传播学视角下的曲艺受众心理分析

若谷

曲艺作为中华优秀传统文化的重要组成部分，在赓续艺术精神和美学品格的历史长河中，也在经历着谁在进行传播、传播的内容是什么、通过什么渠道和方式传播、对谁进行曲艺传播、产生了怎样的效果等系列问题。“对谁进行传播”，就是曲艺受众的问题。它的研究问题包括曲艺受众接受和信息反馈的规律、曲艺受众与传播媒介以及社会之间的关系等。

一、曲艺受众

受众是一个传播学概念，它来自英语的“audience”，是指社会信息的接受者或受传者。受众又是一个集合概念，最直接地体现为作为传媒信息接受者的社会人群，如书籍、报刊的读者，广播的听众，电视、电影的观众，网络用户，剧场的观众等。受众是信息的“目的地”，又是传播过程的“反馈源”，同时又是积极主动的“觅信者”。

在全媒体时代，任何能传播信息的都可称之为媒体。随着媒体的多样化，曲艺受众一方面变得更加分散，电视、网络、电台、小剧场等多种选择，都给不同受众提供了解曲艺的渠道和内容；另一方面曲艺受众重新聚合起来又非常方便，微信、微博、圈子等多种模式，都给有相同曲种爱好的曲艺受众提供了机会和便利。曲艺受众的自由度在增大，同时传播者对曲艺受众的控制也更加容易。比如传统的报纸和电视台无法确切地知道自己的受众是谁，看了哪些内容，以至于广告商都哀叹“不知是人还是狗看了广告”，但是互联网技术下媒体确能根据受众的IP和浏览痕迹准确地搜集曲艺受众的信息。在这种分散和聚合中，我们更容易把握曲艺受众的个体心理和社会心理。

当然，无论是作为社会群体成员，还是作为市场主体，曲艺受众是一个具有多种社会属性的客观存在，其社会心理的产生、运行、作用、机制在深层次上影响着曲艺的传播和到达。其中曲艺受众的审美心理定式，就是个体和社会长期审美经验、审美惯性的结果，并以此为心理结构，进而在今后审美上接受、排斥、错位、误读新的曲艺作品。如相声就应该是讽刺的。心理定式给我们解读观众心理带来了极大便利，但艺术家的最大对手也是心理定式，任何的修改和变异都会使得观众不适应乃至反对，如所谓相声的歌颂功能。所以说，观众作为一个接受者群体，在心理活动上的公共性、预设性、必然的误读性，以及在误读基础上的可塑造性、可影响性，决定了这个群体的深层特征。①

那么，曲艺个体受众又是如何来接受信息，欣赏曲艺作品的呢？曲艺不同于其他艺术样式和手段，曲艺虚拟化的表演、约定俗成的潜台词体现的不是单向度的给予与接收，而是一种双向时空共享的关系，在曲艺人与受众之间构筑了一个动态化的、写意的艺术空间与精神空间。②曲艺个体受众，就是在这个空间里，被吸引、被卷入、被理解，自身也达到“使用与满足”的审美愉悦和传播效果。

二、曲艺受众的注意力

吸引受众的注意力，对于艺术来讲是起码的要求，但对艺术家来讲，则是煞费苦心的基本功。作为说唱艺术，曲艺在众多艺术样式中，有其先天优势，众多曲艺艺人也积累了丰富的实践经验。如相声在形成初期的“画锅”就是吸引观众注意力的方式之一，先扫出一块空地，用白沙撒字，字都有吉祥祝福之意，如“招财进宝”“黄金万两”等，在撒字时陆续有观众围观，达到了一定数量艺人才开始表演。当然，过程中还有打竹板、弹弦子、敲铜锣等动作，目的都只有一个，吸引受众的注意力。

在演绎作品时，让受众的注意力能够持续，也在考量着演员的个人能力和曲本水平。首先是演出开始，艺谚“打头不打尾”，就是说一个人物，一出场就要给观众一个很深的印象，愿意往下看，如果前面没有引起观众足够的兴致，整个演出也就“泥了”。这就要求作品在叙述上一开始就要交代清楚，否则一切都是无意义的。如清代戏剧家李渔在《闲情偶寄》中提到，“与其忽张忽李，令人莫识从来，何如只扮数人，使之频上频下，易其事而不易其人，使观者各畅怀来，如逢故物之为愈乎？”马三立老先生在表演的《开粥厂》中就以三言两语达到了描述人物、交代背景的效果。

