鲍元恺《炎黄风情》四首中国民歌主题管弦乐作品分析

蔡梦

（首都师范大学 音乐学院，北京 100048）

鲍元恺《炎黄风情》四首中国民歌主题管弦乐作品分析

蔡梦

（首都师范大学 音乐学院，北京 100048）

鲍元恺在交响乐创作上努力探索西洋管弦乐技法与传统民歌旋律“中西交融”的创新和实践。《炎黄风情》正是这样一部在国内外引起共鸣并得到广泛传播的佳作。作曲家采用了“中西交融”的创作手法，将我国不同地区原汁原味的民间歌曲融入管弦乐，用西方音响王国的“油画色彩”（管弦乐技术）描绘简易古朴的“民族母语”（民歌旋律）。这在组曲中的《对花》《小河淌水》《走绛州》《蓝花花》中，均有突出表现。

鲍元恺；《炎黄风情》；管弦乐技术；民族母语

1990～1991年间，作曲家鲍元恺选择我国河北、云南、陕西、四川、江苏、山西等六个省份共二十四首脍炙人口的民歌旋律为基础，对其进行管弦乐体裁的再创作，完成《炎黄风情——二十四首中国民歌主题管弦乐曲》。基于六省民歌选材的六个组曲分别为《燕赵故事》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南雨丝》和《太行春秋》。

作品于1991年10月在天津首演。作曲家采用了“中西交融”的创作手法，将我国不同地区原汁原味的民间歌曲融入管弦乐，用西方音响王国的“油画色彩”（管弦乐技术）描绘简易古朴的“民族母语”（民歌旋律），从而赋予流传久远的传统音乐以新的面貌和新的生命，走出一条当代中国交响音乐雅俗共赏的艺术道路。

“让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式，同时，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵。”[1]82这是作曲家的艺术创作理想。《炎黄风情》正是这样一部在国内外引起共鸣并得到广泛传播的佳作。以下，选择《炎黄风情》中四首民歌主题管弦乐曲进行分析。

一、管弦乐曲《对花》

《炎黄风情》第一组曲《燕赵故事》包括《小白菜》《小放牛》《茉莉花》《对花》等四首作品。《对花》为该组曲最后一首。此首管弦乐曲选取《对花》与《放风筝》两首河北民歌进行音乐发展和管弦乐构思。

（一）河北民歌《对花》和《放风筝》

民歌《对花》原名《献花》，由河北传统小调《反对花》曲调填词而成，流行于抗战时期。民歌情绪欢快，生动地描绘了当地群众向八路军英雄献花的情景。（谱例1）

谱例 1

开始两乐句承载了全曲的种子音调，其后部分以此为基础，运用重复、裁截及综合、变化等手法进行音乐发展。其中，附点、切分节奏富有活力，音调活泼欢悦，加之富有特色地使用衬腔进行气氛渲染，更增强了生动活跃的情趣和欢快热烈的气氛。

民歌《放风筝》是河北南皮的民间小调。它原为江南曲牌，后流传北方并用于表现当地的民俗生活。冀东南地区是京杭大运河的流经地，这里不仅是经济贸易的枢纽，也是文化交流的通道。民间艺人把北方的民间艺术带到江南，又把江南的传统音乐播迁于北方，后结合当地的语言表达习惯，使之成为南北交融的风俗之唱。《放风筝》的音乐体现出七声宫调式清乐音阶的写作特征，音响基调婀娜婉转，柔媚多姿。（谱例2）

谱例 2

（二）民歌主题管弦乐曲《对花》

管弦乐曲《对花》使用了西方双管编制的乐队，并增加锣、颤音琴、木琴、竖琴等色彩性乐器及木鱼等民族乐器。乐曲由三部分连缀，之间有快—慢—快的速度对比。第一部分“快板”，基于民歌《对花》主题的呈示与变奏；第二部分“慢板”，基于民歌《放风筝》主题的呈示与变奏；第三部分“快板”，是《对花》主题的减缩再现。结构图示：

1.引子（第1～8小节）

乐曲开场，热烈欢快的音响先声夺人地烘托出一派热闹、红火场景：F宫—羽调式；非完整的片段式旋律语汇与铿锵有力的节奏型交替贯穿；快板速度；音乐使用了十六均分、十六—八逆分、半拍时值三连音等颇为紧致的音型；节拍在此间先后经历4/4、3/4、7/8、4/4等变化，突出不同拍点的重音；不同乐器构成多重八度线条，音响浓密。这些都重在渲染浓厚、欢腾的音响气氛。最后，弦乐与木管乐器联合，以一串十六分音符的上行级进，有力地推出随后呈现的主题旋律。（谱例3）

