论中国古诗词的不可译性

2017-04-04李英垣陆雨瞳王婷艳

福州大学学报（哲学社会科学版） 2017年3期

关键词：许渊冲意境古诗词

李英垣陆雨瞳王婷艳

(华南理工大学外国语学院, 广东广州 510640)

论中国古诗词的不可译性

李英垣陆雨瞳王婷艳

(华南理工大学外国语学院, 广东广州 510640)

古诗词是中国传统文化中的一块瑰宝,中国古诗词是否可译这一问题，译界争论已久。从语言形式、源语文化、艺术意象、源诗意境四个方面出发，通过丰富的案例援引，可以看出中国古诗词的不可译性。

中国古诗词；文化意象；艺术意境；诗不可译

从古到今，中国古诗词以其独特的韵味与美感吸引了一代又一代中外读者。众多的学者则孜孜不倦地将其翻译成其他语言以传播中国的传统文化。然而，对于中国古诗词究竟是否可译的问题，多年以来人们一直存在争议。诗歌翻译家许渊冲认为诗歌的美主要体现在音美，形美和意美三个方面，是可译的。[1]然而，并不是所有人都与许渊冲持相同的观点。王若谷在其著作《译诗漫谈》一书中就表示，“诗，严格说来是不能翻译的，尤其是真醇的好诗，经过翻译，必然会使原作的诗味、韵味有所损失。”真正好的古诗，只要经过翻译这道程序，就会失去原有的韵味与美感。[2]我国现代著名翻译家周作人不仅坚持“诗是不可译的”，而且还曾揶揄说，除了原诗之外，其他经过翻译的版本都只是对原诗进行的解释与阐述，而不能称作真正的诗。[3]英国著名浪漫主义诗人雪莱坚持诗歌不可译的观点，认为“译诗是徒劳的，把一首诗作从一种语言译成另一种语言，犹如把一束紫罗兰扔进坩埚里，试图由此欣赏到它们原有的色调和芳香，实属不智也。”[4]笔者赞同诗歌不可译的观点。这是因为源语和目的语之间不仅存在语言形式、源语文化、艺术意象、源诗语境等的差异，在对中国古诗词进行翻译时，译者无法完全或完整地用另一种语言将原诗所蕴含的这种种因素一一呈现出来，正是这样的缘故，古诗词不可译的观点言之有理。

一、语言形式的不可译性

英国语言学家、翻译理论家卡特福德(Catford)认为，语言之所以不可译主要是指在语言形式方面的不可译，因为目的语文本不可能与源语文本拥有相同的形式特征。这主要有以下原因：一、译出语中的两个或两个以上的词语或语法单位不可能共用同一个语言形式；二、译入语的一词多义功能在译出语中难以实现对应；三、有时两种语言的词汇和语义存在空缺现象。[5]我们认为，语言的不可译性由语言之间固有的差异所致。如汉语中特有的平仄、顶真，英语中特有的头韵等等，都有可能造成翻译难以逾越的困难，即使依样画葫芦般地从形式上做翻译的努力，也无法让目的语读者形成像原作对源语读者所能产生的相同效果。就翻译而论，中国古诗词之所以很多方面难以逾越，原因主要是：中国古诗词作为一种特殊的艺术形式，它的音韵、节奏、双关、互文等都是诗歌美的组成部分，一旦对它们进行翻译，古诗词中这些特有的、由语言形式表现的“元素”就会在翻译中遭受“磨蚀”(abrasion)而烟消云散。

以宋代词人吴文英的《唐多令·惜别》第一句 “何处合成愁？离人心上秋”为例就可说明其中的道理。该句用了独特的拆字文法，“心”上加“秋”，即合成“愁”，点明“愁”是源自于惜别伤离。这两句词语带双关，从词情看，就是因了离人悲秋的缘故，愁情油然而生。秋思颇为常见，但只有离人秋思才能称得上愁。单从字面结构看，一个“愁”字是由“秋”和“心”拼合而成，所以这又与一个字谜游戏十分相似，其汉语的意思可轻易地了然。下面是该词句传播度较广的两个译本：

Where comes sorrow?

