傅山画艺暨鉴藏简论

朱万章

（中国国家博物馆，北京 100006）

傅山画艺暨鉴藏简论

朱万章

（中国国家博物馆，北京 100006）

傅山不以绘画见长，但其绘画中表现出的独特风貌与鲜活气息，成为明末清初山水画坛的另类。梳理历史文献及传世画迹，简论其山水、花卉等绘画艺术特色及鉴藏、传播情况，可揭示其在各方面所展现出的超凡才能。多才客观上助推了傅山绘画的传播与底蕴的加深，却也消减了人们对其绘画的深入认识，甚至造成画名为他名所掩的史实。

傅山；绘画；山水；鉴藏；传播

傅山（1607～1684年）无疑是清初最具个性且多才多艺的书画家。他不仅是清初有名的书法家、画家、思想家，更是医学家、文学家。他的生平、交游、哲学思想、医学成就、艺术造诣等等，一直是学术界所关注的话题。他的书法与绘画，长期以来受到艺术史论界和收藏界的追捧。

清人笔记中有不少关于傅山的绘画轶事，这些均在正史中失载。晚清许奉恩《里乘》记载，傅山一般不肯轻易作画，他自己曾说：“画虽末艺，然必须笔补造化。我每作画，先择其时，非遇良辰，不肯下笔”[1]372。不仅如此，他对于作画的环境和氛围也极为考究。据说曾有某挚友请其作画，傅山与其约定中秋之夜，在“天气晴爽，风定月明”之时，备妥笔墨纸砚和好酒，痛饮至晚，待月上树梢头，东向秉烛，屏退诸人，方可动笔。他在挥毫时，手舞足蹈，或踊或跃，其状若狂。他在狂舞时，其友误以为他酩酊大醉，便潜至背后，抱其腰，傅山却大叫：“孺子败吾清兴，奈何！”遂掷笔搓纸，悻悻作罢。此时他满头皆墨，汗如雨下，友人便急取水为其洗濯，并遣人送归。而傅山所画废纸，但见浓墨一团，大于釜口。这次失败的作画过程，可看出傅山是一个不拘形迹、特立独行之人。正因为他作画择时、择地、择人，而能同时满足这些条件者，一年中微乎其微，所以自然就很少捉笔，也就造成现在所见其画寥若晨星，得之者珍如琼琚了。

傅山不以绘画见长，所以其画名常常为书名所掩。即便如此，我们仍然可以透过其仅存的少量作品窥视其画风，并由此解读其精神内涵及其在清初画坛的地位。

一、画艺特色

傅山的画也如其人，与主流画坛大异其趣。他的画纯为文人画。在画中，他通过简洁的笔墨、荒率的意境向世人传递出一个遗民画家的幽愤与寂寥。他长于山水画，在空灵的构图中，肆意挥洒，不以皴法为拘，不以古人为宗，纯粹表达一种个人的笔情墨趣。清人嵇曾筠（1670～1738年）在《明处士傅山传》中称其“复自托绘事，写意曲尽其妙”[2]206，便是如此。在他的山水画《高阁飞泉》[3]、《仿郭熙山水轴》（山西博物院藏）[4]62、《五月江深图》（北京故宫博物院藏）[5]46、《书画卷》（苏州博物馆藏）[5]47-49、《天泉舞柏图》（山西省晋祠文物管理处藏）、《户外一峰图》、《霜红余韵》册（山西博物院藏）[6]80-89、《汴堤春色图》（北京故宫博物院藏）、《书画合册》（山西博物院藏）、《山水图》（上海博物馆藏）中，我们可以领会到他的这种风格。