谱例 3

2.第一部分（第9～45小节）

（1）A段（第9～20小节）：首先对三句体的河北民歌《对花》进行完整呈示。每一乐句四小节，前两句为简单重复关系，皆可分出两两对称乐节（2+2），组合为问—答结构。作曲家选择双簧管主奏第一乐节，模拟问句；长笛和大管联合主奏第二乐节，模拟答句。第三乐句，对之前乐句进行结构和素材拆分，分别截取前两句第一乐节第二小节和第二乐节第二小节，对之进行音调自由移位或节奏变化，组合为更为紧凑的问—答结构并反复一次。整个乐段的和声背景主要由竖琴声部和弦乐声部的音型化语汇担当。（谱例4）

谱例 4

双簧管音色甜美，多奏徐缓的曲调，它在竖琴这种拥有独特音质的弹拨乐器的衬托和装饰下，更显清丽婉约；长笛音色清新活泼，在单簧管、圆号和弦乐等乐器的衬托下，渲染出精致的画面感。作曲家基于《对花》主题并借助音乐力度的变化及不同乐器音色的对比，试图更为直观、生动地刻画充满情趣的问答场景。

（2）间奏（第21～27小节）：此7小节是对引子素材的变化使用，发挥连接、过渡的间奏功能。

（3）A1段和尾奏（第28～45小节）：前12小节是基于A段主题旋律的变奏，后6小节是音乐的顺势延伸再接补充收束形成尾奏。

此段与前段相比，最重要的是变换了主奏乐器。作曲家选择色彩性乐器木琴联合短笛和双簧管，模拟问句；第Ⅰ、Ⅱ声部小提琴联合，模拟答句。此外，两支双簧管与两组小提琴之间皆为三、四度音程的平行进行，从而构成纵向多线条叠置，作曲家以此体现此段与前段对相同民歌主题的不同呈现，可视为原型与变奏的对比。与此同时，其他声部将民歌的主要音高材料做短小音型的织体性处理，如颤音琴和竖琴两个声部，以宽舒的二分时值延伸出一条由徵、羽、角三个五声调式骨干音形成的简化旋律，其与主题旋律及十六分音符的双音走句相结合，构成民间风格音乐的多声形态。

3.第二部分（第46～105小节）

河北民歌《放风筝》，2/4拍，慢板，节奏规整，音乐抒情、俏丽，与第一、三两部分形成对比。

民歌主题在此可划分出两大乐句（8+8），每一乐句又可细化为两个分句（4+4）。其先后呈现三次，第一次G宫调域，第二次bE宫调域，第三次B宫调域。（谱例5）

谱例 5

为避免冗长拖沓，作曲家在此部分进行了乐队编制的创新。第一次，长笛与单簧管主奏主题，其与竖琴的琶音音型融汇交织，增添了细腻的情感表达。作曲家在此将交响乐队作精致处理，加入响板和木鱼以显柔和宁静气质，从而模仿出中国室内乐的音响。这种创作构思及获得的音响效果与第一部分的音乐音响似乎构成一中一西的色彩对比。同时，在此室内乐化的段落中，作曲家在竖琴声部以G、B、D、E组合为附加音和弦（加六度音的宫和弦），使音乐在和声色彩与乐器音色的双重作用下更具有了美妙传神的中国韵味。

主题第二次出现时，作曲家运用弦乐组内部的音色承接，由中提琴、大提琴转至小提琴组，仍然保持了室内乐化的写作特点。

主题第三次出现时，作曲家使用强力度的乐队全奏并将乐队做扩大化处理。其中，整个弦乐组联合长笛、短笛演奏主题，木管组其他乐器与铜管乐器演绎对位声部，低音提琴以简化音调辅助铜管。由此，三层织体相互叠合，创造出饱满、有力的音响氛围，表现了热烈、欢腾的情绪。（谱例6）

谱例 6

此部分的多声结合特色主要表现在：（1）和声序进使用阻碍进行。正格进行中的属和弦不解决到主和弦，代之以具有主功能性质的和弦（如下中音和弦），称为阻碍进行。作曲家在这部作品中设计了阻碍进行（如第94、第97两个小节），使“期待之外”的音响获得令人耳目一新的效果。（2）使用附加音和弦。作曲家使用二度或六度附加音（如第49小节），通过改变西方传统和弦色彩的方式，将三度叠置和弦附加外音贴合五声性民歌旋律。（3）旋律声部的多重润色。作曲家擅长将民歌旋律进行三或六度音程的平行共进，并且这种平行音程与纵向的和弦结构并行不悖，如第85、第89两小节中，两支长笛奏三、四度平行音程，两支单簧管奏八度叠加旋律，多种乐器的平行进行使音响获得了空间立体感，同时也使音响浓度与前后形成对比。

