晚清戏曲宗元观念与王国维的元代戏曲研究

马丽敏

(黑龙江大学《求是学刊》编辑部， 哈尔滨 150080)

晚清戏曲宗元观念与王国维的元代戏曲研究

马丽敏

(黑龙江大学《求是学刊》编辑部， 哈尔滨 150080)

晚清至民初是中国古典戏曲研究从传统向现代转型的时期。焦循、梁廷楠、姚燮、俞樾等人的戏曲评论与研究中，宗元倾向非常明显，为元曲“一代之文学”观念注入了丰厚的理论积淀与材料基础，并直接影响了王国维的戏曲研究。王国维对元剧“文章”的重视，对“自然”观念的强调，对“悲剧”、“意境”等的阐释，固然有传统诗文、戏曲观念的影响，但与晚清戏曲家的建构更为前后相接，吸纳借鉴之迹明显。他融中国传统戏曲观念、研究方式与西方文艺理论为一体，借助于对元杂剧的研究推举现代学术观念，完成了中国古典戏曲的现代转型，也促成了现代戏曲研究格局的形成。

晚清戏曲 宗元观念 王国维

晚清至民初是中国古典戏曲研究从传统向现代转型的时期。在依然以传统的评点、曲话、序跋为主的批评形态中，在戏曲创作呈现出来的题材处理方式尤其是“以议论为剧”的意识里，对元代戏曲本质的探索、文学史地位的确认、文体体式特征的概括，乃至本色、自然、意境及悲剧特征等的推崇等等，依然兴味不衰，碎金散玉时现，这使王国维(1877～1927)终于集腋成裘，融中国传统戏曲观念、研究方式与西方文艺理论为一体，借助于对元杂剧的研究而推举现代学术观念，完成了中国古典戏曲的现代转型。《宋元戏曲史》不仅是元代戏曲研究乃至中国戏曲史的奠基之作，实际上也是明清两代推举元代戏曲的特殊个案，为二十世纪以来元代戏曲的特殊地位开启了新的局面，明清戏曲宗元在现代学术上的另类延展与具体表现皆与之相关。如是，考察晚清时期戏曲宗元观念的演变，探讨其表现形态和话语方式，分析其文化根源之所在，辨析其对传统戏曲研究的继承与突破及存在的不足，庶几可以对当代戏曲研究有所裨益。

需要强调的是，文学史上的“晚清”多指1840年鸦片战争以后，中国进入近代社会到清朝灭亡这一时段，然而文学观念与思潮的发生与发展首先是一个不间断的量的累积过程，形成本质性影响的社会和文化生态并非朝夕骤变而成，故本文更关注变化生成的过程以及其中表现出来的结构性特征。这仍然是晚清文学研究中相对薄弱的一段。相应地，对于材料搜集与整理的考量，也同时关注焦循(1763～1820)《剧说》《花部农谭》《易余籥录》等与梁廷楠(1796～1861)《藤花亭曲话》，之于晚清及民初戏曲研究的影响。本文的研究大致以焦循、梁廷楠始，至王国维止。

一、 “宗元”旨趣与元曲“一代之文学”观念的确立

明清两代戏曲宗元思想不断强化，元曲为“一代之文学”的观念成为中国近现代文学研究中的重要命题之一。追根溯源，学界公认王国维居功至巨。1913年初，《宋元戏曲史》完稿，王国维在“自序”中指出：

凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。*王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》“自序”，上海：上海古籍出版社，1998年。将元曲与楚骚、汉赋等并列，誉为“一代之文学”，并非王国维原创，然既为一代之表征，却未能得到主流观念的基本尊重，这是促成他对元代戏曲进行科学研究的原因之一。由于这是一项全新的学术研究，在材料开掘、观点阐述、体系建构等方面都需要独辟蹊径，新开天地，故其自信地说：“凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之所创获也。世之为此学者自余始，其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。”②王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》“自序”，上海：上海古籍出版社，1998年。《宋元戏曲史》确实是近现代戏曲研究中一座难以逾越的丰碑，而与此书同时产生深远影响的，则是王国维对元曲“一代之文学”地位的推崇。同时代学者虽有不同学术立场，然在这一观念上却殊途同归，多有应和。如胡适基于进化论观念，在《文学改良刍议》中说道：

文学者，随时代而变迁者也。一时代有一时代之文学……至于元之杂剧传奇，则又一时代矣；凡此诸时代，各因时势风会而变，各有其特长……*胡适：《文学改良刍议》，载姜义华：《胡适学术文集·新文学运动》，北京：中华书局，1993年，第21页。

尤其是，“一代有一代之文学”观念在很大程度上影响和规范了现当代戏曲研究的观念、重点和学术范式。许多学者已就此进行了深入的剖析与总结，如指出这种观念的真正动因是肯定元曲的文学地位，抬出已稳坐文学宝座的唐诗、宋词，乃是为了给元曲张本而提供一种“坐标”；在某种程度上它已成为评价各代文学成就、总结文学发展规律的定论，并且一直或明或暗地左右着古代文学研究，区划古代文学研究的领域；等等。*相关论述参见齐森华、刘召明、余意：《“一代有一代之文学”论献疑》，《文艺理论研究》2004年第5期；了凡：《“一代有一代之文学”说略辩》，《西北师大学报》(社会科学版)1991年第2期；沈金浩：《“一代有一代之文学”辨析》，《苏州大学学报》(哲学社会科学版)1988年第4期；余恕诚：《“一代有一代之文学”与文体间的交流互动》，《光明日报》2005年5月27日；等等。仅以文学史的编撰为例，有代表性且产生较大影响的，如中国社科院文学研究所编写的《中国文学史》(1962)中，“元代文学”一编共列九章，杂剧与元曲占了八章，诗文只占一章；游国恩等主编的《中国文学史》(1963)，“元代文学”一编共分八章，其中元代诗文仅占一章，其余七章亦均为杂剧、南戏与散曲。直至袁行霈主编的《中国文学史》(1999)，“元代文学”一编共分九章，元代杂剧、南戏、散曲占七章，而诗文亦仅占一章。当代学者从事戏曲尤其是元代戏曲研究时，往往引用王国维此段论述，或以此作为研究的出发点，奉其为不刊之论。相关论述较多，暂不敷陈。