《高阁飞泉》是为戴廷栻（枫仲）六十寿诞而作，所以傅山题识曰：“阁中贮书，书贮公子。书山书水，深高厥枳。百岁除六，卌年裕止。他珍非珍，我玖非玖。登阁岂飞，壬承以癸。所之无尤，在鼎之旅。颟顸非禅，道似顽鄙。顽鄙寓言，实食气母。侠终方儒，儒寿在腐。糟粕日蜕，轮斫自喜。储与扈冶，枫真丹矣。丹须霜教，元期真起”。虽然整篇文字是针对戴氏祝寿而言，但从画面看，却与长寿、祝福并无直接关联。其画表现出一种超然脱俗、远离尘嚣的意境，或许是对戴氏的一种美好期许。画面以大量留白传递出空灵之境，而由深远和高远并列一画的技法，给人以山林幽致之感。画中的栈道、瀑布、楼阁由缭绕的云雾贯串起来，在空寂中融为一体。同样的技法与画境也出现在《五月江深图》中。该图又名《江深草阁》[3]，和《高阁飞泉》一样画在绫本上，画面看上去似乎有些光滑，其水墨并未完全浸透在绫本中，但因其独有的效果，在若隐若现的墨韵中，更见幽寂、荒寒之境。远处瀑布，近处茅屋、小桥和错落的古树浑然一体，在幽微处显见荒远之思。这种画风多散见于那些远离红尘、游走于山野林泉的遗民画家中，在当时的主流画坛几乎是见不到的，而在傅山绘画中表现得尤为突出。其他如《山高水长图》（中国文物流通协调中心藏）[5]50、《户外一峰图》（图1）、《霜红余韵》册和《书画合册》等均大致如此。清人张庚（1685～1760年）的《国朝画征录》在评论傅山的画时说：“善画山水，皴擦不多，丘壑磊砢，以骨胜”[7]6，而蓝瑛、谢彬的《图绘宝鉴续纂》也评傅山画说：“画出意绪之外，丘壑迥别于人”[8]56。从这些山水画中，我们不难看出，前贤所评，虽然有时候近乎抽象，但细究起来，仍然不无道理。尤其是论及其“以骨胜”，可看出其山水画中用笔老辣、枯寂遒劲的笔墨特征，单就这一点而论，的确“迥别于人”。所以，有论者以《傅山绘画的另类特征》[9]54-61来论其画，是很有道理的。高居翰在论述傅山山水时说：“描绘了一道蜿蜒曲折的河谷，枝叶繁茂的树丛之间，散布着一簇簇房屋聚落。Z字形的布局运动，沿着山势的表面进行，同时也延展到画面的深处；在中段部分，一块悬垂的山岩与远景的峭壁，混为一体，形成空间上的扭曲效果，使得想要以自然主义方式来解读此一山水的观者，有所困惑。和此一时期其他画家的狭长作品一样，造型的活力与紧缩的条幅之间，形成了一种紧张的状态”[10]204，可谓从另一角度为我们认识傅山山水画提供了注脚。而傅山自己也有《题自画山水》诗云：“问此画法古谁是，投笔大笑老眼瞠。法无法也画亦尔，了却如幻何亏成”[11]159，言其绘画无法而法，法无定法，或可有助于我们更进一步了解其山水画。

图1 傅山《户外一峰图》，绫本墨笔，山西博物院藏

傅山山水画的珍贵之处在于，作者以极为简洁的笔触刻画深山茂林中的闲情逸致，并以大量的留白宣示一种落寞之感。在一个战乱频仍的世界，对于一个遗民画家来说，能够准确传递自己思想情感的莫过于傅山的此类山水画程式。因此，从某种意义上讲，傅山借以婉转表达自己情怀的山水画，是当时遗民世界的一种表情符号，是画为心声的曲折流露。这是当时几乎所有遗民画家所经历的心路历程。同样地，在画僧如朱耷、髡残、弘仁、石涛、担当、赖镜等人的画作中，我们都可发现类似的情感世界。这是一个时代特征在画中的自然反映。