Autumn on the heart of those who part.

(许渊冲译)[6]

Where do they combine into sorrows?

The departee’s autumn in the heart.

(任治稷、余正译)[7]

许之译文表达了“秋天是怎么来的？是由别离之人的心伤而来”的意义。此译作将原句的“愁”简单化换成了“秋天”，意指“别离之伤伤成了秋”，与原句中“离人秋思合成了愁”的概念不同，从朦胧的愁情到直白的秋天，词句的强调重点发生了转移，原句的“愁情”对读者的感染力明显减弱。此外，原词的双关和拆字是该句的一大特色，正是有了这一修辞的使用，才让愁情层层叠叠，环绕心头。译文没有将这一修辞重现出来，也无法重现。任、余译本与许之译本大同小异。

互文也是古诗文中常常采用的一种修辞方法，“参互成文，含而见文”。这类句子比较特殊，文字上只交代一方，而意义上彼此互见。唐代诗人岑参的《白雪歌送武判官归京》中“将军角弓不得控，都护铁衣冷难着”是互文的一个典型例句。该诗气势磅礴，为读者呈现出将士在寒冷天气戍边的景象，用天气的凛冽，反衬出将士的热血爱国情怀，令人读之沸腾。这两句中“将军角弓”和“都护铁衣”为互文，正确的理解应为“将军和都护(这里代指全体人)的角弓都冻僵无法张开，铁甲冷得无法穿上”。下面是此两句诗的两种英语译文：

The general fails to draw steadily his horn-backed bow,

The viceroy can hardly put on his frigid armour

(许渊冲译)[8]

Bows become rigid, can hardly be drawn

And the metal of armour congeals on the men;

(Witter Bynner 译)[9]

许之译文中，由于英语与汉语的互文表达模式有所不同，加上译者的理解偏差，从形式上看，原诗中的互文性被完全抹去，意义上被简化成了“将军拉不开角弓，都护穿不上铁衣”，把“将军都护”这一边关将士的整体形象进行了拆分，使边关将士的集体境遇转变为个体境遇。Bynner的译本更是直接省去了主语，变成了“角弓僵硬，难以拉开，战甲冰冷”，边关将士保家卫国、忠心不悔的形象直接被淡化。可见，两个译本均未能完整呈现源语古诗词中蕴含的意义，对源语古诗理解的阐释都存在不准确的现象，未能向目标语读者传达出边塞将士的爱国热情，边塞诗歌的壮阔情怀也没有表达出来。

除了上面提到的拆字、互文等中国古诗词特有的语言形式无法翻译之外，古诗的其他形式特征也别具一格，独领风骚。中国传统古诗词与西方诗歌是两种不同形式的诗歌体裁，遵循着完全不同的行文格式与规则。中国传统古诗词对字数、用韵、平仄、对仗等都有非常严格的要求，首先，对诗词的字数规定是十分严格的；其次，押韵方面，必须遵循一定的韵脚规则；再次，句子之间的平仄对立或相粘都有严格的规定；复次，诗词句子之间的对仗要求，也不可随意造次。正因为如此，中国古诗词读来抑扬顿挫、朗朗上口，韵脚齐整且节律错落有致。

通过对中国古诗词与西方诗歌进行对照，我们不难发现两者的形式迥异，难以接合。如欧洲十四行诗，每首分成上、下两阙，上阙由两段四行诗构成，下阙由两段三行诗组成，即按四、四、三、三格式编排，外型呈现为长短句式，特别着重诗的行数、诗句的音节、声调音韵、词语对仗以及句式排列等。在格式上，中、西方诗歌的要求并不一致，西式诗歌不以方形格式呈现，不见中国传统古诗词中的特殊韵脚及平仄那样的韵律。当把中国古诗词翻译成像英语这样的西方语言时，两种诗歌要在形式上达到统一对应是不可能的事。