根据现有材料，从元曲方兴未艾时人们已经开始对其文学史地位进行评判，如罗宗信为《中原音韵》作序时已经说道：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”*蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第13、31页。明清时期屡有应和之声。王世贞《曲藻》“自序”云：“诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长。所谓‘宋词、元曲’，殆不虚也。”⑥蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989年，第13、31页。李贽《童心说》亦云：“诗何必古《选》，文何必先秦。降而为六朝，变而为近体；又变而为传奇，变而为院本，为杂剧，为《西厢》曲，为《水浒传》，为今之举子业，大贤言圣人之道皆古今至文，不可得而时势先后论也。”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》明代编第一集，合肥：黄山书社，2009年，第538页。虽具体所列每一时代之标志性文学体裁有所差别，但将元曲列为元代文学的代表则无异议。以至李渔也在《闲情偶记》中轻描淡写地表示：“历朝文字之盛，其名各有所归，‘汉史’、‘唐诗’、‘宋文’、‘元曲’，此世人口头语也。”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第一集，合肥：黄山书社，2008年，第234页。晚清时期，此说更盛。焦循云：“词之体尽于南宋，而金、元乃变为曲。关汉卿、乔孟符、马东篱、张小山等为一代巨手，乃谈者不取其曲，仍论其诗，失之矣。……夫一代有一代之所胜，舍其所胜，以就其所不胜，皆寄人篱下者耳。”*焦循：《易余籥录》卷十五，载马小梅：《国学集要》初编十种，台北：文海出版社，1967年。李黼平(1770～1833)为《藤花亭曲话》所作序亦云：“《扶犁》、《击壤》后有三百篇，自是而《骚》，而汉魏六朝乐府，而唐绝，而宋词、元曲，为体屡迁，而其感人心移风易俗一尔。”*梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，广州：暨南大学出版社，2001年，第137页。胡盍朋(1826～1866)《汨罗沙传奇例言》载：“严沧浪云：‘《风》、《雅》、《颂》既亡，一变而为《离骚》，再变而为西汉五言，三变而为歌行，四变而为沈宋律诗。’余谓五变而为宋人小词，六变而为元人杂剧。”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第四集，合肥：黄山书社，2008年，第471页。可见元曲为“一代之文学”观念的普遍性。

如是，现当代一些学者在分析“一代有一代之文学”观念的偏颇与缺陷时，执今以律古，对于王国维元代戏曲研究之成就及其价值也不免有所异议。事实上，一个明显的问题在于，在讨论“一代有一代之文学”观念时，多数学者从理论到理论分析这一观念的成就及不足，评价往往走向两个极端：或者盛赞王国维在西方纯文学观念的影响下对元代戏曲研究的开创；或者认为其仅仅是对传统文体代胜论的继承，因而存在巨大的理论缺陷，却都没有将这一观念与王国维的戏曲研究实践及其时代转型背景结合起来。一部分学者对王国维盛赞焦循的忽视或不理解，即表明其对王国维元代戏曲研究承继与创新特征认知上的隔膜。

1909至1910年，在《宋元戏曲史》成书之前，王国维已经完成《曲录》《戏曲考原》《录鬼簿校注》《优语录》《唐宋大曲考》《录曲余谈》《古剧角色考》等著作。虽然各有不同关注点，但皆是旁征博引，集采众家，通过对中国历代史书、笔记、小说、戏曲、诗、词、文、赋等材料的梳理，从戏曲史料的文献层面考察、归纳“戏剧之源，与其迁变之迹”*王国维：《优语录》，载《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第203页。；对作家生平，剧情本事，戏曲体制、名目、角色等进行整理、考辨、订正等。基于此，提出“戏曲者，谓以歌舞演故事也”*王国维：《戏曲考原》，载《王国维戏曲论文集》，第163页。等一系列著名论断，最终完成戏曲研究史上的奠基之作《宋元戏曲史》。他以戏曲为学问，追根溯源，并将学术的兴奋点始终停留在元代戏曲研究方面，表现出明显的宗元倾向，如认为：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。”⑥王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，第61、127、98页。“至元杂剧出而体制遂定……于是我国始有纯粹之戏曲……”*⑥⑧ 王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，第61、127、98页。

而誉元曲为“一代之文学”，以晚清戏曲研究而言，旗帜鲜明而有较大影响者，不能不追述至焦循。1909年，王国维在《录曲余谈》中说道：

曲之为体既卑，为时尤近，学士大夫论之者颇少。明则王元美《曲藻》，略具鉴裁；胡元瑞《笔丛》，稍加考证。臧晋叔、何元朗虽以知音自命，然其言殊无可采。国朝唯焦里堂《籥录》，可比《少室》；融斋《艺概》，略似《弇州》。*王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第231页。

此时的王国维已经指出了戏曲研究的两个重要方面，一是艺术上的鉴赏，一是文献上的考证。他已经注意且重视焦循的戏曲研究，将其《易余籥录》与胡应麟的《少室山房笔丛》相提并论，“唯”与“可比”二词，已可看出在清代戏曲研究者中他最推重焦循。几年后，王国维在《宋元戏曲史》中又有评论焦循之言：