4.第三部分（第110～136小节）

引子之后，仅再现第一部分第二乐段，接简短的尾声，此部分属减缩再现。乐曲在欢腾、热烈的高潮中结束。

（三）简要评述

作曲家基于民歌旋律，运用交响乐队作为调配音响色彩的“画笔”，围绕主题原型进行呈示与变奏，赋予音响以新的气质，从而使作品在保留民歌韵味的同时，融合西方专业创作的音响演绎形式和手段，最终臻至中西合璧、雅俗共赏的境界。

二、管弦乐曲《小河淌水》

《炎黄风情》第二组曲以描述云南地区风土人情为重，标题为《云岭素描》，选择《小河淌水》《放马山歌》《雨不洒花花不红》《猜调》等四首云南民歌，《小河淌水》为其中第一首。

（一）云南民歌《小河淌水》

《小河淌水》是一首在海内外传唱度很高的云南弥渡汉族山歌。歌词立意纯朴，富有想象，旋律悠扬、婉转，在音响流转间传递着青年男女的真挚情感。（谱例7）

谱例 7

歌词为听者创设了自然联想的巨大空间，字里行间散发着动人的浪漫主义气息：银色月光下的大地一片宁静，山下的小河流水潺潺。在这样一个别致的夜晚，美丽聪慧的小阿妹即景生情，望月抒怀，吟唱出一首来自心底的情歌。天上—山下，月亮—小河，两两相对的反差为艺术抒发开辟出巨大空间，令人真切感受到思念心上人的主人公那浓郁的深情似乎已经充溢在天地之间，人与自然由此融合为至真至爱、至善至美的合一境界。

民歌的音乐同样令人心醉。从容舒展的节奏与环绕主音（羽）的旋律，点染出清新脱俗的五声基调。整首歌曲五乐句。最开始小节以衬字“哎”引入，之后的五个乐句则各有4小节。由于音乐在2/4、3/4、4/4三种节拍间伸展，再由于奇数乐句为歌曲前后两层次的发展布局带来不均衡感，因此，整首歌曲是多乐句的非方整乐段结构：

从音乐材料的使用和发展情况看，前两句可视为歌曲第一层次：歌词偏重具有现实意味的叙事；音乐的两乐句都是基于主音开始并收束于主音的级进式音调起伏，具有依从和呼应感，整体带有陈述性特征。此外，两乐句的音乐素材均表现出高度凝练的特点，其中，第一乐句（a）的核心素材为第一小节起于主音的上行四音列，之后对其进行变化节奏的逆行并再自由重复形成句尾；第二乐句（b）核心素材仍在该句第一小节，是基于主音的环绕音调，之后对之进行部分重复并形成连续下行线条，最终四拍收于低音区主音。

后三句为歌曲发展的第二层次。第一句（a1）为上一层次a句的变化重复。变化主要表现在第一小节，始于主音的上、下四度音程跳进使音乐叙事语气更显急促。第二句（c）是阿妹对阿哥的三次深情呼唤，是歌曲情绪抒发的最高点。此句与之前相比，三个音乐语汇皆由高音开始，先是连续两次下行四、五度跳进，最后与a句合尾，畅快淋漓地表达了青年男女炽热的情感。第三句（b1）呼应第一层次b句，通过再现方式使音乐在经过变化和发展之后获得统一。

（二）民歌主题管弦乐曲《小河淌水》

管弦乐曲《小河淌水》，以民歌所提供的时空背景为抒情表意的依托，整体结构是基于民歌音调的三次展示。除三个主体段落，另有引子、连接、尾声等附属结构。结构图示：

1.引子（第1～8小节）

圆号以弱力度奏加保持音记号的连续切分音型，刻画月色下荡漾的水波；加弱音器的弦乐器缓慢地推进色彩性和声，勾勒朦胧的月夜；乐队在四拍子韵律中弱奏调式主音，圆号、竖琴、钟琴、钢琴等乐器相互交织、呼应，创设出一个清澈、空灵的音响意境。

此部分主要以下属功能的拿波里和弦（第5小节bⅡ级）突出色彩性特征，其与前后和弦连缀，完成一个和声序进：g羽Ⅲ级九和弦—Ⅵ级九和弦—拿波里原位三和弦—加六音的主和弦。四个和弦的低音在弦乐声部形成连续纯四度上行，同时，在低音与大提琴间纵向构成纯五度音程平行。由此看，这是一段典型的色彩性和声设计，作曲家以此音响营造出月色、河水、晚风等特定的自然意境。

