“杞人创伤”的生存美学与“历史化”——师陀论

李丹梦

(华东师范大学 中文系，上海 200241)



“杞人创伤”的生存美学与“历史化”
——师陀论

李丹梦

(华东师范大学 中文系，上海 200241)

在师陀研究中存在诸多疑点：为什么师陀要极力撇清与京派的关联？那“始终沉着”的文学叙事，缘何而来？更重要的是，他为什么不入党、亦不加入左联？在1935年参加了“一二·九”运动后，师陀为何没有奔赴革命圣地延安，却转道并长居上海？这诸多问题都要追溯到师陀的童年：一个被母亲虐待、四方受气挨打的懦弱孩子，他只能逃到旷野上躲避打击，自我抚慰。这种创伤性的记忆和反应模式，规制了师陀的写作风格与人生走向，并促发了他对故乡中原杞县的文化皈依与身份认同。在师陀创伤性的文学感悟与其创作“历史化”的文学抱负间，存在难以协调的矛盾。如何把创伤的“禁忌”转化为公共层面的“可说”“可见”，是师陀与地方河南共同应对的现代考验。

师陀；创伤；历史化

一 “夏侯杞”的现代命运

在相对惨淡的河南新文学史上，生于“忧天”之地杞县的师陀(1910-1988)绝对算是“亮点”。他的创作始于20世纪30年代初，对其作品的研究亦同步而起。追踪评述师陀的论者多来自京派(李健吾、朱光潜等)与左翼(王任叔、李刚等)两个阵营，这为后世争论师陀创作的风格归属埋下了伏笔。目前学界一般将师陀纳入京派一脉，作者却从不买账，甚至颇有反感。钱理群等主笔的《中国现代文学三十年》这样评述师陀：“芦焚与沈从文、废名一样，突出自己的乡村文化背景”[1]245，“他的小说同散文大都无截然的区分，可自然汇入京派的乡土抒情体而毫无愧色。但芦焚在京派中是有他的艺术个性的”，他笔下的“农村人物贫富的清晰度很明显。上人就是上人，下人就是下人。”[1]246尾句似在暗示师陀作品的阶级性(一种左翼的写作路数)，有调和折中京派与左翼之意。杨义的《中国现代小说史》则直陈：“芦焚与京派，衣装相近而神髓互异，这一点愈到后来愈为明显。”[2]

1930-1940年代是师陀创作的黄金期，他以芦焚为笔名在《现代》《文学》《申报·自由谈》《万象》等期刊上发表了为数可观的短篇小说、散文，贡献了六部短篇小说集：《谷》《里门拾记》《落日光》《野鸟集》《无名氏》《果园城记》；四部散文集：《黄花苔》《江湖集》《看人集》《上海手札》；一部中篇：《无望村的馆主》；四部长篇：《争斗》《雪原》《结婚》《马兰》，另有一部连载的长篇《荒野》未及完成。他还涉足戏剧领域，分别依据安特列夫和高尔基的原作改编成话剧《大马戏团》和《夜店》(与柯灵合写)，两剧公映时反响热烈。新中国成立后，师陀出版了长篇《历史无情》。他曾深入基层，力图写出反映新社会的作品，但强行“易辙”的结果是写作的全面告急。直到转向历史小说和历史剧领域，他的创作才出现转机。但不久即遭批判，写作被迫停止。新时期以来师陀亦偶有佳作问世(如《李贺的梦》)，可惜精力不济，廉颇老矣……

纵观师陀的创作历程，虽然赞誉声不时传来，人却始终未得“红火”。40年代《万象》上已有人声言：“芦焚先生的成就，在中国小说界真可说是‘凤毛麟角’”[3]15，“调子”定得甚高；1979年，夏志清颇具争议的《中国现代小说史》在香港翻译出版，其中一章专门论述师陀。夏氏把师陀与钱钟书、张爱玲并立为1937-1957年间中国现代作家的重要代表，这对新中国成立后一度沉寂的师陀研究无疑有促进作用，但效果不尽理想。无论在民间还是学界，师陀的形象均不触目，如同其笔下的黄花苔(蒲公英在乡下的称呼)，师陀在新文学史上默默地开放、飞扬、飘落。在此，个体不为人知、与众隔膜的写作命运，与地方河南在现代中国进程中落寞孤立的地位处境，不期然地呼应了。