二、文化的不可译性

众所周知，中国传统的古诗词所展示的是深厚的传统文化内涵。通过阅读古诗词，当今中国人或外国人可以领略到中国传统文化的基本精神，因为中国的古诗词是语言艺术的结晶，反映的是中华民族精神形成过程与民族文化的发展历史，独特展示了中国传统文化的艺术形态。翻译诗词已是大难，翻译古诗词更是难上加难，这是因为各种语言之间音、形、义存在着很大的差别之外，文化差别更是难以逾越的鸿沟。许钧曾发出感慨说,要论中国古诗词的翻译，难度怕是不低于李白在古时候所感叹的蜀道之难。[10]古诗词除了与汉字特性相关联，而且表现的是古代中国独特的文化历史语境，意蕴十分丰富。卡特福德(Catford)把文化的不可译性所产生的缘由归结为一点,即在译入语文化当中,不存在与源语文本功能相关的语境特征。[11]文化是“使用某一种特定语言作为表达方式的群体所特有的生活方式和现象”[12]。语言既是文化不可分离的重要组成部分，也是承载与传扬精神文化与物质文化的重要工具之一。在特定历史文化条件下，中国传统古诗词对当时特有的相关事物的反映与表达具有鲜明的文化特性与时代烙印，这当中所蕴含的深远历史文化内涵是不可译的。

现以王维的两首诗为例加以参照说明。一首是《西施咏》：

艳色天下重，西施宁久微。

朝为越溪女，暮作吴宫妃。

诗借西施朝夕之间境遇大改，揭示出人生沉浮不可预知，全凭机遇而定的炎凉世态。下面节选该诗的两个译本：

As all the world thinks highly of Beauty,

Could XiShi live long in obscurity?

The morn saw her by Rouye Stream a lass,

A concubine in the night in Wu’s Palace.

(许渊冲译)[13]

Since beauty is honoured all over the Empire,

How could Xi Shi remain humbly at home?—

Washing clothes at dawn by a southern lake.—

And that evening a great lady in a palace of the north.

(Witter Bynner 译)[14]

中国读者对西施因貌美改变命运的故事耳熟能详，很容易从诗人遭遇与西施境遇的反差中，把其表达的有才之士无人赏识，靠裙带关系者或者无德之人却能飞黄腾达的社会现实反映出来。许之译文中直接将源自中国传统文化的“西施”翻译成“XiShi”、“吴宫”翻译成“Wu’s Palace”，无视外国读者需要了解“西施”“吴王”背后历史典故的事实，未能准确传达出诗中的“美人”“权贵”“朝夕改运”的概念。这样的翻译既忽略了文化的民族性，也没有对目标语读者的先在知识和期待视野加以考虑。正因为文化的民族性，目标语读者无法透过简单的“XiShi”“Wu’s Palace”两个名词读懂诗人的所抒之意。Bynner的译本虽然在一定程度上对西施从“humble”到“a great lady”进行了描写，点明了西施的美人身份，但是西施就是西施，只有深谙中国传统文化与典故的人，才能明白“西施”二字背后究竟牵扯了多少历史，包含了多少文化意蕴。从这个意义上说，如此简单的文字很难把源诗中的文化意蕴翻译出来。

另一首是《九月九日忆山东兄弟》：

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

这首诗包含了怎样的情怀？我们不妨先看看如下两个译本：

Alone, a lonely stranger in a foreign land,

I doubly pine for my kinsfolk on holiday.

I know my brothers would, with dogwood spray in hand,

Climb up the mountain and miss me so far away.

(许渊冲译)[15]

All alone in a foreign land,

I am twice as homesick on this day

When brothers carry dogwood up the mountain,

Each of them a branch—and my branch missing.