2.A段（第9～24小节）

开始两小节（第9～10小节）模拟民歌中衬字“哎”的引入。之后，以四乐句的非方整性乐段对民歌主题进行了第一次陈述。（谱例8）

谱例 8

与民歌主题相比，上例主要有两点变化：（1）对民歌主题的规模进行了一定压缩，将五个乐句整合为四个，第五句只留一个音调片段作为第四句的补充，后两句因此而合并为一句。（2）作曲家选择4/4拍作为音乐陈述的载体，但音符组织和音乐语气的自由散板特征不仅不会使之刻意于四拍子强弱，反而在某些地方给以更为充分的衍展，从而使艺术表现更加饱满。例如第三乐句后半部分，较为夸张的两个长音（c2和a1）更加突出了主人公内心呼唤和渴望的艺术表现。

主题旋律由音色忧郁、宛如人声的英国管演奏，弦乐队辅以长线条的内声部填充，再与钢琴流动的织体层相配合，把月光下纯美的思恋情绪演绎得真挚感人。自第三乐句（第16小节）起，中提琴第Ⅱ声部奏出的低音线条形成半音连续，在此之上的主题由淡雅的色彩性和声音响映衬，犹如画家勾勒了一幅静谧、柔美的画面，颇为传神地表现出月色笼罩下潺潺流水旁的美丽爱情。

此段的多声音乐基调呈现出较鲜明的印象派音响特质，尤其基于五声性风格主题配置的色彩和声，可谓将中西音乐的审美意象进行了恰切自然的融合。具有代表性的便是运用了自然小调属变和弦。一般来说，欧洲共性音乐写作中最常见的是降低或升高和声小调属和弦五音而形成属变和弦。但在此处，作曲家有意避开代表欧洲古典浪漫音乐风格的和声小调，代之以自然小调的属变和弦，并进行相应的解决处理，如第14小节第4拍便使用了降五音的属三和弦，并且将降低的音级顺势下行，至调式主音。此处理方式既有别于欧洲传统，又符合于调式音级运动的自然倾向性，获得的音响令人产生缥缈而梦幻般的想象。

3.A1段（第25～36小节）

此段使用了与前段相同的主题，长笛为该部分主奏乐器，竖琴和弦乐进行伴奏衬托，音响较上段增加了厚度，情绪较之前更加激昂。

长笛为木管乐器，音色柔美、透明、纯净，艺术表现富有感情，契合《小河淌水》重在渲染爱情的形象塑造；竖琴声部宛若行云流水，吻合《小河淌水》的歌词意境；长笛、竖琴与弦乐结合，演绎情深意浓的音乐主题，塑造心心相印的爱情形象。

再观察乐曲的多声环境。作曲家在此段较多运用了四、五度叠置和弦，由此创造出空灵、通透的多声音响。和声语汇在有意降低其功能性的同时，进一步突出了色彩性，作曲家以此传达了我国民间音乐的神韵。这方面较突出的是第26小节，第Ⅰ、Ⅱ小提琴声部构成四、五度和声背景层，映衬出长笛演绎的主旋，表现涓涓的流水及朦胧的月夜。

4.A2段（第46～59小节）

bb羽调式，乐队强力度全奏，从而将音乐发展和情感宣泄推向一个新阶段。

弦乐队齐奏主题，情感抒发浓烈炙热；竖琴大幅度的流动性刮奏，突出“小河淌水”的形象烘托；背景层是快速率的音符华彩，除表现小河淌水的自然状貌，更是对纯洁爱情的由衷赞颂。最后，高音弦乐器强力度齐奏，模拟“阿哥”的低音弦乐器以相距一小节且放慢一半的速度奏同一旋律，与高声部构成对位，以此模仿阿妹阿哥的对答呼应，把炽烈的爱情之歌推向高潮。

（三）简要评述

作曲家使用色彩性和声调配丰富的乐队音色，对《小河淌水》民歌主题进行了多次变奏，整体勾勒出一个渐进式变化和发展的乐曲轮廓，展现出中西音乐有机融会而创设的交响空间。

围绕乐队音色的调配，作曲家借鉴了欧洲印象主义彩绘性配器手法；围绕和声技术的创意，使用了高叠和弦、四五度叠置和弦、变和弦等充满色彩变幻的和弦语汇，以润色五声风格的我国民间歌曲旋律，从而基于每一次相同的民歌主题皆能展现出令人耳目一新的多声音响色调。

三、管弦乐曲《走绛州》

《炎黄风情》第三组曲以描绘陕西风土人情为重，标题为《黄土悲欢》。组曲选择《女娃担水》《夫妻逗趣》《走绛州》和《蓝花花》四首民歌，《走绛州》是其中第三首。

（一）山西民歌《走绛州》

民歌《走绛州》又名《一根扁担》，流传于陕北和山西一带。歌曲共五个乐句，音乐发展使用材料分裂、变化重复和加衬手法，表现了一位性格豁达的挑夫，肩挑扁担边走边唱时惬意洒脱的神态，洋溢着乐观、自豪的情绪。（谱例9）