师陀常说他是鲁迅讲的“空头文学家”[4]42“文坛上的混混”[4]43，不配写入文学史；“文章是人家的好”[3]137，“我对自己写的东西总缺乏信心，直到今天仍旧如此”[5]……诸多卑己自牧的表白在现代作家里甚为少见。换个角度看，这未尝不是种自觉的主体定位。师陀很少谈自己，他晚年所有的创作谈(包括对话)均秉持一条原则，即我是我，作品是作品，后者纯属虚构。读这类文字是件枯燥的事，除了感觉老生常谈外，它对深入理解师陀的创作也无多助益。大部分时候，师陀都在本分勤勉地铺陈作品构思的背景，人物的生活来源等，并不时抱怨写创作谈的苦楚无奈，但读后却一头雾水，甚至有被糊弄的感觉。这跟他的交代不够明晰、体贴有关。我以为那是师陀故意设置的阻力，或者说它们源于难以自拔的叙述惯性。他早就说过：“我不希求了解”[3]40。在铺陈的某些关节点上——如人物与自我的关系，作者对事件的态度臧否(它们对体会师陀的文学思维和发展，不可或缺)——师陀要么轻轻划过，要么讳莫如深。这跟他作品中节制压抑的抒情一脉相承。至于创作谈里那含混凌乱的笔触，则是师陀写作的“顽疾”。他的人物交代里大多没有历史，仿佛个个都是从天而降的角色。我们只是被告知：此人在某时某地与作者相遇相识，后者经过想象、改编，把他写入了作品……

从阅读感受而言，这是个不大会顾及读者的作家，在这方面师陀的能力似乎先天不足。妻子陈婉芬曾讲起他的一桩“糗事”：“文革”中挨批的师陀经常写检查，怎么也通不过。他让妻子帮忙打理，孰料代写的检查却一路绿灯。“别看老王(师陀原名王继曾，常用名是王长简)会写小说，他不会写检查。”[6]虽是笑谈，却点出了师陀文学思维的“短板”；不会写检查正是文学思维“犯个”惯性的表现。师陀的言说缺少明晰性、针对性，他不知道对方需要什么，自己应该提供什么，而这却是检查、审批以至日常交流中必不可少的素质。以此看那让人发懵乏味的创作谈，也就不足为奇了。至于“不希求了解”的表白，或许也是不得已的妥协与“认命”？

师陀的创作本质上是抒情的，主观的，这种敞开心扉的抒情诉求跟同时升起的有意无意的自我遮蔽(表现为缺乏鹄的、含混凌乱的言说)之间，构成了难以协调又欲罢不能的矛盾、诱惑与张力。由此规制了师陀文本的基本面貌与格局：愈是抒情，便愈要遮蔽；愈是遮蔽，就愈渴望抒情。这很有些创伤的意味，创伤书写的典型症候，就是强迫性的抒情却又欲言又止。所有的叙述全由创伤而起，却无法直面、抵达创伤的本源。具有芦焚经典意味的沉静萦回、朦胧诗意又莫名感伤的笔触，以及屡屡出现的荒原荒野意象、漂泊跋涉的细节，便是主体小心翼翼展露创伤的美学结果。今天看，它们可能不够新鲜了，但仍不失魅惑，其对阅读耐性的一再挑衅，也让人印象深刻。

王瑶说师陀“尽力于渲染和织绘文字的精致……一种沉郁的情调吸引了读者，却又同时失去了一些读者，因为他们要求明快”[7]，这大抵正确。导致师陀与大众隔膜的原因有多重，至为关键的就是自我掩饰、禁忌的主体立场与叙事。30年代朱光潜说过与王瑶相近的话：芦焚“爱描写风景人物甚于爱说故事”，但“当描写多于叙述时，读者不免觉得描写虽好，究竟在故事中容易成为累赘。”[8]和萧军相比，同样是揭露新生活，“萧军在沉着之中能轻快，而芦焚却始终是沉着……”[8]