三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒。如焦里堂《易余籥录》之说，可谓具眼矣。焦氏谓一代有一代之所胜，欲自楚骚以下，撰为一集，汉则专取其赋，魏晋六朝至隋，则专录其五言诗，唐则专录其律诗，宋专录其词，元专录其曲。⑧王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，第61、127、98页。

这一评价又上了一个台阶。文中所谓“三百年”，如按实指，可追述到万历四十一年(1613)左右的晚明，如是虚指，至少可包括整个清朝。以王国维之博览群书，不可能看不到元明诸人之言论，然而，于众人之中他独推焦循，肯定其尊崇元曲的文学代胜观，自有其独具匠心之处。梁启超对焦循的评价或可道出其中关键，他指出：“以经生研究戏曲者，首推焦里堂，著有《剧说》六卷，虽属未经组织之笔记，然所收资料极丰富，可助治此学者之趣味……”*梁启超：《中国近三百年学术史》，上海：上海三联书店，2005年，第317页。当代学者亦认为：“以考据学治戏曲，是朴学大师焦循治学的一大特色。对戏剧的考据，自明嘉靖间胡应麟肇其迹，明后期至清初代不乏人。然论考据之精细，成绩之显著，则首推焦循。”*王伟康：《继承与超越——王国维戏剧研究接受焦循深广影响管窥》，《南京广播电视大学学报》1999年第3期。

焦循为乾嘉学派扬州派著名学者，博学多艺，被誉为是“于学无所不通”、“于经无所不治”*③⑤ 阮元：《通儒扬州焦君传》，载《研经室二集》卷四，续修四库全书影印本，第39、45、44～45页。、“学乃精深博大”的“通儒”③。焦循视词曲为“造微之学”*焦循：《时文说》一，《雕菰集》卷十，续修四库全书影印本。，“每得一书，必识其颠末”⑤。他在《易余籥录》《剧说》《花部农谭》等著作中对戏曲的脚色、本事源流以及人物等多有考辨，对作为戏曲源头的元代戏曲的尊崇情感非常突出。他特别申明自己“独好”花部的原因：“花部原本于元剧，其事多忠、孝、节、义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。”*焦循：《花部农谭》，载俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第三集，合肥：黄山书社，2008年，第472页。花部与元剧的三大相似之处，是他理解的花部存在的合理性。而其欲“元专录其曲”，且赋予元曲以“一代之所胜”的评价，直接启发了王国维戏曲研究的理路。关于这一点，当代学者多次给予充分肯定，叶长海表示：“王国维后来戏曲研究的巨大成功，得力于焦循处甚多。”*叶长海：《中国戏剧学史稿》修订本，北京：中华书局，2014年，第585页。黄霖则更加明确地指出：“‘一代有一代之文学’的说法，本从焦循那里借鉴而来。”*黄霖：《中国文学批评通史——近代卷》，上海：上海古籍出版社，1996年，第852页。

焦循之后，以经学家身份而从事戏曲研究、评论与创作成就最著者还有俞樾(1821～1907)。俞樾被誉为清末“最有声望”*顾颉刚：《秦汉的方士与儒生》，上海：上海人民出版社，1957年，第5页。的经学大师，有“中国经学家殿后之巨镇”*俞樾：《春在堂诗编》卷二十三《日本人有小柳司气太者，编辑余事迹，分为六章……宋澄之孝廉谙习东文，为余译成一篇，因题其后》，载俞樾：《春在堂全书》，光绪末增订重刊影印本。之称。俞樾直接将历来被视为小道的戏曲、小说等通俗文学称为“学问”，说道：“注史笺经总收拾，近来学问只稗官。”*俞樾：《春在堂诗编》卷九《右台仙馆述怀次外弟嵇幼莼韵》，载俞樾：《春在堂全书》，光绪末增订重刊影印本。在“《曲海》”条目中亦指出：“学问无穷，即此可见矣。”*俞樾：《茶香室丛钞》卷十七，载俞樾：《春在堂全书》，光绪末增订重刊影印本。他的《小浮梅闲话》《湖楼笔谈》《茶香室丛钞》等书中记载了大量小说、戏曲的考证资料，丰富的考证成果曾为鲁迅、胡适等人提供借鉴。他对陈烺、余治、刘清韵等人戏曲作品的评价与推崇体现出鲜明的宗元倾向，如评刘清韵戏曲作品“以自然为美，颇得元人三昧”*俞樾：《春在堂杂文》六编卷九《刘古香女史十种传奇序》，载俞樾：《春在堂全书》，光绪末增订重刊影印本。。其《读元人杂剧》之一有云：“乔马关王各擅长，须知杂剧即文章。流传百种元人曲，抵得明时十八房。”并赞同臧懋循元时取士有填词科之言。*俞樾：《春在堂诗编》卷二十一，载俞樾：《春在堂全书》，光绪末增订重刊影印本。