谱例 9

管弦乐曲《走绛州》，以民歌主题鲜活的节奏和音调为基础，通过别出心裁的乐队配器，更富表现力地刻画了民间小调所塑造的诙谐、潇洒的人物形象，描绘了令人心醉的乡土画面。作品使用了标志中国民族音乐元素的乐器如板胡、木鱼等，将西洋管弦乐队与中国民族乐器有机融合，既展现乐队交响，又融入“原汁原味”的民族音色，从而赋予作品更加丰富的艺术表现。

（二）民歌主题管弦乐曲《走绛州》

整曲为快板速度，作曲家以丰富的配器构思、调性—和声处理及音区音色变化，对民歌主题进行呈示及多次变奏。结构图示：

1.引子（第1～4小节）

乐曲一开篇的第1～2小节，作曲家即使用了颇具个性化的木鱼强奏敲击，点缀出“浓郁的民族风”；钢琴声部快速跃动着装饰性倚音；小提琴声部的拨奏渐次下行。各种表现元素交融混合，展现出欢快、灵动的音响。第3～4小节，木管乐器与弦乐队进入，构成纵向的块状音色对比，使音响具有了戏剧性。（谱例10）

谱例 10

2.A（第5～25小节）与A1（第26～46小节）

A与A1两段都是非方整结构，奏同样的主题旋律且调性相同。（谱例11）

谱例 11

A段主题旋律的主奏乐器为板胡。板胡是我国传统民族乐器，音色高昂坚实、清脆响亮，具有很强的穿透力，擅长表现高亢、激昂、热烈的情绪。a、b两句，板胡使用上波音演绎主题旋律，表现诙谐、欢快情绪；d、e两句，板胡使用跳音演奏，赋予音响节奏的跃动感。在板胡演绎主题的同时，弦乐队以弱力度拨奏轻巧音型，以此模拟中国民族弹拨乐器的典型语汇，勾勒出挑夫肩挑扁担上下颤动的美姿。

配器方面，除以钢琴音色点缀主题旋律并使之与中国民族乐器板胡融汇交织外，作曲家还调动交响化的乐队手段，使各种音色在不同层次的声部间展开流动。前景—中景—背景，交织或叠合，获得凹凸有致的多声音响。这种中西合璧的艺术创作理念和技术手段，在彰显音乐民族风格的同时，赋予音响以立体化的交响品格。

A1段重复A段主题，两者的主要区别仍在乐队音色的调配方面。由前段板胡主奏主题变为单簧管主奏，背景层基本保持了前段格局，内声部的圆号音色使音响的浓度更为馥郁。

3.A2（第55～75小节）与A3（第80～100小节）

A2和A3两个乐段的主题旋律为基本重复关系，后段只有d1句的节奏音型变为后十六的顺分。（谱例12）

谱例 12

调式设计上，两个乐段皆为B徴调式，与A和A1段表现为相同调式不同调性的移调关系，由此看出作曲家追求民族调式表现力的同时，加入转调思维以彰显音响的对比和音乐的发展。

A2段，钢琴担任主奏，相隔两个八度奏民歌主题。背景层由小提琴声部使用带装饰性的固定音符配合其他弦乐器的拨奏，同时辅以音型化设计的木鱼音色，重在渲染挑夫肩挑扁担边走边唱的艺术形象。木鱼是一种富有特色的打击乐器，音色清脆洪亮，善于表达欢愉情绪。钢琴与木鱼的结合提升了该乐段音响的亮度和诙谐风趣的人物形象刻画。

A3段由小号担任主奏乐器，旨在模仿我国民间乐器唢呐高亢的音色。

4.反复A段

乐谱上使用反复记号，对乐曲开始的引子（第1～4小节）与板胡主奏的A段（第5～25小节）进行反复。值得注意的是，反复之前的第101～114小节是一个连接部分，其发挥了调性转换的过渡功能，即由全曲第二大部分（A2和A3）的B徵调式转回作为主调的D徵调式，由此，整首乐曲具有了缩减再现的意味。此外还须提及第103～104小节的锣鼓节奏：

锣鼓在我国民间音乐中对音响气氛具有重要的渲染功能，对特定地域的风情表达具有独特的烘托作用，因而在戏曲、曲艺、民歌、说唱等诸多民间乐种中具有符号标示功能。第103～104小节处，单簧管、圆号、小号模拟戏曲锣鼓节奏，同时又用铜管增强音响的亮度和金属性，再次证明作曲家将中西音乐表现元素进行有机融合的努力和追求。