恍若先验的内置性创伤，系师陀创作与其故乡(河南)文化、历史发生关联契合的重要枢纽。具体说来，师陀的文学“发声”奠基在自我禁忌、障碍的挣扎上，其特质、魅力与局限均系于此；而主导现代河南之历史脉动的则是文化断裂、失语的蠕动，曾是举国骄子、“中心”的河南怎么就成了人见人嫌的“弃儿”*河南地方意志中的“中国弃儿”意识，来自中原由盛转衰的创伤记忆。河南号称中原，曾是中国的文化与政治中心，自南宋迁都后，地位开始衰落，近现代以来更是一落千丈。天灾、战争频频光顾这片土地，各路人马逐鹿中原，却只把河南当作棋子、战场或临时补给地。河南就像“中国的弃儿”，一个既笼统又深刻的记忆结晶，它亦可作为现代豫籍作家集体身份的命名。弃儿意识渗透在他们的文学想象与主体建构中。参见李丹梦：文学“乡土”的地方精神[J].当代文坛,2013(5)。？这种失语的沉痛、耻辱与自卑情绪在忧天杞人的故里恐怕来得更浓重，师陀便是“无可救药”的活例。那不同寻常、浑然天成的低调谨慎，他对悲剧的偏爱、对宿命的迷恋及无端的将来恐惧症等，在在彰显着杞人的血统与地方烙印。长篇《马兰》中的李伯唐说过一番话，颇能代表上述意绪：

我怎么才能津津的咀嚼从生活树上得来的果实？假使有人知道成功和失败在我都是一样，一样可怕、荒凉、空虚，这话若不令人惊骇，我很想说成功往往比失败更教我失望。这是一种坏命运，我分明看见他还要更坏下去。[9]302

命运已经将我们安排在斜坡下面……我们不能返遄去从新生活。在我们前面，剩下的却又是一片虚无。[9]281

另外，散文《快乐的人》(1940)中，别人好心劝“我”结婚，却得到这样的回答：“不，我完全没有往这方面想过。我很怕这是一种累赘，她也许会破坏我的平静。”[10]651《上海续札》(1945)里，当日本政府宣布无条件投降时，整个上海成为欢乐的海洋。而“我”却忧心忡忡：“这些因战争而蒙受痛苦”的“单纯的、可怕而又顺从的人”，“他们为什么呢？假使将来仍旧必须跟过去一样受苦，仍旧受欺凌挨饿，仍旧没有自由，生命仍旧毫无保障，中国战胜和战败跟他们又有什么关系？……他们对于将来的希望是什么呢？”[10]497这真是再顽固不过的杞人种姓，他的忧患与恐惧来得总是莫名其妙、不合时宜。

师陀写过一本散文诗集《夏侯杞》*散文诗集《夏侯杞》在师陀生前并未单独结集出版。目前看到的《夏侯杞》收录在《师陀全集6》，由作者编定，共28篇。它们大多写于上海孤岛时期，《师陀自传》里说，这部散文诗集当初“以康了斋笔名投稿《文汇报·世纪风》，后因《文汇报》停刊，未写下去”。夏侯杞系文中主人公的名字，他身上寓含了师陀浓重的自我指涉与诘问。，题目本身就是个不折不扣的中原文化“封印”：夏侯氏源出姒姓，系大禹后代。周代时，禹的36代孙东楼公受封为杞侯，即在今天的河南杞县。如何把创伤的“禁忌”化为“可见”，把“失语”编码为公共接受层面的“可说”，是师陀与作为地方的现代河南共同应对的生存考验与格局。在这个意义上，师陀的创作不啻为抗战以来中原文化自我抗争、突围的生动缩影；不仅如此，地方河南的政治诉求与运动，亦在其中显现。

二 “历史化”的焦虑

纵观师陀的写作，历史大概是最让他棘手、头痛的问题。那不单是内容、技巧的斟酌(如对历史的书面呈现)，其中的关键是主体现代身份的辨识、认同与自我写作的评判：如何让整个创作活动参与到中国历史的演进中，挣得合法的位置与价值？一言以蔽之，就是要让文学的书写“历史化”。这是战争背景下一代文人的自律与抱负，只是对师陀而言，考验似乎艰巨了点。

师陀的历史化努力与(地方)创伤的文学冲动，本质相抵。前者是造作的，后者是安然的。前者关注的是变化、当下与将来，(指向未来利益与设想的)讽刺与批判成为它的主调；而后者钟情的是过去与恒常。创伤的遭际虽已时过境迁，但它引发的思维紊乱与疼痛却绵绵不绝，以致过去凌驾了当下与未来，化作宛然凝滞永恒的存在。创伤择取的文学调门、形式大多具有舒缓、宁静的特质，它们是抒情的、诗性的、散文的、沉溺的。