晚清从事戏曲研究有较大成就者还有梁廷楠、姚燮(1805～1864)、刘熙载(1813～1881)等。梁廷楠著有《藤花亭曲话》，其考证评论亦从元代开始。卷一考证元明清人所著戏曲之名目及数量。特别是，其列目每以元人开头，且先杂剧后传奇。其布局已经暗含以元为首为尊之意。卷二主要评论元代戏曲。卷三主要评论明清戏曲(出于对比的需要，两卷常有涉及对方处)。从篇章结构上可以看出，梁廷楠已将元代戏曲定位于一个源头或成熟形态的高度。姚燮《今乐考证》是记载宋金元明清作家与剧目之集大成者，所涉剧目包括南戏、传奇、杂剧及花部，其戏曲观念在《今乐考证》框架结构的构纂上已经鲜明地体现出来。《今乐考证》分“缘起”(2个)、“宋剧”、“著录”三大部分。其中“著录”部分是正文，共十卷，即以“元杂剧”开端，宗元倾向非常明显。刘熙载撰写了《艺概》，主要包括《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经义概》，将戏曲与经义、诗、词、文、赋、书法等作并列研究。上文王国维将刘熙载比拟王世贞，认为其对戏曲进行了“鉴裁”，其对元杂剧特征的概括、元代戏曲作家的推崇，同样具有鲜明的倾向性。乃至清末天僇生(王钟麒，1880～1913)所云，“元之撰剧演者，皆鸿儒硕士，穷其心力以为之”，“古人之重视演剧也如此”*天僇生(王钟麒)：《剧场之教育》，载陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第539页。，以元代戏曲家为标榜，提倡戏曲改良。此外，还有一些戏曲的序跋、题词、评点，或注重文献考证，或注重艺术鉴赏，然而考察其中所蕴含的对戏曲的认知，可以很清晰地梳理出戏曲宗元倾向的发展脉络。

以上可见，晚清时期，以文学代胜观念为戏曲辩护有广泛的影响，而当焦循、梁廷楠、俞樾等学者以考据学方法研究元代戏曲，或者对戏曲艺术成就进行品评鉴赏时，为元曲“一代之文学”观念提供了丰厚的材料积累，也为宗元思想的进一步确立夯实了理论基础。至王国维，“取外来之观念，与固有之材料互相参证”*陈寅恪：《王静安先生遗书序》，载王国维：《王国维遗书》，上海：上海书店出版社，1983年。，已经历史地决定了其以元代戏曲研究为中心和重点的视界。借助于西学的观念和方法“转移一时之风气”，完成继承传统而又有现代学术规范与理论体系的成果《宋元戏曲史》，而且“示来者以轨则”②陈寅恪：《王静安先生遗书序》，载王国维：《王国维遗书》，上海：上海书店出版社，1983年。，成为现代戏曲研究史上的奠基之作，其实是晚清乃至古典戏曲理论演进之于他的必然选择。

二、 作为成熟形态之元曲与“元剧之文章”

戏曲作为一种独立的艺术形式，何时成熟？其自身独特之处又在哪里？或者说，其与小说、诗词文体究竟有何不同？在这些方面，梁廷楠、姚燮、杨恩寿(1835～1891)乃至王国维等，均以清醒的学术意识探根溯源，并借助具体的戏曲研究与评论加以讨论。此际，尽管明清戏曲已经为他们所关注，但从元代戏曲入手，认可其成熟形态，并上溯到宋金，依然是一个基本的思路。

戏曲之隋始盛。在隋谓之“康衢戏”，唐谓之“梨园乐”，宋谓之“华林戏”，元谓之“升平乐”。*姚燮：《今乐考证》，载俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第四集，第96页。

次引王骥德之言云：

古之优人，第以谐谑滑稽供人主喜笑，未有并曲与白而歌舞登场，如今之戏子者；又皆优人自造科套，非如今日习现成本子，俟主人拣择，而日日此伎俩也。如优孟、优旃、后唐庄宗，以迨宋之靖康、绍兴，史籍所记，不过“葬马”、“漆城”、“李天下”、“公冶长”、“二圣环”等谐语而已。即金章宗时，董解元所为《西厢记》，亦第是一人倚弦索以唱，而间以说白。至元而始有剧戏，如今之所般演者。*姚燮：《今乐考证》，载俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第四集，第96页。首先追溯戏曲之渊源及其在各朝之称谓，进而认为，至元代戏曲才成熟，具有“曲”、“白”，而“歌舞登场”，也有了“现成本子”即剧本。《今乐考证》以摘录前人及同时代人的戏曲评鉴为主，偶作按语，似乎很难透露编撰者的主观倾向，然姚燮之戏曲观念已经鲜明地体现在其内容框架结构的构纂上。《今乐考证》分“缘起”(2个)、“宋剧”、“著录”三大部分。“缘起”涉及对“戏之始”、“杂剧院本传奇之称”、“部色”等材料的记录。这些材料或是对戏曲源头进行考辨，或是分析戏曲专有术语，或是分析戏曲构成等。“宋剧”中记载的是宋周密《武林旧事》所载《官本杂剧段数》和元陶宗仪《南村辍耕录》所载《院本名目》。“著录”部分是正文，分“元杂剧”、“明杂剧”、“国朝杂剧”、“金元院本 明院本”等十卷，各卷先记作家作品数量与名目，次载关于作家作品的考证与评论。对于此种区别，俞为民认为，姚燮将“宋剧”与“著录”中“元杂剧”等分开，“一方面，确认‘宋剧’在戏曲发展进程中的地位，即已属于‘今乐府’的范畴，但另一方面他又认识到宋杂剧和金院本还不是成熟的戏曲，与元杂剧、明清传奇在体制上有差别，只是戏曲正式形成前的一种雏形”*俞为民：《姚燮的〈今乐考证〉及其戏曲理论》，《浙江艺术职业学院学报》2013年第4期。。直至梁启超，亦认为：“凡一切事物，其程度愈低级者则愈简单，愈高等者则愈复杂，此公例也。故我之诗界，滥觞于《三百篇》，限以四言，其体裁为最简单。……由宋词而更进为元曲，其复杂乃达于极点。”“吾必以曲本为巨擘矣。”*梁启超：《小说丛话》，载陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第432、433页。从文体演进的角度指出，元曲比其前所有文体都成熟、复杂。