5.尾声

以小号与板胡的两种对比音色先后演奏d和e两个乐句，简洁明快地收束全曲。作曲家在此尾声部分再次重复之前的音乐材料和乐器音色，一方面追求音乐发展和对比后的呼应和统一，另一方面也是对整首乐曲的主要音乐特点进行概括性回顾和归纳。

（三）简要评述

管弦乐曲《走绛州》最为突出之处在于将欧洲交响乐队与中国民间乐器板胡进行了有效的结合，使板胡音色既独立于交响乐队之上发挥自身鲜明的特色，又没有突兀地孤立于交响乐队之外而造成割裂。

乐曲在保持民歌旋律完整性的同时，通过四次变奏，对主题进行不同音色与情绪的处理，而作品的整体则显现出层层递进、逐步推动的乐队思维，作曲家以精湛的乐队写作技术为我国特色鲜明的传统民歌注入了鲜活的生命力。

四、管弦乐曲《蓝花花》

《蓝花花》为《炎黄风情》第三组曲《黄土悲欢》中的第四首作品。

（一）陕北民歌《蓝花花》

陕北民歌《蓝花花》以同一曲调的多次重复叙述了一个完整的故事：名为蓝花花的女子为追求自由爱情而抗拒封建包办婚姻的悲剧。蓝花花的命运在旧中国农村带有时代典型性，这首民歌的精神和文化内涵为当代青少年了解和认识特定历史时期中国底层女性阶层受压抑的境况打开了一扇窗。（谱例13）

谱例 13

熟悉民歌音调即是学习民族音乐文化的母语，它是帮助青少年学生积累音乐经验的重要途径。管弦乐曲《蓝花花》即以同名民歌的叙事体歌词作为艺术表现和形象刻画的依据，以民歌曲调作为主题与变奏的核心素材，作曲家力求以更加丰富而具有立体感的管弦乐音响，赋予原作以更加深刻的艺术表现力。

（二）民歌主题管弦乐曲《蓝花花》

乐曲以对民歌主题的变奏发展作为音乐叙事的主要载体，作曲家设计不同配器对《蓝花花》民歌主题进行了多达七次的呈现，从而使器乐化音乐展现出分节歌式的结构面貌，但从整首乐曲来看，其音乐陈述和发展的基本脉络又鲜明地带有了起—开—合的三部性特征。结构图示：

1.引子（第1～8小节）

开始4小节，弦乐队缓慢低沉地呈示《蓝花花》民歌主题起句处拉宽时值的几个骨干音，其间辅以定音鼓滚奏烘托和力度由pp渐强至ff的对比起伏，着力营造带有戏剧性的悲凉氛围。之后4小节，圆号联合第Ⅰ小提琴富有歌唱性地呈现民歌第二句（b）旋律，基调幽怨哀婉。

2.第一部分：主题呈现及三次变奏（第9～48小节）

（1）主题（第9～17小节）（谱例14）

谱例 14

管弦乐版本的“蓝花花主题”在4/4节拍中呈现，民歌主题在2/4节拍中呈现，两者相差一倍，音符时值也相应地相差一倍，即器乐旋律的音符时值比民歌旋律的音符时值扩展一倍。

此段为三句体非方整结构，三乐句体现出分—分—合的语言组织特征。a羽调，惋惜的语气，深沉的情绪，隐喻蓝花花为封建例规所迫害的人生命运。

双簧管担纲旋律主奏乐器，竖琴、弦乐伴奏，勾画主人公纯真的情感诉求。作曲家在这一部分的中景层，着力铺陈发挥衬托和呼应作用的支声线条。例如第11小节，在双簧管陈述主题的长音持续处，小提琴声部有双音呈现的支声旋律，是连续下行的叹息音调；第13小节起，弦乐组分化出兼具和声衬托与简单对位的更多声部；段尾（第17小节），大提琴对旋律长音进行时值填补，并由此衔接至主题第一次变奏（A1）。

（2）主题第一次变奏（A1第18～26小节）

主奏大提琴音色浑厚、丰满，竖琴以更为流动的线条进行弱奏衬托，乐队配置较前段也给予相应调整，其中支声旋律交由钟琴承担，由此带来大提琴沉郁音色与钟琴明亮音色的对比呼应，在创设音响空间感的同时，获得了一种类似“回声”的效果。