(Witter Bynner译)[16]

自古以来，中国人家庭观念、家族意识尤其浓厚，这是文化特色之一。因此独自在外远行的人常常会感觉孤单，在重阳佳节，更是倍感孤独，想念亲人。中国人一读此诗便深有同感，特别是出门在外独自打拼的人，感受尤为强烈。而由于文化差异，西方人相对来说独立性更强，对家庭的牵挂相对较弱，对诗中提及的“佳节倍思亲”的情感感触不一定很深。另外，重阳节是中国传统节日，人们在此日登高望远，佩戴茱萸，以达到心旷神怡、健康祛病的目的。这是中华民族特有的节日，英语国家不具备。目标语读者在读到这样的作品时，由于对中国的重阳节习俗没有先在知识和认知经验，只会对这样的情感与习俗感到困惑，对诗中所表之意难以产生认同或共鸣。

中西方各自独特的发展历史、宗教信仰、人情世故、风俗习惯、社会制度等因素构成了各具特色的文化及其表现方式，因此也构成了交流的天然屏障，在古诗词翻译过程中相应地存在着沟通与表意的困难，造成了文化的不可译性。

三、艺术意象的不可译性

诗歌是一种特殊的文学体裁，它以抒发诗人的所见、所闻、所感等情感体验见长，艺术意象是诗歌的灵魂，它以特定的形式加以表现。意象是古诗词中的一个重要审美概念，是诗词作者用来寄托主观情思的客观物象，是他的思想感情的物化载体。诗人描绘的“景”，咏叹的“物”，就是客观存在的“象”；而诗人借此抒发的“情”、表达的“志”则是主观意义上的“意”，这些都要通过艺术性加以表现，意象是艺术化境的产物，艺术性经由意象得到传达。两者的完美结合便形成诗词中的“艺术意象”。中国古诗词中的意象极为丰富，正如王国维所说：“昔人论诗，有情语、景语之别，殊不知一切景语皆情语。”[17]在中华民族文化历史长河中，所形成的许多物象，如柳、梅、菊、竹等，均是通过艺术创作形式来渲染人生的意境。因这些物象所表之意是在特殊的文化传统以及艺术加工中形成的，在传承中具有特定的言外之意，唯有汉语表达特有的艺术形式才能再现出来。因此原诗中的艺术意象很难通过翻译得到重现，不妨通过实例来证明。

如宋代词人柳永的《雨霖铃》上阙：

寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。

该词情景交融，将一对恋人离别时难舍难分的场景刻画得淋漓尽致，声情哀怨，委婉凄恻。词人先是选取了三个离别常见意象：寒蝉、长亭、兰舟，烘托出一种凄凉的氛围，为后文描写分别的场景埋下伏笔，为全词定下伤别的基调。秋日的“寒蝉”，声音凄切；送别的“长亭”在骤雨初歇的傍晚也透着凉意，天正下雨，因而在长亭稍作停留；正是依依不舍留恋情浓的时候，船上的人却已经催着出发。接下来，诗人又选取了千里烟波、沉沉暮霭和空阔的楚天等意象，一对恋人从此一别便天各一方，彼此心头的离愁就像烟波暮霭，浓密深沉，似楚天般无边无际。通过艺术的勾画加工，悲伤凄切的意象就呈现出来了，词人忧伤、无望、彷徨等复杂的心情悄然地与读者的心情产生共鸣，艺术意象变得栩栩如生。有人曾把该词译成：

Cicada chill/drearily shrill/ we stand face to face at an evening hour

Before the pavilion, after a sudden shower/can we care for drinking before we part?/at the city gate we’re lingering late/ but the boat is waiting for me to depart

Hand in hand, we gaze at each other’s tearful eyes/and burst into sobs with words congealed on our lips

You’ll go your way/ far, far away/on miles of miles of misty waves where sail the ships/evening clouds hang low in boundless Southern skies

(许渊冲译)[18]

Near the rest-house were cicadas much chilled/ they’re chirring hard, melancholy and dull/ it was fast approaching the evening/a great shower has just come to a lull

I had had a few drinks in the city/from low spirits I was turned to despair/lingered there, every moment-precious/when “all abroad” I heard the boatman blare

Face to face, hand in hand, with tearful eyes—speechless, we were chocked by our very sighs

Thinking of the distance to be covered/ o’er the billows, a murky vapor lies/ dusk was fast advancing in to the night/ spreading its gloom over the southern skies.