正是基于这种对戏曲成熟形态的认识，戏曲家们在评论戏曲作品时，非常关注元代戏曲的结构等。于此梁廷楠尤为突出。他重视曲白的互相关照，注意以白补充情节，连接上下文等：“以白引起曲文，曲所未尽，以白补之，此作曲圆密处……”*梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，广州：暨南大学出版社，2001年，第163、164、164、173、177页。将曲、白视为一个整体。从此角度出发，评论吴昌龄《风花雪月》“带白能使上下串连，一无渗漏；布局排场，更能浓淡疏密相间而出，在元人杂剧中，最为全璧，洵不多觏也”⑤梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，广州：暨南大学出版社，2001年，第163、164、164、173、177页。。又评郑廷玉《楚昭公》杂剧云：“第一、二折，曲词平易，尚无大出色处……第三折以下，则字字珠玑，言言玉屑，自尾倒尝，渐入佳境。”⑥梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，广州：暨南大学出版社，2001年，第163、164、164、173、177页。指出其言语间前后照应之处。他还以此标准审视明清戏曲，赞赏仲振奎所作《红楼梦》戏曲“其中穿插之妙，能以白补曲所未及，使无罅漏”⑦梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，广州：暨南大学出版社，2001年，第163、164、164、173、177页。。又从情节是否合理的角度将《长生殿》与《梧桐雨》相比较：“《长生殿》《惊变》折，于深宫欢燕之时，突作国忠直入，草草数语，便尔启行，事虽急遽，断不至是；《梧桐雨》则中间用一李林甫得报、转奏，始而议战，战既不能，而后定计幸蜀，层次井然不紊。”*梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，广州：暨南大学出版社，2001年，第163、164、164、173、177页。青木正儿评价梁廷楠道：“只要称为剧，则绝不能忽略其布局、排场、科白。如他(梁廷楠)，方可称善评元人杂剧……”⑧青木正儿：《论〈藤花亭曲话〉》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第449页。《中国古典戏曲论著集成》亦云：“多从剧情结构以评论得失短长，这是作者梁廷楠别具眼光的地方。”*《中国古典戏曲论著集成·〈曲话〉提要》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第445页。

尽管承认元杂剧为戏曲成熟之形态，并以之为轨则审视明清戏曲，但对于因音乐体制、角色扮演、折数的限制，乃至作者创作影响所致的缺欠，晚清戏曲家们的批评也大量存在。这其实是曲家在表达推崇元曲之意时的另外一种话语方式。依然从元杂剧着眼，则表现出强烈的轨则意识，这是立足于改革与创新的明清戏曲家以“元”为反拨的标的、载体、参照，构建新的戏曲创作与理论的策略和方法之一，其与“宗元”相反相成，同样体现了以复古为创新的思潮走向。如王国维，虽对元剧中结构之佳者亦盛赞之：“如武汉臣之《老生儿》，关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。”*王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。然亦不得不承认：“(元剧之作者)彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也。”②王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。“元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。”③王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。故他提出：“元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。”④王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。后来的青木正儿也对此呼应：“元曲可观处在曲文。”*青木正儿：《论〈藤花亭曲话〉》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第449页。事实上，由于中国传统戏曲本身的抒情特质，与叙事性质相关的故事情节、整体结构的构筑，远不及其诗性特征及其艺术风格受到的关注多。王国维对元剧文章的重视，正是这一认知传统的延续，与明清戏曲文人化的诉求亦十分契合。

如是，王国维看重元杂剧的自然、意境与悲剧性等特征并不意外，对其艺术风格更为关注也在情理之中。他认为元杂剧的独特魅力在于：“往者读元人杂剧而善之，以为能道人情，壮物态，词采俊拔，而出乎自然，盖古所未有，而后人所不能仿佛也。”*王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》“自序”，上海：上海古籍出版社，1998年。因此，“元剧之作，遂为千古独绝之文字”⑦王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。后来的青木正儿也对此呼应：“元曲可观处在曲文。”*青木正儿：《论〈藤花亭曲话〉》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第449页。。关于“自然”，《宋元戏曲史》第十二章“元剧之文章”云：

元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。……彼但摹写其胸中之感想，与时代之情状，而真挚之理，与秀杰之气，时流露于其间。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。⑧王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。后来的青木正儿也对此呼应：“元曲可观处在曲文。”*青木正儿：《论〈藤花亭曲话〉》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第449页。

关于“意境”，第十二章“元剧之文章”云：

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜于前人者，唯意境则为元人所独擅。⑨王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。后来的青木正儿也对此呼应：“元曲可观处在曲文。”*青木正儿：《论〈藤花亭曲话〉》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第449页。

关于“悲剧”，第十二章“元剧之文章”云：

明以后传奇，无非喜剧，而元则有悲剧在其中。……其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。⑩王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第99、98、99、99、77、98、99、98～99页。后来的青木正儿也对此呼应：“元曲可观处在曲文。”*青木正儿：《论〈藤花亭曲话〉》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》附录一，第449页。

应该说，王国维的这些论点深刻影响了现当代的元代戏曲研究，直至袁行霈所编《中国文学史》“元代文学的审美情趣”一节中，还以王国维所论的“自然”为审美情趣中重要的组成部分。*袁行霈：《中国文学史》第三卷，北京：高等教育出版社，1999年，第238页。然其渊源有自，既有来自于传统曲论中的本色、当行等概念，亦有来自诗词鉴赏的借鉴，如自然、境界等。而焦循、梁廷楠、俞樾、杨恩寿等人，已有意识地捕捉了相关的概念及其意义，自然、本色、当行、境界、悲剧等已经成为他们评论的重心。