（3）主题第二次变奏（A2第27～35小节）

作曲家运用多件乐器的混合音色构成多重八度以突出此段更加有力的音响性格。两支长笛、一支单簧管、小提琴和中提琴共同担纲主题旋律，特别是长笛与第Ⅰ小提琴在高音区的尖锐音色，自然带出激动并带有纤细震颤的艺术表现。圆号、大管、低音弦乐器从第29小节开始，与主题形成补充呼应，使此次主题变奏展现出音乐在高低音区的对话与互答。乐队配器加入定音鼓、钟琴、竖琴、锣等色彩性乐器，突出饱满厚重的音响风格。具有代表性的如第32～35小节：旋律由第Ⅰ、Ⅱ小提琴和中提琴组成双八度，使音响具有广阔的空间感；内声部使用长笛、单簧管、圆号等进行和声填充，使音响更为圆润和融通。

（4）主题第三次变奏（A3第36～48小节）

此次变奏的第一个乐句（第36～38小节，a句）发生了变化，主要表现在：①四度旋律音程带来的宽阔跳进感使音调起伏更为波动，情绪随之更为激越；②前八后十六、附点等音型使音响更具动感，为音乐陈述增加了推动力；③乐队强奏配合了音乐情绪的变化。具体情况：主题由长笛、小提琴、中提琴、大提琴联合陈述；内声部和声填充由双簧管、单簧管、大管、圆号、长号担当；低声部由低音提琴和定音鼓双重作用，抒发悲愤的情感；最后，长笛在高音区长时值持续颤音，好似主人公无助的哀号，其他各声部通力协作，将音乐发展推向激越的高点；随之，恢宏的全奏戛然而止（八分休止符标记自由延长记号），情感抒发获得了“此处无声胜有声”的艺术效果。

之后，乐队以清淡和宁静的细腻音响（弦乐器主奏，竖琴声部以三连音琶音音型衬托），继续陈述其他乐句，旋律形态皆恢复至主题原型，第三乐句（c）变换主奏乐器（木管乐器）重复一次。

3.第二部分（第49～66小节）

此部分较多使用了变和弦和声语汇，加强音响张力，渲染或愁苦哀怨或悲愤抗争的情绪。

（1）引入（第49～59小节）

以铜管、打击乐等浓重色彩的乐器为主导，通过富有戏剧性的音响画卷拉开蓝花花与封建礼教奋力抗争的帷幕。此部分包括两个阶段。第一阶段（第49～54小节）：弦乐组快速且强奏的上行音阶承接管乐组强奏的主题变型，音响具有较高的紧张感和内在张力。第二阶段（第54～59小节）：定音鼓呈现变体民歌主题，重音性的响亮音质隐含了蓝花花在封建礼教淫威下不可动摇的坚定决心。渐强渐快加之不断变化的节奏型，重在渲染这个在特定时代中发生的故事必然面临难以抗拒的悲剧结局。

（2）主题第四次变奏（第54～66小节）

展开式写法的双句体结构。第一乐句（a2），弦乐队以多重八度的组合加强旋律，赋予音响以更强的浓度和硬度；第二乐句（b1），使用圆号、小号、定音鼓等硬质音色渲染音响的背景层，铜管乐器和打击乐器的结合进一步突出了音响的硬度，表现了主人公在难以逾越的传统势力面前苦苦挣扎的不屈精神。

（3）连接（第67～77小节）

背景层为定音鼓四分音符的均分节奏型，像命运在叩门；管乐组交替演奏主题动机；定音鼓与大锣音色模拟悲惨的哭诉。此部分暗示了蓝花花的悲剧性结局。

4.第三部分：主题的两次变奏

（1）第五次变奏（第78～86小节）

选择最富表现力的弦乐器主奏主题旋律，呈现温暖而伤感的音响基调，似一曲荡气回肠的挽歌。作曲家要求小提琴与中提琴均在G弦上演奏，音色更显沉郁；低音提琴、大提琴、定音鼓延续连接句中的四分均分音型；钟琴声部则在主题旋律的长时值位置做补充性填充，音乐流动、抒情，蕴意深深的惋惜。

（2）第六次变奏（第87～102小节）

最后一次重复非方整的主题段落，作为整首乐曲的收束。双簧管与单簧管共同承担主题，表现对逝者的无限惋惜与缅怀之情。整个弦乐组调动细腻的力度变化，以拨奏音型对主题进行衬托。竖琴辅以和弦的变化，这种背景性铺陈能更好地映衬情绪哀凉的主奏声部。全曲最后一句，是一把小提琴的独奏，重复呈现一个宽广的乐句（c），不仅与之前木管主奏的段落形成音色对比，更似乎模拟出人物形象的形单影只、孱弱无助，全曲音乐随之收束于一种无可名状的孤苦和悲凉之中，令人唏嘘。

（三）简要评述

民歌主题多次重复，每一次都呈现不同的配器设计，作曲家以乐队的丰富音响为调色板，通过浓淡色彩的对比，将民歌主题不断晕染，烘托一个渐变的音响脉络，多侧面地刻画了受封建制度迫害的中国传统女性形象。