1960年，师陀的旅行散文集《保加利亚行记》出版了，这是新中国成立后他为数不多的作品之一。很不起眼的一本小书，令人难忘的是开头。迎面传来飞机宇航员的声音：“请把表拨回一个钟头。”[11]257此系“过去”恒然在场或曰“即将”到来的启示，要去的保加利亚不就处在“已逝”的时区么？一个下意识的惯性的构思动作，让当初那个写《果园城记》(1946)的师陀又回来了。这恐怕也是作者在日渐掣肘的写作环境中力图保持风格的挣扎表现，虽然《保加利亚行记》总体显得“官样”而平淡。

师陀的作品，绝大多数的时间性质就像佛经中的“一时”，没有过去、现在、未来之分。散文《病》(1937)里有句话形象地说明了这点：“黎明的光大约就要透进房里来了。我听了听，表依旧在轧轧的响。”[11]86即将来临的“黎明”与依然故我的“表”，表征着两种不同的时间频率与思维。前者是“大历史”的，后者是个体的、地方的。

最明显的是《雪原》(1940)，这部以“一二·九”运动为背景的长篇，其内里时空的感悟颇具师陀美学的典范意味。从荒野雪原上省亲归来的女大学生朱英决意摆脱包办婚姻、离家出走。她鬼使神差地拿起矮橱顶上的闹钟——这个物件平时她从未深加留意，她想起女仆每天都要替它上发条。闹钟上显示为凌晨一点三刻，一个公共的时间刻度。它预示指向着未来、应该也是光明的历史维度与空间(一个“现代娜拉”就要被它揽入怀中，成为它的新“公民”)，然而对朱英来说，这却是“毫无意义的一点三刻！”依旧沉浸在荒野世界、漂泊创伤频率里的主人公朱英，蓦地与理性、范式、骇人的“大历史”狭路相逢了。她就像个“幽灵的女子手里捧着闹钟，在深夜中木然注视着”。“朱英忽然扭动闹钟背后的一只钥匙，钟铃求救似的发出可怕的响声，于是恐怖的醒过来了。这种吵闹的响声使她失措……她把闹钟紧紧的抱在怀里……用长袍的下幅把它包起来，并且咬着牙关，恨恨地把它按住。这是无用的，这个可恶东西吵得这样厉害，它要惩罚她的过失，要把她的心敲成粉碎。她弓着背像对付一件危险物的将闹钟握了很久；闹钟终于用完力气……坐在矮橱顶上嘲弄地咳嗽着。”[12]198——以上叙述构成了一个极具象征或寓言意味的情节，它夸张而惊悚地展现了河南杞县作家师陀对大历史的惶恐与抵触。

我们在师陀新中国成立后推出的第一部也是最后一部长篇《历史无情》(1951)里也能感觉到这点，题目本身即说明了问题。为何讲“历史无情”呢？因为大历史注重、强调的现实功用性容不下个体、地方的记忆与生存节奏：“那个曾经征服一切的时间，早把她的娘家夷为平地……这是中国的旧式主子永远逃不过的命运。他们好比水桶，里头加满了水，天长地久，到处都是漏洞。”[13]443这里，也许蓄含着师陀对自己在共和国文学命运的隐忧？他后来转写历史题材，亦是向过去讨生活。一种迫不得已的文学生存策略。想起师陀的未完长篇《荒野》(1943)，它记述了土匪顾二顺与平民女子娇姐的爱情。小说这样开头：“在衙门里的案档顶上，一捆一捆堆积着旧卷，将来有一天要被老鼠拉去做窠的，其中最厚的是白沙集人顾二顺的一宗。”[13]685从“被老鼠拉去做窠”来看，作家写的是一个不入历史“法眼”的故事。也正是在这被历史遗忘或曰历史涣散、崩溃的地方，师陀焕发了不同凡响的创作灵感与情思，一部《荒野》写得元气丰沛、从容有致……

对师陀来说，个体对时空感知的触发点源于过去的创伤，但在书写中过去、现在、未来常常织成浑然的“一时”。《金刚经》开篇云：“如是我闻。一时佛在舍卫国祗树给孤独园，与大比丘众千二百五十人俱。”谁能说清此事究竟发生在“何时”呢？所谓“一时”，应为时时刻刻，在在处处之意。只要心念一动，它便宛然目前，何来先后顿渐、发展进化呢？就像朱英动辄便会想到“清澈的天空，波动着的绿茫茫的旷野，小儿女的嬉笑声，农人的叱骂牲口声，荒凉的风声，丧葬时候的哀哭声。”[12]135虽然童年的伙伴都逝去了，可她发现当初剪的纸花“仍旧在原来的地方贴着”，只是“被潮湿侵袭显得有些褪色”[12]134，“这种思想，‘一个永恒’这种思想使她感到安慰……”[12]103然而，对先后、发展等的甄别放大，恰系“历史化”的指标与要求。师陀试图把无处不在、充实丰盈的“一时”或“永恒”(创伤)挤兑、落实为变化计较的“历时”，这注定是桩牵强、失败的事业。