关于意境，梁廷楠《藤花亭曲话》卷二开篇第一条列举《汉宫秋》曲调：

《汉宫秋》【混江龙】云：“料必他珠帘不挂，望昭阳一步一天涯。疑了些无风竹影，恨了些有月窗纱。他每见弦声中巡玉辇，恰便似斗牛星畔盼浮槎。是谁偷弹一曲，写出嗟呀。莫便要忙传圣旨，报与他家，我则怕乍蒙恩把不定心儿怕。惊起宫槐宿鸟，庭树栖鸦。”又【赚煞】云：“你是必悄声儿接驾，我则怕六宫人攀例拨琵琶。”*④⑥ 梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，第163、163、164～165页。

以此强调：“写景、写情，当行出色，元曲第一义也。”④考虑到《藤花亭曲话》卷一为元明清人所著杂剧传奇之名目及数量考证，卷二才进入正式的评论研究，可以看出这一观点在梁廷楠曲话中的重要性。这里虽没有直接提出“意境”，然“情”与“景”之“当行出色”，总让人联想到王国维对“境界”的阐释：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。”*王国维：《人间词话》，西安：陕西师范大学出版社，2005年，第7页。《藤花亭曲话》又指出：“言情之作，贵在含蓄不露，意到即止。……此中原有语妙，非深入堂奥者不知也。”以此评论白朴《墙头马上》云：“其【鹊踏枝】一曲云：‘怎肯道负花期，惜芳菲，粉悴胭憔，他绿暗红稀。九十日春光如过隙，怕春归又早春归。’如此则情在意中，意在言外，含蓄不尽，斯为妙谛。”⑥黄霖即指出，早在王国维“正式标举”“意境”说之前，梁廷楠已经“将‘意境’说较具规模地引进戏曲批评领域中”，这是“梁廷楠《曲话》的精彩之处”；“早在明清两代的曲论中，这种思想也时有零星表述”，“但是，这些意见终究未置于本人曲论的中心或者首要位置上，以致常淹没在其他理论批评之中而未曾引起人们的注目”。对于“写景、写情，当行出色，元曲中第一义也”，黄霖认为，“很清楚，他(梁廷楠)是把‘写景写情’作为戏曲之‘当行’，其出色与否当为批评之‘第一义’，确立了他戏曲艺术批评的基本原则”。⑦

关于元剧之悲剧特征，早在其声调系统中已经有所显示。周德清《中原音韵》已经指出北曲宫调各具声情，如所谓“仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》唐宋元编，合肥：黄山书社，2005年，第287页。等。至于晚清时期，这种观念已经深入人心。杨恩寿《词余丛话》卷一开篇载庄亲王《分配十二月令宫调论》云：“南北之音节虽有不同，而其本之天地之自然者，不可易也。……以盖声气之自然，本于血气心知之性而适当于喜怒哀乐之节，有非人之智力所能与者。”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第四集，合肥：黄山书社，2008年，第528页。认为音乐合乎自然、人心之情感，故此，音乐能表达人喜怒哀乐之情感。时代因素和个人的际遇、偏好，使身处晚清之时的戏曲家对这种感悟尤为深刻。虽然没有明确标出“悲剧”概念，然对于悲剧意蕴，他们并不陌生，或江上峰青、惆怅无尽，或慷慨悲壮、长歌当哭，或凄婉哀怨、泪湿青衫，皆能勾起心中无限之意。焦循评论道：“笨庵孙原文《饿方朔》四出，以西王母为主宰，以司马迁、卜式、李陵、终军、李夫人等串入，悲歌慷慨之气，寓于俳谐戏幻之中，最为本色。”*焦循：《剧说》，载俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第三集，合肥：黄山书社，2008年，第394页。称“悲歌慷慨”的风格“最为本色”。其“独好”花部的原因之一，即是“其音慷慨，血气为之动荡”*焦循：《花部农谭》，载俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第三集，第472页。。梁廷楠亦对具有悲剧特征的剧作情有独钟。如其评《长生殿》：“如《定情》、《絮阁》、《窥浴》、《密誓》数折，俱能细针密线，触绪生情。然以细意熨帖为之，犹可勉强学步，读至《弹词》第六、七、八、九转，铁拨铜琶，悲凉慷慨，字字倾珠落玉而出，虽铁石人不能不为之断肠，为之下泪！笔墨之妙，其感人一至于此，真观止矣！”*梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，第177页。评《桃花扇》云：“《桃花扇》以《余韵》折作结，曲终人杳，江上峰青，留有余不尽之意于烟波缥缈间，脱尽团圆俗套。”*梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，第179、203页。梁廷楠自己的戏曲创作亦有意识地摒弃大团圆结局。如《江梅梦》杂剧，演绎唐明皇与梅妃江采事，其【收尾】云：“你只道凄凉艳骨无人吊，怎知道我寂寞芳魂带泪招。从今后阳台永隔泉台笑，怨花前影遥，况灯前梦遥。都是我不做主的东风把冷绝梅英猛吹掉！”其下评语为“江上峰青”、“曷其有极”。*梁廷楠：《江梅梦》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，第30页。杨恩寿对于悲壮、凄凉等意蕴感受独深。如其评《通天台》云：“吴梅村《通天台》杂剧，借沈初明流落穷边，伤今吊古，以自写其身世。至调笑汉武帝，嬉笑甚于怒骂，但觉楚楚可怜。……其第一出【煞尾】云……苦雨、凄风、灯昏、酒醒时读之，涔涔者不觉湿透青衫。较之‘我本淮南旧鸡犬，不随仙去落人间’之句，尤为凄惋。”*杨恩寿：《词余丛话》，载俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第四集，合肥：黄山书社，2008年，第566～567页。王国维对元剧悲剧特征的标举尤为引人注目。1904年，在《红楼梦评论》中，他还认为：“吾国之文学中，其具厌世解脱之精神者，仅有《桃花扇》与《红楼梦》耳。而《桃花扇》之解脱，非真解脱也……”*陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，上海：上海古籍出版社，2010年，第481页。而几年后，他在研究元杂剧时则态度大变。他惊喜地发现“元则有悲剧在其中”，“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》”，“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也”*王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，第98～99页。。以王国维的悲剧观来说，这是对元杂剧的高度评价。