当然，傅山的山水画还有另一种面貌，即在荒寒之外的写实景象，这集中体现在《山水图册》（北京故宫博物院藏）和《山水花卉图册》（天津博物馆藏）中。前者所写多为山西太原一带的山水，有文笔双锋、瓮泉难老、土堂怪柏、古城夕照等，这是作者将眼中之山与心中之山浑为一画，在写实中融合写意。在这些实景山水中，画面上出现了罕见的秋树红叶，为傅山常见的水墨山水增添了亮色，形成鲜明的视觉反差。这类画在明末清初的山水画中，包括董其昌（1555～1636年）在内的山水名家的作品中最为习见。后者是傅山与其子傅眉（1628～1683年）的作品合册，其中傅山山水部分亦与前者类似，包括《帛金湖图》《飞瀑秋枫》等，所写湖泊、山水多为实景。近人叶德辉（1864～1927年）在《消夏百一诗》中咏傅山云：“土穴黄冠苦闭关，白衣奉诏白衣还。文章早薄江南体，肯画西湖一角山”[12]22，也是针对其曾经所绘的西湖实景图而言。虽然这类作品在傅山山水中并不占主流，也不能代表其主要画风，但可看出在当时的画坛中，写实之风与写意、摹古之风实为并存，即便像傅山这样不拘时流、个性鲜明的遗民画家，亦概莫能外。

山水之外，傅山也能画花鸟树石，尤以松柏最称擅场。他的《乔木硕果图》（图2）、《竹柏图》、《东海乔松》、《天泉舞柏树》虽然是以柏树为主要描绘对象，但构图、意境及气息仍然与其山水如出一辙。古柏的龙蟠虬结与山势的空寂幽冷交融，所传递出的情感信息与山水并无二致。傅山曾有《题自画老柏》诗云：“老心无所住，丹青莽萧瑟。不知石苛木，不知木孥石。石顽木不材，冷劲两相得”[11]121，可知已将老柏赋予了别样的情感，或者以此自拟，表达其“冷劲”之孤傲情怀。即使像《乔木硕果图》一样表现出秋天丰硕的景象，但虬曲而苍劲的古树也不失时机地透露出沧海桑田之感。

傅山的花卉、墨竹也别具一格，表现出鲜明的时代特征。这类大写意的手法也和同时代的“青藤白阳”一样，墨韵明净而挥洒自然，将墨分五色的古训表现得淋漓尽致，如《山水花卉图册》（天津博物馆藏）[5]55中的芙蓉柳叶、《雨中画鸭图》（图3）中的墨鸭，便以水墨写就，先以墨线勾其骨骼，再施之以浓淡相宜的墨色，表现出无拘无束、酣畅淋漓的写意精神。正如近人贾景德（1880～1960年）在《雨中画鸭图》的题跋中所言：“元气淋漓不可扫，擢出三茎两茎草”[6]55，其泼墨大写意的洒脱跃然纸上。这一点，与徐渭（1521～1593年）、朱耷（1626～1705年）有异曲同工之妙，而与稍后的恽寿平（1633～1690年）的没骨花卉则是迥然有别的。傅山《风竹》[3]则构思别致，仅写两杆折枝墨竹在风中摇曳之态。画面大量的留白烘托出风竹之孤寂与孤傲，或者可折射出作者之自况。其《云兰图》（山西博物院藏）[4]67描写山间丛兰散落于各处，与郑思肖的墨兰有形似之处，但其神韵则在郑思肖的疏落之外多一种野趣。此画是傅山为友人戴廷栻所写，他在题识中写道：“老来无赖笔，灡沢太颠狂。带水连云山，漫山驾岭芗。精神全不肖，色取似非常。三盏蘸新榨，回头笑苍莽”，其诗意与画境相得益彰。

图2 傅山《乔木硕果图》轴，绢本设色，山西博物院藏

傅山也绘牡丹，清人许奉恩在其笔记中记载曾在北京琉璃厂“见青主墨画《牡丹》立幅，甚精妙，子皆以京钱十二千购得之”[1]373。傅山自己也有《题墨牡丹》诗曰：“何奉富贵容，得入高寒笔。君子无不可，亦四素之一”[11]318，可惜未见其画流传。他也画荷花，曾有《题彻上人扇》诗云：“画我白莲花，换若红莲藕。妙法互权实，佛性各舍友”[2]173。很遗憾的是，现在也未见其荷花传世。