体悟师陀的历史焦虑，他晚年了无新意的创作谈倒是提供了一个“契机”。焦虑的涌动与表达的吞吐、迂回、啰唆，互为表里。那流水账似的故事背景铺陈及人物原型绍介，无非要表白创作并非出于个体喜好或凭空独撰，而是具有现实意义的，系不折不扣的“现实主义”。用师陀的话讲，“我追求的是简练的文字，准确的把社会和人物塑造出来”；“我同情被压迫者，我反对那个吃人的社会。因此我很少写到自己，我认为自己没有什么可写，没有什么值得写。”[4]340

80年代初，一位研究者在总结新中国成立以来历史小说的经验时提到师陀。他说：历史书写的“另一种情况是向西方现代派借鉴，尝试一种多线条的放射式的艺术结构，写人物的意识奥秘与奔腾翻卷的感情，在这方面最突出的要算师陀的《李贺的梦》。”[14]对此，谦逊沉默的师陀一反常态，他写了一系列“商榷”文章——《关于<李贺的梦>》《谈风格》《我的风格》及《师陀谈他的生平和作品》等——强调自己绝非“西方现代派”，这位研究者“曲解”了他；所谓现代派手法，中国传统里都有。这种意见师陀在给杨义、刘增杰等学者的信中亦反复陈说，并渐趋系统化：“‘意识流’，象征主义，列御寇在春秋末年已运用了。还有屈原的诗篇，更是多种多样：有象征主义，有现代主义，有写实主义，有‘意识流’……”[4]102

显然，师陀并不擅长理论思维与表述，他还说：“意识流跟浪漫主义是很难分的。”[15]我们姑且承认他的推断有理，那么既然现代派与传统如此相通，为何一定要抵制“现代派”的称谓(考虑到80年代的社会与文学语境，“现代派”“意识流”等，无疑属于“褒义词”)？理由很简单，作者是想表明，自己的作品系由来有自的“中国风格”。“为什么没有人提中国对我的影响呢？”[4]340师陀慨叹道。“中国”与“现实主义”一道，成为师陀创作谈的关键词。不仅如此，它们亦道出了师陀心底认定的关于(地方)创伤历史化的法定准则与方向。

30年代李健吾写过一篇重要的师陀论。他说，“诗是芦焚的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情者，这基本的基本，才是他的心。”但“这里缺乏自然天成，缺乏圆到……他还没有调好他的作料，或者，他还没有完全和他的气质一致。”“他把情感给了景色，却把憎恨给了人物”；“芦焚努力征服自我，而自我，一个人最大的反叛，需要许多年月来认识。”[16]健吾先生的文学感觉是极好的，他对师陀作品特征的勾勒(诗、讽刺与同情)及总体印象的评价(“缺乏圆到”)，准确到位，但并未解释为什么会出现自我抵牾的状态。在笔者看来，这正是“一时”的创伤冲动与历史化诉求胶着对峙的表现，前者(创伤)依托的是抒情的诗行，是不恤累赘的风景织绘，后者(历史化)则倚仗讽刺的介入，凌厉的观察，决绝的速写。它们永远不能协和了。

不少人注意到，师陀的创作愈往后期(尤其是1936年他到了上海之后)，讽刺的意味愈是明显。杨义在给师陀的信中也提到这个问题[4]105，但师陀的回信对此不置一词。我认为，这当是师陀历史化神经强化、发达的表现。他对杨义问题的缄默、“留白”，恰恰昭示了历史化在他内心的敏感位置与分量。只是这点很难启齿，它会给人自我标榜的功利嫌疑。另外，也是最致命的原因，在于其作品本身(包括时间感知与美学追求)与历史化的分歧与差距。要说清这点必然涉及主体创伤的体验，而那是师陀至死也不会讲的秘密。