黄霖指出，王国维的“自然”、“意境”、“悲剧”等观念，“都可以看出受到了梁廷楠的启发”*黄霖：《中国文学批评通史——近代卷》，第661～662、668页。，“(梁廷楠)其人其书在近代戏曲批评史上具有开风气的意义，他的理论后经王国维等总结提高，产生了巨大的影响”⑦黄霖：《中国文学批评通史——近代卷》，第661～662、668页。。然梁廷楠等的认识还停留在“作曲各得其性之所近，阅曲者亦嘉其性之所近”⑧梁廷楠：《藤花亭曲话》，载梁廷楠著，杨芷华点校：《艺文汇编》，第179、203页。上，缺乏理论的总结，王国维则引入西方文艺理论，将其上升到哲学高度。如戏曲的悲剧意蕴，由于王国维、蒋智由(号观云，1866～1929)、汪笑侬等人的褒扬而受到重视，其“使剧界而果有陶成英雄之力，则必在悲剧”*蒋观云(蒋智由)：《中国之演剧界》，载陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第475、477页。，“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也……欲有益人心，必以有悲剧为主”⑩蒋观云(蒋智由)：《中国之演剧界》，载陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第475、477页。等之观念，改变一时之风气。考察这一时期戏曲风格评价术语的发展与演变，可见其深植于传统文学之土壤，而又借助西方文艺观念得到总结与提升。

三、 元曲诗性本质的强化与宗元观念的建构

晚清时期戏曲兴盛繁荣，花部乱弹遍地开花、形式多样，传统的杂剧、传奇，虽有文人化、案头化倾向，曲高和寡，然亦有相当影响，余韵未消。如何为戏曲正名，提升戏曲的地位，是每一时代从事戏曲评论与创作者避不开的一个话题，晚清戏曲家们也不例外。追述戏曲渊源，将戏曲的源头远溯至上古，认为戏曲与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等韵文学同源异流等等,依然是他们笔下最为习见的叙述策略。

对诗、词、曲之关系，焦循认为，诗歌乃“感以情”而发，“非弦而诵之不足以通其志而达其情”，“晚唐以后，始尽其辞而情不足”，于是“诗之本失矣”，“然而人之性情其不能已者，终不可抑遏而不宣，乃分而为词”，于是有了词，当词“尽其辞而情不足”就有了元曲，*焦循：《与欧阳制美论诗书》，《雕菰集》卷十四，续修四库全书影印本。即“诗亡而词作，词亡而曲作。诗无性情既亡之诗也；词无性情既亡之词也；曲无性情既亡之曲也”*焦循：《綝雅词跋》，《雕菰集》卷十八，续修四库全书影印本。。抒发人之“性情”成为文体演变的内在推动力。杨恩寿《词余丛话》亦强调道：“诗、词、曲，固三而一也，何高卑之有？风琴雅管，《三百篇》为正乐之宗，固已芝房宝鼎，奏响明堂；唐贤律、绝，多入乐府，不独宋、元诸词，喝唱则用关西大汉，低唱则用二八女郎也。……诗、词、曲界限愈严，本真愈失。”*俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成》清代编第四集，第530～531页。直至王国维在宣统改元时所著《曲录》“自序”中还说：“追原戏曲之作，实亦古诗之流。”*王国维：《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第251页。

元代戏曲的曲本位性质、抒情性特征及其成就，也因之得到了更多的关注、褒扬。如梁廷楠《藤花亭曲话》云：“《梧桐雨》第一折【醉中天】云：‘我把你半亸的肩儿凭，他把个百媚脸儿擎。正是金阙西厢扣玉扃，悄悄回廊静。靠着这招彩凤、舞青鸾，金井梧桐树影。虽无人窃听，也索悄声儿海誓山盟。’第二折【普天乐】云：‘更那堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。’第三折【殿前欢】云：‘他是朵娇滴滴海棠花，怎做得闹荒荒亡国祸根芽？再不将曲弯弯远山眉儿画，乱松松云鬓堆鸦。怎下的碜磕磕马蹄儿脸上踏！则将细袅袅咽喉掐，早把条长搀搀素白练安排下。他那里一身受死，我痛煞煞独力难加。’数曲力重千钧，亦非《长生殿》可及。”⑥《梧桐雨》为白朴所作，以唐明皇与杨玉环的爱情悲剧为题材。梁廷楠所选三段唱曲，将七月七日长生殿上的海誓山盟，情深意切，安禄山叛乱，唐明皇西行幸蜀的萧瑟仓皇，马嵬坡前六军不发，被迫赐死杨妃的痛煞心扉，一一呈现于词曲中，感人深切。梁廷楠认为其“力重千钧”，非洪升《长生殿》可及。刘熙载评价白朴、贯云石、马致远等“北曲名家”所作：“圆溜潇洒，缠绵蕴藉，于此事固若有别材也。”*刘熙载著，袁津琥校注：《艺概注稿》，北京：中华书局，2009年，第585页。至1903年，浴血生在《小说丛话》中还强调：“试览元人杂剧，纯用本色，盖诗家之所谓白描者也。”*陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第439页。王国维亦对历来所称的“关马郑白”四大家作如此称许：“关汉卿一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。白仁甫、马东篱，高华雄浑，情深文明。郑德辉清丽芊绵，自成馨逸。均不失为第一流。”*王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，第103～104、104页。四大家之外，“独树一帜”者，还有宫天挺：“以唐诗喻之：则汉卿似白乐天，仁甫似刘梦得，东篱似李义山，德辉似温飞卿，而大用则似韩昌黎。以宋词喻之：则汉卿似柳耆卿，仁甫似苏东坡，东篱似欧阳永叔，德辉似秦少游，大用似张子野。”⑩王国维著，叶长海导读：《宋元戏曲史》，第103～104、104页。同样是从曲词文采入手评价。

