即将发生的事情通过这种方式去保留，最大程度地完好保存传统文化。

但艺术流动并不代表艺术的更替，只是有利因素的多方协调。在舞蹈《女儿嫁》中土家女儿运用摆手、哭嫁等艺术元素的协调融合，从多方面的角度展现了女儿家在出嫁时内心的焦灼以及等待时的欣喜，到最后面对父母内心的感激之情。从这里我们可以深刻地看出在艺术传承过程中的元素流动对于不同文化交流的推进作用。

四、结语

舞台表演艺术不同于日常生活，其中的一言一行、一举一动都可能是有动机或者是有目的的，但生活却往往并不如此。舞台上的民间舞蹈可能少了原生的因素，但它起到了将局部放大的作用，让观众感知并了解，所以在舞台表演下的传统艺术形式化，有助于我国民族民间舞蹈的发展，只有一定的形式固定，才能有不同的传承方式，在这种情景下艺术发生部分的融合变迁是合理的。

文化融合是当今社会环境的发展趋势，然而在融合下我们的艺术领域内部或外部自然会发生或多或少的变迁现象，面对此种迁移现象的发生，我们应该从两方面来看，面对变化的部分适应社会潮流进行思想更替，对于遗留的部分抓住内涵要义进行文化保留，在变化的年代专注传统与新兴的多维结合是我们当下应该重视的关键。

注释：

① 陈洪：《土里巴人创作浅谈》，《剧本》1994年第12期。

②陈宇京：《狂放的灵歌——土家族歌师文化》，人民出版社2000年版。

③ 梁唯雅：《风情恩施》，湖北省人民政府门户网站。

④ 陈洪：《土家族与土里巴人》，《宜昌师专学报》1994年第5期。

⑤ 林耀华：《民族学通论》，中央民族大学出版社1997年版，第396页。

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（2017）11－0054－04

朱宇翔，华中师范大学音乐学院副教授，湖北武汉，430079。

（责任编辑 刘保昌）