历史化是理解师陀创作的一把钥匙，它跟创伤的抒写同时启动。正是因为自觉够不上历史化的标准，才会出现创作谈式的补白与交代，一种底气不足的辩白与争取。碍于创伤的禁忌、保护，师陀有意识地用类似左翼文学的话语(如中国取向、“反压迫”、现实主义等)来理论化和解释自身，结果却捉襟见肘，形同自戕。如果说在他的文学作品里，创伤酿制的沉郁情调尚能吸引一部分读者的话，那么上述旨在掩饰创伤、昂扬着左翼论调的自我阐释，则让他与新时代的读者基本隔绝了。由此显露的主体形象老派僵化、了无意趣。历史化的希冀与努力，最终搁浅在地方创伤的沼泽里。

1943年，当得知“芦焚”的笔名被汉奸和无聊文人冒用时，师陀致信给向他约稿的《万象》主编柯灵：“今后凡作品以贱名刊出，题目未经制版或制版而字迹不清者，倘非转载，则即为另一‘芦焚’所为，与弟无涉。”此信于当年7月1日以《附作者来信》为题，刊登在《万象》月刊第3年第1期上。从这期开始，《万象》每发表师陀署名“芦焚”的作品，均将题目与签名制版。这在当时的文坛实属特例、奇观，不无繁琐迂腐之嫌，可惜签名制版的“双保险”并未阻断冒名的继续。无奈之下，师陀只得发表《致“芦焚”先生们的公开信》(1946)，宣布笔名“奉送”；自己“以后如有文章发表，除非算旧账或与过去拙作有纠葛，需要负责者，决不再用芦焚二字。”[17]持续了三年的笔名风波彰显了作家严正的“中国”立场，它跟师陀作品中讽刺笔调的加强，呈现出一致的“历史化”步调，也算是种别样的场外“补白”与呼应吧。

在笔名风波前后，师陀陆续推出了《大马戏团》《上海续札》《那本老书》《夜店》《结婚》等作品，写得清晰明快，早先那个抒情诗人的身影似乎隐没了。据作者讲，《那本老书》明显受到了鲁迅杂文风格的影响。[3]163这种清楚确凿、有损独创性的、关于文学借鉴方面的表白，在师陀甚为少见，它透露了主体现代站位、认同的消息。鲁迅的杂文直面现实，讥刺凌厉。这应该也是当时师陀自我期许、努力的风格方向吧。1945年，师陀在《<夜店>献词》中反复提醒观众：“这里写的是一个社会”[3]90,绝非消遣娱乐的“舞台故事”。高尔基原作里的人物是俄罗斯式的，“我们的任务是把他们打扮成中国的，假使相去太远，我们按照己意另写……”[3]8980年代，作者在回顾《大马戏团》的改编时，也说了类似的话：“改写这个剧本的目的，是为了表现国民党统治时期的社会一角，使观众看完戏以后想一想，中国之所以遭到侵略，有它的社会根源。”[4]326又是“现实主义”的宣言。

师陀创作历史化的峻急推进(这在孤岛时期达到了高峰)，跟战争的刺激有关。撇开战争，将无法理解“中国”“现实主义”“讽刺”在作家内心的魅力与威慑。这不仅是文学的问题，更是伦理的问题、做人的底线。师陀1931年离家赴北平，在丁玲主编的《北斗》上发表处女作，1936年转道上海发展，都是在抗战的关节点上。1935年，他还跟北大学生一道参加了“一二·九”运动。显然，战争已嵌入师陀的文学筹划与生存中。他那不可遏抑的挖苦讽刺笔调，跟“假芦焚”们(汉奸文人)的“得寸进尺”不无干系，是一种“逼上梁山”的愤怒激进的爱国身份表态。这类文学行动的发起，除了创作历史化的渴望外，师陀的漂泊生涯、革命情结，他跟左翼、京派的关联，亦为重要的助力。仿柯灵评张爱玲的话：偌大的文坛，只有抗战最适于放置师陀。具体说来，抗战为创伤的呈现、释放——这是师陀文学性的根底与依凭——提供了错综复杂的阻力与对话。在克服、容纳或回避阻力的过程中，闪烁着发掘、展示地方主体创造性的诸多机遇。当然，这里也充斥了痛苦。

想当初(1937年)李健吾已然提示他“渐渐要走出诗意了”[16]，但师陀不以为然，可能那时他还乐观地认为自己终有能力协调好一切吧。然而随着写作实践的深入，他发现自己陷入了顾此失彼、错杂分裂的境地，孤岛时期的情况就是如此。在那些紧贴现实、针砭时事的作品中，不时会闪过荒野的意象。它与主题无干，没头没脑地散落着。这是贯彻师陀创作始终的一个意象，它让人想起曾经诗意、含蓄、忧伤的师陀，恍若创伤的回眸与召唤。