元曲作为一座无法跨越的高峰，亦成为后来戏曲创作之凭借。如范元亨《空山梦》传奇突破明清传奇的旧有格式，不用宫调，不遵曲牌，全以自度腔为之，其“自序”中写道：“但其制谱，不用古宫调，知为曲子相公所诃。然有其继之，必有其创之。元人乐府，孰非创自己意者？”*范元亨：《空山梦》，光绪十七年(1891)刻本。言下之意，元人可以自创，自己亦可以自创曲调。叶德辉《秦云撷英小谱》序中云：“不知昆山、弋阳同为金元北曲变体，唱虽不同，其戏文脚本则同。”*傅谨：《京剧历史文献汇编》清代卷第一卷，南京：凤凰出版社，2010年，第3页。将昆山腔、弋阳腔的源头追溯至元曲，它们的地位仿佛也就与众不同起来。俞樾为余治所作墓志铭云：“乃仿元人杂剧，采取近事，被之管弦，使善者可以为法，恶者可以为戒。”*俞樾：《春在堂杂文》续编卷四《余莲村墓志铭》，载俞樾：《春在堂全书》，光绪末增订重刊影印本。至清末，天僇生(王钟麒)《剧场之教育》亦指出：

元之撰剧演者，皆鸿儒硕士，穷其心力以为之。赵子昂谓“良家子弟所扮者，谓之‘行家生活’；倡家所扮者，谓之‘戾家把戏’。”关汉卿亦言扮演戏剧，须士夫自为之。盖古人之重视演剧也如此。……呼之贱行薄伎，如今世之所为者。*陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第539、540页。

又认为：“吾闻元人杂剧，向有十二科，忠臣烈士、孝义廉耻、叱奸骂馋、逐臣孤子，居其四，而以神头鬼面、烟花粉黛为最下下乘。可知戏剧之所重，固在此而不在彼也。”⑧陈多、叶长海：《中国历代剧论选注》，第539、540页。杂剧十二科最早出现于朱权《太和正音谱》中，忠臣烈士等虽居其四，却并非居于首位，王钟麒通过自己的语言建构，赋予其道德伦理内涵，以适应当时戏曲改革的需要。以上皆以元人对戏曲的重视，元剧的体势特征、内容以及脚色命名等为提升戏曲地位、改良戏曲内容作理论上的支撑。

综观(清代)二百余年之学史，其影响及于全思想界者，一言蔽之，曰“以复古为解放”。第一步，复宋之古，对于王学而得解放。……第四步，复先秦之古，对于一切传注而得解放。夫既已复先秦之古，则非至对于孔孟而得解放焉不止矣。*梁启超著，朱维铮导读：《清代学术概论》，上海：上海古籍出版社，1998年，第7页。

概括此段文字，一个重要的特点就是以时间顺序上的“更古”来取代“古”。“古已有之”成为立论的重要依据，但在崇古、复古的旗号下往往孕育着新变。晚清时期的戏曲研究，在不断的摹写与述说中，终于借助王国维及其彪炳一代的《宋元戏曲史》，开启了具有现代意义上的戏曲研究，并建构了20世纪中国古典戏曲研究的格局。

[责任编辑 罗剑波]

The Concept ofZongyuanin the Dramas of Late Qing Dynasty and Wang Guowei’s Research on Yuan Opera

MA Li-min

(EditorialDepartmentofSeekingTruth,HeilongjiangUniversity,Harbin150080,China)

From the late Qing Dynasty to the early years of the Republic of China, it was a period of transition from the traditional to modern Chinese classical opera studies. In the opera reviews and studies of Jiao Xun, Liang Tingnan, Yao Xie and Yu Yue, the tendency ofzongyuan(imitating Yuan operas) was very obvious, which injected rich theory accumulation and material foundation for the concept of “literature for one era” of the Yuan Dynasty and directly influenced Wang Guowei’s study of drama. Wang Guowei’s emphasis on the conception “wenzhang”, as well as on the “nature” of Yuan opera, and his interpretations of “tragedy” and “artistic conception,” cannot be deprived of the influence from the traditional poems and operas, but there is more direct and jointed relation with the late Qing opera writers. He integrated the traditional opera concepts, research methods with the Western literary theories, and modernized the Chinese classical operas with the help of the research on the Yuan opera. It also contributed to the formation of modern drama research structure.

opera in the late Qing Dynasty;zongyuanidea; Wang Guowei

马丽敏，黑龙江大学《求是学刊》编辑部编辑，明清文学与文化研究中心助理研究员。

◎ 本文系国家社科基金一般项目“明清戏曲宗元研究”(项目批准号：11BZW061)、国家社科基金后期资助项目“俞樾文学研究”(项目批准号：14FZW039)、黑龙江省社科研究青年项目“俞樾与晚清文学思潮嬗变研究”(项目批准号：13C047)的阶段性成果。