甲：提起我的外号您就知道。

乙：叫什么？

甲：马善人。

乙：噢，您是善人？大家都看看，这善人就这模样？

甲：什么模样啊，善人应当什么模样？主要是心善。

乙：心善？

以第一人称表现的作品，首先就交代了作品人物身份，“我是什么样的人”，“善人”，观众对演员就有了确定的认识印象，并且对“心善”产生了审美期待。

其次，就是悬念的设置。演员设置悬念，就是为了对受众心理的收纵驾驭。悬念是紧张和期待共同作用的结果。为了造成悬念的效果，一般采用悬置的技巧，这种技巧要求把问题的提出和解决拉开距离，从而使观众的注意力在这个距离内保持住。③但是，一部作品如何能利用悬念来持续的吸引受众呢？评书艺术，给了我们很好的范例。一部长篇评书常常包括几个大段落，俗称“柁子”，每个柁子都围绕一个中心事件讲述。—个柁子又分为几个“梁子”，每个梁子都有一个故事高潮。一个梁子之中又分为若干个“扣子”，扣子即是扣人心弦的悬念。又有大扣子、小扣子之分。大扣子以叙述故事为主，其中又往往贯穿着若干小扣子；小扣子以刻画人物为主。“使扣子”的技巧，又叫做“笔法”，有正笔、倒笔、插笔、伏笔、暗笔、补笔、惊人笔等各种笔法。评书艺人运用这些艺术手段，在说故事的时候不断转变叙事角度与叙事语气，从而获得了陌生化效果，造成悬念。曲艺故事中，往往首先采用的是全知视角，说书人以全知全能的身份来讲述故事，在这个大框架下，却又隐藏着视角的变异性操作。常常插入人物限知叙事视角，在叙事声音与叙事眼光之间形成一种张力，通过限知的方式，引起悬念，形成扣子，成为“来者何人，听我慢慢道来”的暗示。④

这种环环设置、层层叠加的注意，很容易引起受众的疲劳，又会使受众注意力分散。曲艺艺术家通过故事结构的巧妙设计、人物情节的节奏缓急、语气语调的抑扬顿挫、身法动作的活灵活现，巧妙地解决了这一问题。《王婆表功》是扬州评话的传统书回，王婆的这一段说白，在原著《水浒传》中只有短短几十个字，但是在王少堂讲述的《武松》里，扩充到了两千多字。据说王少堂在表演这段书时，只用王婆的眼神和媒婆型的声调语气来演示王婆与潘金莲、武大郎的对话情景。虽是说表，虽是满篇谎言，但将紧张的故事情節说得有声有色、有情有理，观众不觉得冗长，在时间和空间的维度上都牵引着观众的心理走向。

三、曲艺受众的情感

足够的注意还不能算是一部作品的成功，没有受众情感的投入和共鸣整个演出就没有生命力。美学家李泽厚认为，情感不但是审美的动力，而且审美也最终呈现为一种特定的情感感受状态。在戏剧中，倘若演员所扮演的角色与演员本人的基本情感背逆，演员就要把自己的情感潜藏起来，演员只能在剧作家规定的情景中进行体验和创造，少有互动。曲艺则不同，演员与观众的关系是直接的、双向的、互动的，“把点开活”就已经引发了观众的兴奋点，“跳进跳出”“说法中现身”也更能成为观众情感迸发的催化剂。

观众感情的投入，要由真实的感知引起。真实感知的建立依赖于作品内容的真实性，反映在现实生活本身。不同的历史时期，人民不断创造生活、创新实践，不断为曲艺作品提供丰富多彩、生动鲜活的内容和源源不竭的素材。文艺需要想象和虚构，需要才情和技巧，但是任何兴会妙悟、鬼斧神工，都要紧紧依附于现实生活，观照现实中的人情冷暖，捕捉身边的喜怒哀乐，讲百姓自己的故事，唱百姓自己的心声，这样的作品情感才能与观众情感相互趋近，从而引起情感的共鸣。2016年，由焦桂英老师创作、作曲家黄敬文老师编曲的二人转作品《嫂娘》，是根据全国孝老爱亲道德模范赵小参的感人故事改编。赵小参的公婆早年离世，她含辛茹苦30多年，把婆家未成年的三个弟弟两个妹妹抚养成人。赵小参自己身患癌症，却又继续毅然抚养两个侄子，被弟弟妹妹们尊称为“嫂娘”。作品经二人转表演艺术家闫淑平老师和佟长江老师演唱，感动了无数人。在感情的表述上，闫老师的悲调哭腔处理得不偏不倚，既没有情感超浓度状态的歇斯底里，也没有悲到无法自已，情感控制收纵自如，整个演出场所营造了一种高度统一的审美意境，彰显了曲艺作品的崇高之美，达到了李渔所说，“戏文作与读书人与不讀书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”。