傅山同时也兼擅指画，翁同龢（1830～1904年）在其日记中曾记载：“得傅青主指画四幅。贾人不知，悬于门外，余为表出之”[13]422，可惜现在并无见此指画行世。虽然如此，我们亦可知道，傅山不仅在文学、艺术、医学等多方面均有所建树，在绘画方面也是山水、花鸟、指画兼擅，体现出多方面的艺术才能。

图3 傅山《雨中画鸭图》，纸本墨笔，40cmx47.5cm，山西博物院藏

二、鉴藏简况

清人秦祖永（1825～1884年）的《桐阴论画》中将傅山绘画归入“神品”，认为他的画“胸中自有浩荡之气，腕下乃发奇逸之趣”[14]22，这是对其画的最好解读。而王士祯（1634～1711年）《池北偶谈》称其“工分隶及金石篆刻，画入逸品”[15]172，说明其画中表达的是一种逸气，可称得上中国画的最高境界。桂林陈鑅在傅山《五月江深图》中题跋云：“青主徵君真迹甚不易得，此帧为白馥翁所藏，近为蔚堂司马购归，全以骨胜，不落恒溪，所谓具浩荡之思，发奇逸之趣者，洵不诬也。假观旬余，爱不忍释，不觉善与妒并，爰缀数言，以志眼福，同治壬申立夏日书于并门客舍，桂林陈鑅”[3]。该题跋书于清同治壬申（1872年），其中“所谓具浩荡之思，发奇逸之趣者”句与秦祖永《桐阴论画》中“胸中自有浩荡之气，腕下乃发奇逸之趣”相近。考《桐阴论画》刊行于同治三年（1864年）[16]654，故陈鑅跋语当来自秦书。

作为清代后期有名的书法家和金石书画鉴藏家，何绍基（1799～1873年）也曾收藏傅山山水，他在题跋其藏品时说：“余藏傅青主山水巨幅，笔墨浑浩，不辨是树是石，是风是云”[17]562，对傅山山水画中表现出的混沌表达出直观的感受。正是这种“不辨是树是石，是风是云”的表象，成为傅山绘画的主体特征，显示出傅山绘画的鲜明个性。而清人李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中也称傅山“山水兰竹俱具天真”，并记载当时鉴藏其画者，有“吴子复太守藏有绢本兰竹大屏八帧，杨少初太守藏有墨山水立帧”，且称其山水“骨格权奇，丘壑深邃，乃浸淫卷轴”[18]1067，说明其画不仅来自于造化，也源于“卷轴”，即前人墨迹。在清代的鉴藏氛围中，由于傅山的遗民身份，其画迹未能进入官府收藏的视野，在清宫中未见其作品入藏，但在民间收藏中，则不时可见其作品出现。晚明以降著录傅山绘画作品的典籍不完全统计如下。（1）陆心源《穰梨馆过眼录》：《仿米轴》（卷三五，五页），《鹤栖堂图吴墨井补鹤栖堂图合卷》（卷一一，二三页），《写唐人幽草晚晴诗意轴》（卷一一，二六页）；（2）李佐贤《书画鉴影》：《墨竹轴》（卷二二，页一九）；（3）顾文彬《过云楼书画记》：《书画卷》（卷五，三四页）；（4）关冕钧《三秋阁书画录》：《乾坤草堂图轴》（卷上，八四页），《观瀑图》（卷上，八四页），《飞泉挂壁图轴》（卷上，八五页）；（5）杜瑞联《古芬阁书画记》：《山水卷》（卷一七，九页）；（6）李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》：《墨竹兰大屏》（卷一，三页），《墨山水》（卷一，三页）；（7）杨恩寿《眼福编初集》：《山水卷》（卷一三，六页）。[19]315