在《上海手札·后记》(1941)中，作者写道，这本书当初是为着“驱除瞌睡”写就的。“因为吃过午饭就昏昏然觉得要睡，睡下去又怕晚上失眠，不得不为自己找点事做。这时候做正经事自然做不成，我只好勉强瞎写……倘使名为“却睡录’，我想或者更合适些。”此话并非谦辞或自嘲，亦非迫于孤岛政治环境的“障眼法”，它是师陀写作危机的本真流露。确切地讲，它表达了师陀对历史化书写——《上海手札》即属此类——的倦怠与怀疑。文中的另一段话印证了我们的想法：“我不想掩饰我的厌倦，校样在我手边放了两天，我毫没有要看的意思。一个观念苦恼着我，我为什么不写一些美丽的，于人是一种安慰于自己是一种快乐的东西？”[11]252

写作危机的持续、累积，最终导致了系列散文诗《夏侯杞》的出炉。那是主体对自我追求、价值的全方位透视与诘问，包括写作的、身份的、朋友亲情的，等等。在《作家第二章》的开头，作者写道：“我说你的手枉然白了——夏侯杞说——你的背枉然驼了，你的眼花了，它白白的花了。你写，你解释，自以为在世界之外创造世界；你写英雄写的有声有色，写贞静的处女像玉簪花。可是你真懂什么是生命吗？”[10]680“我”“你”“它”的人称转化，够突兀缠绕的。我们再度领教了师陀的矜持。如果说第一人称的“我”是主体直趋创伤、敞开内里的抒情暗示，那么“你”“它”的出现，则是对此的否定或扰乱。它们阻碍了自我掘进的深度。就此段引文而言，那不啻为作者对历史化书写的直接反拨，可缥缈的“生命”(这个词简直用滥了！)究竟意味着什么？又该如何去把握、呈现它？在这关键的地方，师陀的笔颤动了一下，划过去了。

三 创伤的生存艺术与现实/历史“效应”

师陀的创伤意识究竟从何而来？《杂忆我的童年》透露了端倪。师陀写道：“小时候我常常挨打。哥哥打我，母亲打我，另外是比我大的孩子也打我。特别是挨了母亲的打，我便逃出去，逃上旷野去，直到黄昏过去，天将入夜，才悄悄回家……那时日已将暮，一面的村庄是苍蓝，一面的村庄是晕红，房屋顶上升起炊烟，田野上是一片静寂。在明亮的辽阔的风景前面，走动着小小的阴影”：村女、农夫、牛马，“他们要休息了……大地也要休息它一日的勤劳。落日在田野上布满了和平，我感到说不出的温柔，心里便宁静下来。”[18]

一个备受欺负的“倒霉蛋”“受气包”，这应当就是师陀在写作中力图“隐藏的面孔”吧。一个让人羞愧窝囊、锥心痛楚的身影、记忆。李健吾说师陀的早期作品“把情感给了景色，却把憎恨给了人物”，在此获得了合理化的依据。我们不清楚师陀的母亲为什么如此对待孩子：是他其貌不扬，还是二人天生不和，抑或他并非亲养的？从师陀偶露的言辞——“我母亲实际是一个既落后、又保守，而且很愚蠢的人”[15]——来看，情况实在糟糕得很。母亲曾给师陀定过亲，希望他尽早管家，但婚约被师陀在高中时“闹解除了”[4]23。1931年，他扯谎以考大学的名义远赴北平谋出路，亦带有对母亲的叛逆味道。

散文《倦游》里，师陀写道：“在我坐下来写信之前似乎不能不有一点回想，一切事情不见得都有明确的开端，我们总觉得应该有一个，譬如戏与文章都有一个引子……我却想起我的母亲还是在我很小的时候就已经替我判定了命运，我原来应该作一个农夫，然而大地无涯，天陲时时向我引诱，于是我幻想作一个旅客。”[11]179对“文章引子”的追溯，表明了由母亲(她判定“我”应该安于恭顺受气的“农夫”角色)牵带的故乡创伤在师陀创作中的“源初”或“始发”位置，那不是简单的忘却、隐藏就能放下的。作家毕生对行旅漂泊的书写、践行——包括作品里动辄出现的风景铺陈、“旁观者”的叙述身份以及“不愿与人为伍”的“四不像”[4]333风格等，与那个在旷野上徜徉眺望的孤独孩子之间，有或隐或显的叠合与呼应。师陀藉此把创伤的情境不断制造出来，一种强迫性的重温咀嚼、自我调谐。