四、曲艺受众的理解、想象与反馈

除了受众的注意力和情感，受众的理解和想象也是心理活动的具体内容。理解是观众的义务，也是权利。在欣赏曲艺作品时，观众只要获得一点理解的权利，就会感到愉悦。直白的笑料和玩笑固然能引起一些笑声，但总没有抖包袱使观众笑得畅快。观众急速调动了自己的知识储备、情感积累，完成对包袱的理解和认识，就会显得自豪和兴奋。“垫话、瓢把、正活、底”与观众的感知、理解、想象、满足的心理过程是契合的。因此，在创作上，就要考虑观众理解的可能性，既不能忽视，又不能夸大。忽视，容易造成晦涩难懂；夸大，容易造成平白无味。

“生书熟戏听不腻的曲艺”，听不腻就是由于曲艺给了观众无限遐想的空间。在曲艺的时空里，观众既能小桥流水、儿女情长，又能仗剑天涯、金戈铁马；既是“薛仁贵”“武松”“白娘子”，又是“柳敬亭”“王少堂”“侯宝林”，更是观众自己。“一遍拆洗一遍新”对观众也是如此，每收听观看一次节目，都会因观众的阅历增长、情感变迁、环境变化而呈现出不同的心理维度和审美感受。观众通过再现性想象和创造性想象的螺旋式递进，把作品进行了多度创作，对曲本和演员都是一种促进，也就是反馈。

反馈是传播学和心理学中重要的概念，其中包含了演员与观众、演员与演员、观众与观众之间的往返关系。2015年全国相声小品优秀节目展演活动中，青年相声演员苗阜、王声刚说到“垫话”，现场有一个小朋友突然哭了，王声借机说：“您看您把小朋友吓的……”苗阜说：“哪是我吓的，她妈妈要二胎，她才哭了。”在当时社会正热议“二胎”话题的大背景下，现场立马就“爆”了，掌声持久，使得整个节目的观演双方都处在良好的往返关系中。这种“现挂”是演员对观众的言语、动作、情绪等有力控制与呼应，观众在随后的表演过程中不断参与，有问有答，也是对演员表演的反馈与提升。对口相声，有捧有逗，捧逗之间除了程式上的要求，也是演员与演员的“往返”。如逗哏演员忘词了，捧哏演员就要借助技巧帮助逗哏演员找回来，演员的“迟、急、顿、挫”，“瞪、谝、踹、卖”，都是这个道理。观众与观众之间的反馈，是社会心理机制在起作用。在观看曲艺节目时，个体观众总是力图从周围环境中寻求支持，避免陷入孤立状态，这是人的“社会天性”。为了防止陷入孤立，个人对节目进行反馈或表达观点时要对周围的意见环境进行观察，当发现自己属于多数时，便倾向于积极大胆的进行反馈；当发觉自己属于少数时，便会屈于环境压力转向沉默或者附和。所以观众中的“多数人”或“意见领袖”在观众反馈中起到了重要作用，这也成为了在调度演出环境时的考虑因素，譬如，晚会中喊好的“托”。

曲艺受众的心理过程是极其复杂和深奥的，解读和探究心理规律需要从历史唯物主义和辩证唯物主义的角度梳理曲艺发展史、传播史和受众心灵史，更要立足当下，研判个体心理和社会心理的多样、交错、融合，“知己知彼”，以便更好地进行曲艺创作和表演，推动曲艺事业的繁荣发展。

注释：

①余秋雨.观众心理美学.北京：现代出版社，2012：33.

②陈世海.诗意地栖居在观演双方共同构筑的曲艺时空中.曲艺，2016（4）：16.

③余秋雨.观众心理美学.北京：现代出版社，2012：120.

④陈世海.诗意地栖居在观演双方共同构筑的曲艺时空中.曲艺，2016（4）：18.