这些著录的傅山作品，其中不少仍然传世，如苏州博物馆藏《书画卷》便来自于顾文彬的《过云楼书画记》，而北京故宫博物院藏《五月江深图》便曾经李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》著录。顾文彬（1811～1889年）在著录傅山《书画卷》时称，傅山尝评其书曰：“任拙毋巧，任丑毋媚，任支离毋轻滑，任真率毋安排。画何独不然？”他认为傅山的绘画一如其画，率真而无矫揉之态，可谓得个中三昧，并认为傅山“画则大起大落，独往独来，方寸五岳，真力弥满，无一笔非巨然，无一笔是南宋，见下笔时目空余子”[20]177。其中“无一笔非巨然，无一笔是南宋”是有言过其实之评，实则傅山绘画中虽有古意，但并非皆上溯自巨然，而是博采多家，而形成己意，至于“目空余子”倒是甚合肯綮，与傅山的个性张扬、解衣般礴的山水画风是一致的。据顾文彬记载，《书画卷》是他用自己所藏宋拓《麻姑碑》与两垒轩主人吴云（平斋）相交换的，是“希代珍”，足见傅山作品在清代受到追捧的程度。该卷尚有毛怀（意香）、屈复（悔翁）、吴云、李苏邻等名流题跋，其文献价值与艺术价值并举。

此外，在清代以来鉴藏傅山绘画的藏家中，尚有冯锦、徐世章等诸家，未克尽述。

三、在绘画史上的地位

傅山以书法见称于世，人们在讨论他的艺术成就之时，往往会忽略他的绘画成就，这是与他画作传世极稀相关的。正因为如此，当我们见到仅存于世的傅山数十件画作时，不能不感叹古人所云：名画往往有神灵呵护，因而得以流传至今。在这些画中，我们看到了傅山在书法中所无法传递的粗犷与豪放，看到他在淋漓尽致挥洒笔墨的同时所张扬的悒郁不平之气，更看到在复杂的环境中所体现出的不屈生命意志。诚如上文所论，傅山绘画的精髓在山水，而其山水画的精神内核，在于其在画中显现出的荒寂意境与心无旁骛的遗民心境。正如清人屈复《题傅青主画册十幅》所言：“辛苦结茅不结邻，数株古木当柴门。日暮空山有风雨，天寒幽径长兰荪。魂梦周旋天下士，至今寂寞无人至。断壁万仞高嵯峨，白云青云常满地”[11]1219，这种悠远、寂寥的境界在傅山作品中披图可见。而清人孙运锦（心仿）在《题傅青主为阎古翁画松》中说“是人是画两写真，乾坤正气奕有神”[11]1221-1222，更将其画提升到“乾坤正气”的高度，虽有溢美之嫌，但确乎反映出傅山画中所折射出的遗民精神与不屈的民族气节，正是传统士大夫所崇尚与追逐的。这也是其画一直以来广为士人学子所推崇的主要原因。近人傅抱石（1904～1965年）所撰写的《明末民族艺人传》中记载：“当时王孟津（铎）以书名，先生初喜其书，及闻孟津失节，乃改学大令。骂孟津曰：惜哉！右军之笔，为老贼偷去也。”[21]102据此可知傅山是一个“威武不能屈”的传统士人，因而其画中所表现出的冷寂自然也就被无限放大，成为后学之津梁。近人傅增湘（1872～1949年）在《题傅青主画山水》中也说：“此幅笔意奇古，其皴染皆以篆法行之，可云戛戛独造。疑其隐寓河山破碎，松柏后凋之感也”[2]222，也是将画中的意境与当时的“河山破碎”相联系，和同时代的朱耷、石涛、渐江、担当等人一样，是鼎革时代遗民心态的集体呈现。

傅山的绘画，因其独特的风貌与鲜活的气息，成为明末清初山水画坛的另类，所以有论者认为他的山水画“表现了他刚率的性情与清淡无欲的思想以及大胆革新精神。这在当时是不能有二，不可少一的画风”[22]531，这种论述虽然有些偏激，但就清初山水画语境而言，傅山山水画特立独行的画风的确是可圈可点的。