(徐忠杰译)[19]

在传统中华文化中，寒蝉即秋蝉，是悲凉的同义词；长亭是陆上送别之所；兰舟即小船，既是水上远行的载体，一叶扁舟沉浮于茫茫水天之中，又蕴含了浓浓的漂泊之情；烟波，多表示哀怨、惆怅、凄苦、苍凉等情怀；暮霭则使人联想到黄昏的意象，表示离别后茫然若失、惆怅莫名的心境；楚天承载的是无限的悲痛与哀叹。通过艺术加工，这些事物被捏合起来，从而形成了不可多得的语境意象，对于中国读者而言，理解它没有什么难处可言，一看到这番景象，头脑中自然会产生离愁别绪的勾联。而对西方读者而言，“Cicada chill”就只是“寒冷的蝉”，“pavilion”也只是建筑意义上的亭子、展馆、休息室等，“boat”就只是船，“rest-house”就意味着休息的房子，如此而已。这四个名词所指之物与离情、悲情都没有特别相关的含义。后面的“千里烟波、暮霭沉沉楚天阔”三个意象，写出了路远迢迢，自此将相隔万里，离愁别绪如景，绵绵无边。而两个译本将三个意象实化，将“烟波”这一缥缈带着惆怅的意象处理成了“misty waves”(雾蒙蒙的波浪)和“murky vapor”(朦胧的蒸汽)，将“暮霭”处理成了“evening clouds”(傍晚的云)和“dusk”(黄昏)，“楚天”被直接转换成了“Southern skies”(南方的天空)。经过一番翻译之后，想必西方读者只能看到“雾气”“波浪”“黄昏”以及“南方的天空”，很难形成一种审美的艺术意象，因此也就很难使读者联想到词人满怀离愁别绪以及对未来的茫然之感，其中的人生际遇或经验更是无从谈起。从上面源语和目的语反映的情况来看，在物质文化和精神文化层面，中西方之间存在极大差异，要想外国读者获得类似的人生感受或产生如此的意象恐怕是难以想象的。而翻译使得原有的韵味不复存在，艺术意象完全被颠覆，艺术审美难以实现。

中国传统诗词文化中的意象具备一定的隐喻意义，是在几千年的文化长河中逐渐产生和发展而来的。通过翻译的诗文不太容易反映出这些富有隐喻的意义，更不可能理解源语文本通过艺术加工而获得的意象，也就是说西方读者很难将一个简单的“象”与特定的“意”的产物联系起来，艺术意象的丧失是无可奈何的事情。换言之，艺术意象的不可译性是显而易见的。

四、意境的不可译性

大部分中国古诗词意境深远。这里所说的意境，指的就是人的主观思想感情和诗中所描绘的生活场景有机融合而形成的、耐人寻味的一种艺术境界，是诗人强烈的感情和生动的客观事物相交融的结果。晚唐司空图的《二十四诗品》中专设含蓄，他写道：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如绿洒满，花时返秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”[20]传统的古诗词多是形散神不散，不直接用语言表达出作者的思想感情，但是诗词作者的所思所想都蕴涵其中。袁行霈指出，意境脱胎于古代汉语之中，在古汉语的语境中特别适合其生成与发展，也唯有在那样的语境下，人们才能够真正去解读和品味意境。[21]正是这样的原因，想要用现代汉语来表现出古汉语中存有的意境往往很难。试图用其他语言来传达出汉语古诗词的意境更是难上加难。

以元代马致远的《天净沙·秋思》为例。该曲被誉为“秋思之祖”。全曲仅有五句二十八字，作品内容看似简单普通，寥寥几笔刻画出了漂泊旅人，适逢黄昏，触景生情，有感而发的故事。但却意深无限，意溢于境。九个名词巧妙组合，暗潜千万思绪。最后笔锋一转，漂泊者远离家乡，孤身流浪，内心坎坷凄然的形象跃然纸上，令人潸然泪下，泪悲情痛。整首小令感而发，发而思，思而悲，悲而泣，泣而痛。作者的失意、苦痛、悲戚、孤寂，所有衷肠都在此中吐露了出来。《天净沙·秋思》的原文及英译如下：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

Dry vine, old tree, crow at dusk

Low bridge, stream running, cottages

Ancient road, west wind, lean nag

The sun westerning

And one with breaking heart at the sky’s edge

(Wayne Schlepp 译)[22]

Over old trees wreathed with rotten vines fly crows;

Under a small beside a cot a stream flows;

On ancient road in western breeze a lean horse goes.