结语

《炎黄风情》创作完成与首演的20世纪90年代，正值商品化大潮侵蚀传统，音乐创作领域当然也不能幸免，形色多样、品种混杂的所谓“新潮”音乐、“新新”音乐等风行一时，而坚持用传统作曲技法观念和模式创作，同时将中国传统民歌巧妙改编与融合其中的《炎黄风情》却能在此时成功突围、勇立潮头，并旋即在音乐界刮起了一股“鲍氏清新传统风”，后来进一步发展成为“鲍元恺现象”①见杨通八教授在“首届海峡两岸音乐论坛暨鲍元恺音乐创作研讨会”上的发言及伍国栋、梁茂春等教授对“鲍元恺现象”的解读，厦门，2014年1月4～5日。，鲍元恺的授业恩师苏夏先生更是将《炎黄风情》的首演赞誉为在“中国近代音乐创作史上具有乐风转机的意义”[2]17。这其中的深层原因不得不引发我们的思考和探究。

作曲家鲍元恺幼承家学，渊源深厚。中国传统文化的浸润，使他对民族的、传统的元素始终抱有浓厚的兴趣，而传统文化的沃土，也确实为他的创作提供了不竭源泉。通过阅读作曲家撰写的一些文字，我们了解到他一直有一个“中国风”的创作理想与抱负，运用民间曲调，融合民族元素，但又不拘泥于传统和民间，而是对传统曲调进行再创作、再创造。有评论敏锐地注意到：“民歌旋律入管弦乐，这不仅仅是民族曲调的回归，更为重要的是人性的复归”[3]114，这或许是《炎黄风情》能够取得成功的又一关键因素。我们说，《炎黄风情》就是鲍元恺对家国情怀的自我诠释与表达。“我一直在思考让民歌、民族音乐在文明更替的断层中获得新生命。”[4]51这是作曲家本人孜孜以求的，也是其创作与为人的一种态度，也未尝不是一种真情的流露。在本文选取的四首作品中，无论是《对花》的谐妙、《小河淌水》的灵动，还是《走绛州》的脆生、《蓝花花》的哀怨，强烈的民族归属感和认同感皆隐蕴其间，从而成功走出了一条契合当下审美、被普遍认同的创作新路。

如果说民族元素和家国情怀是作品的外化，可读解，可窥探，那么，涵化在作曲家创作思想中的境界却一定要在细细品味之后方可参透和解析。文化巨擘王国维曾将创作的体性提炼为“境界”二字，自然、真切、深沉、韵味又堪称境界的“四要素”。[5]5-8鲍元恺《炎黄风情》中，“四要素”可谓体现得至真至切、淋漓酣畅，其以真率朴素之心，用地道实在的音乐语言，表现了广阔的感发空间和深长的艺术韵味。

《炎黄风情》在首演获得成功后，先后在世界40多个国家和地区上演，得到国内外听众的良好评价和专家学者的认同，并由世界著名的飞利浦、D G公司灌录唱片。直到现在，回看鲍元恺的《炎黄风情》，我们并未感受到其具有过时趋向，作为一部具有传统气派和中国气魄的精品，它愈发显现出强大的生命活力。

[1] 鲍元恺.《中国风》的理想与实践[J].中央音乐学院学报，2000（1）.

[2] 苏夏.智者们艰难的求索[J].人民音乐，2007（12）.

[3] 梁茂春.“鲍元恺现象”漫论[J].艺术评论，2014（3）.

[4] 鲍元恺.读《民族音乐之根》[J].天籁，2002（4）.

[5] 王国维.人间词话[M].彭玉平，注.北京：中华书局，2015.

（责任编辑、校对：李晨辉）

AnalysisoftheFourOrchestralChinese Folk Music in MagnificentChina byBaoYuankai

Cai Meng

Bao Yuankaistrives to experimenton performing trad itionalChinese folkmusic on orchestralinstruments,which finds testimony in his widely-sp read and acc laimed p iece Magnificent China.The musician composes the original folk songs in va rious regions in China in such fashion that they are performed on orchestral instruments,as painting Chinese landscape with oilpaint,which is demonstrated in the four traditionalChinese folk songs of DuiHua,The Gurg ling River, Going to Jiangzhou,and Blue Blossoms inc luded in the p iece.

Bao Yuankai,MagnificentChina,Techniques ofPerforming Orchestral Instruments,NationalArts Language

J605

A

1003-3653（2017）02-0096-10

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.012

2016-12-10

蔡梦（1968～），女，山东德州人，博士，首都师范大学音乐学院教授，博士研究生导师，研究方向：中国近现代音乐史。