傅山绘画表现出非主流画风与野逸之境，且因其画迹罕传和影响力局限而无法进入清初画坛的大家之列，但作为书法成就的延伸与遗民画家的代表，其画中所体现出的意象反映出明末清初遗民画家的普遍心态。而他在各方面所展现出的超凡才能，客观上助推其绘画的传播与底蕴的加深，但在一定程度上，却消减了人们对其绘画的深入认识，甚至造成画名为他名所掩的史实。所以，在笔者搜集的大量傅山研究成果中，绘画是其中最为薄弱的一环。正因如此，笔者不揣谫陋，捉笔为文，希冀有更多的人关注傅山及其绘画，或许这便是本文的意义所在。

[1] 许奉恩.里乘[M]//张小庄，编.清代笔记日记绘画史料汇编.北京：荣宝斋出版社，2013.

[2] 侯文正，编.傅山论书画[M].太原：三晋出版社，2015.

[3] 山西晋祠文物保管所.傅山画集[M].上海：上海人民美术出版社，1965.

[4] 山西省博物馆，编.山西省博物馆藏书画精品选[M].太原：山西古籍出版社，1999.

[5] 中国古代书画鉴定组，编.中国绘画全集·第20卷·清2[M].北京：文物出版社，杭州：浙江人民美术出版社，2000.

[6] 广东省博物馆，山西博物院，编.傅山书画精品集[M].广州：岭南美术出版社，2012.

[7] 张庚.国朝画征录[M].于安澜编《画史丛书》本.上海：上海人民美术出版社，1963.

[8] 蓝瑛，谢彬.图绘宝鉴续纂[M].于安澜编《画史丛书》本.上海：上海人民美术出版社，1963.

[9] 任军伟.傅山绘画的另类特征[J].荣宝斋，2006（2）.

[10] 高居翰.山外山：晚明绘画（一五七〇—一六四四）[M].台北：石头出版股份有限公司，1997.

[11] 傅山.霜红龛集[M].太原：山西人民出版社，1985.

[12] 叶德辉.消夏百一诗[M].上海：华东师范大学出版社，2010.

[13] 翁同龢日记（光绪二年三月十四日）[M]//张小庄，编.清代笔记日记绘画史料汇编.北京：荣宝斋出版社，2013.

[14] 秦祖永.桐阴论画[M].上海：上海古籍出版社，2015.

[15] 王士祯.池北偶谈[M].北京：中华书局，1982.

[16] 谢巍，编著.中国画学著作考录[M].上海：上海书画出版社，1998.

[17] 庞莱臣.虚斋名画录[M].《中国书画全书》本.上海：上海书画出版社，2000.

[18] 李玉棻.瓯钵罗室书画过目考[M].《中国书画全书》本.上海：上海书画出版社，2000.

[19] 福开森.历代著录画目[M].北京：人民美术出版社，1993.

[20] 顾文彬.过云楼书画记[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[21] 傅抱石.明末民族艺人传·傅青主（山）[M].高雄：启圣图书公司，1972.

[22] 陈传席.中国山水画史[M].修订版.天津：天津人民美术出版社，2013.

（责任编辑、校对：刘绽霞）

On Appraisaland Collection ofFu Shan'sPaintings

Zhu Wanzhang

Though notknown for expertise in painting,Fu Shan was hailed for his unique and lively pain ting sty le in the late Ming Dynasty and early Qing Dynasty.Study of literatru re on and exisiting p ieces by Fu Shan sheds lighton the artist's style and popularity,lend ing testimony to his versatility.While his versatility p romoted the popu larity and p rofundity ofhis paintings,itsub tracted indep th app rec iation ofhispaintings by the populace,resulting in the obscurity ofauthorship o fhis paintings.

Fu Shan,Paintings,Landscapes,App raisaland Collec tion,Popula rity

J120.9

A

1003-3653（2017）02-0006-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.001

2016-12-10

朱万章（1968～），男，四川眉山人，博士，中国国家博物馆研究馆员，研究方向：明清以来书画鉴藏与美术史。