Westward declines the setting sun.

Far, far from home is the heat-broken one.

(许渊冲译)[23]

原作中，前三句每句仅六个字，三个名词，却描述了三个意象，意象间留下的空白又触发读者想象，在读者脑海中迅速组合成一幅幅意蕴丰富、独具特征的秋景图。而且每一个意象都是作者精心选取并经过精心修饰的，融入了作者独特的情感，每一个景物无不透露出秋的悲凉，人的愁意。在这由语境升华为意境的小令中，没有一定东方经历与审美素养的人恐怕很难了然其中的意境，内心也实难勾勒出一幅悲凉、孤寂的场景。译者如此，读者亦如此。Wayne虽然照搬意象，结构不变，但读来每个意象均是单独存在，缺少以文为画的意境美。许之译文过度追求押韵，每句句首都是介词，弱化了原作的意象性。此外，由于西方读者对于“老树”“乌鸦”“西风”等意象有不同于东方读者的理解，两位译者都没有考虑当西方读者看到这些陈列于诗中的意象时，无法将其组合、联想、深化解读为秋、愁的画面的能力，也就无法产生原诗具有的多重意象组合而成的悲凉意境。

由于中西方思维方式的差异，译作要想传达汉语古诗词的意境，或使目标语读者心中产生同样的共鸣，做到“视野融合”是难以企及的。中国古诗词注重用粗线条来写意传神，而西方诗歌注意写实性的刻画描写。除此之外，中、西方的不同意象以及对意象的不同理解与阐释等，很大程度上造成了意境的不可译性。

五、结语

中国古诗词因其迥异于西方诗词的严谨而规整的语言风格和形式特征，深厚的历史文化渊源，独有的艺术意象，以及特有的含蓄而悠远的意境，使古诗词英译成为了一件不可能完成的任务。虽然有一些译学大家尝试着对中国传统古诗词进行翻译，但是在翻译与传播的过程中，中国传统古诗词所独有的语言形式、源语文化、艺术意象，乃至源语意境都或多或少存在表达不全甚至完全无从表达的情况，翻译效果未能尽如人意。因此，从上述四个方面的分析表明，要真实、传神、曲尽其意且达到源诗固有的韵味实难企及。把中国传统古诗词翻译成英语诗词显然是一项难以完成的任务，即中国传统古诗词具有不可译性是不争的事实。

注释：

[1] 许渊冲：《翻译的艺术》，北京：中国对外翻译出版公司，1984年。

[2] 王若谷：《译诗漫谈》，《龙门阵》1991年第6期。

[3] 周作人：《译诗的困难》，《谈虎集》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第18页。

[4] 杨衍松：《古老的悖论: 可译与不可译》，《外语与外语教学》2000年第9期。

[5] Catford, J. C.，ALinguisticTheoryofTranslation. London: Oxford University Press, 1965, pp.136-137.

[6][18] 许渊冲译：《宋词三百首：汉英对照》，北京：中国对外翻译出版公司，2006年，第426，186页。

[7] 任治稷、余正：《从诗到诗：中国古诗词英译》，北京：外语教学与研究出版社，2006年，第289页。

[8] 许渊冲译：《唐诗三百首》，北京：中国对外翻译出版公司，2006年，第266页。

[9][14][16] Witter Bynner，TheJadeMountain:AChineseAnthology(威特·宾纳、江亢虎《群玉山头》) Garden City: Doubleday & Company, 1929.

[10] 许钧：《译事探索与译学思考》，北京：外语教学与研究出版社，2002年。

[11][12] Catford J. C.，ALinguisticTheoryofTranslation. London: Oxford University Press, 1965.