可以说，在幼年师陀挨打后屡屡奔向旷野的反应里，已沉潜着他对个体/地方生存形态(包括创作与生活)的筹措与构思。他的一生注定被创伤追逐、主宰。散文《夜》(1931)中有句话委婉地“招供”了这点：“生命似乎只适于跋涉，迟重的脚步也许是可耻的，然而还是跋涉着罢。”[11]46为什么生命“只适于跋涉”？又何来严重的“可耻”感？显然，一切都要归溯到那个“受气包”的创痛记忆。在试图忘却、克服创伤却又无法忘却、并不自主地“暗恋”创伤的纠结挣扎中，主体周旋出了漂泊“跋涉”的生存形态与“可耻”的“生命”感悟。我们由此也领略了创伤强大结实的“在场”与控制。主体的“跋涉”就像创伤(自发)的抽搐、痉挛与激荡。

值得注意的是，师陀晚年每每谈及离家赴京的原因，均说是要去参加共产党，但这种“革命”诉求跟创伤的驱动相比，分明不及后者来得直接、根本，它只是由创伤牵动控制的“跋涉”得以“现行”的时代契机，一个自我说服的正当说辞。或者说，那是由地方主体的创伤反应所引发的具有“革命”外观的历史错觉。这种错觉，被作者当成救命稻草紧紧抓住，并加以放大强化。较之“革命”的告白，师陀在小说中讲述分析人物离家出走的原因时屡屡用到的“自尊”一词，对他或许更为适宜，一个本分、自然的理由。在此“自尊”已逾出心理学的范畴，其意义指向是对生存格局的瞻望与廓大：从固守土地的农夫到徜徉旷野的流浪者。

师陀很想把革命活动融入创伤跋涉的生存轨道，但事实证明二者仅是有缘无分的相遇(他跟左翼的关联亦是如此)，就像李伯唐与马兰的相恋与分手：两人都是被命运抛掷的漂泊者，马兰最终成为山区游击队领袖莫步独的伴侣，一种入世、革命的跋涉形态。而这却是李伯唐无法消受的，他没有这样的能量与热力。小说《马兰》的结尾处，当李伯唐目送马兰骑马远去时，他的心碎了。那个飘然渐逝的倩影逾出了地方主体创伤的生存边界。一旦越过这个界限，就不是“我”或者“我们”了。对作家而言，这种分道扬镳也算不无释然、皆大欢喜的结局吧。师陀最终既未加入左联，也没有参加共产党，他的革命蜜月与实践浅尝辄止。

纵观师陀的人生轨迹，河南、北京与上海构成了三大坐标。他在上海待的时间最长，超过半个世纪(51年)。另外，北京5年，河南21年。各地流浪、比较的经历，激发强化了师陀的地方自觉与感知。《马兰·小引》把中国的一切城市划为两类，“一种是居民的老家，另外一种——一个大旅馆”[9]279，这是师陀的夫子自道。“我初到开封，后来又到北平，只感到它们一个比一个大，一个比一个萧条，一个比一个没有出路。”[4]32“假如说北平是一个候补道……它一面搭着大爷架子，一面以卖祖宗的遗物为生，上海要比较有希望的多了。它的居民们有一种大欲望，有一种惊人的活动力。这个纯粹的商业城市是靠着掠取与攘夺维持生命……”(《住了》)[11]250无论是“萧条”的感观，还是“希望”的评价，都是以出发地杞县作为比较基点的。虽然故乡对师陀大抵是失乐园的印象，但跋涉中国的过程中，“不如归去”的诱惑调门时时在内心响起，师陀一系列的“归乡”小说便是证明。归乡不是去寻觅和构造乌托邦(这是师陀作品跟京派乡土书写的一个巨大差别)，亦非单纯的国民启蒙与批判。说到底，那是创伤的自我调适、衍生与外化。用师陀的话讲：“人永远背负着家乡的情感在寻找归宿。”

王富仁曾说：“在整个20世纪的上半叶，中国的新文化主要是跨国文化界和京海文化界的文化，外省知识分子大多是到了北京、上海和国外才成为文化名人，才成为知识分子的。”[19]师陀就是一个典型。他是通过写作成为知识分子的，对他来说，首要应对的问题就是创伤抒写的公共感染力与涵括力。他必须审慎考虑，源于个体、地方的创伤抒写，其现实与历史效应如何？舍此，他不可称为合格的知识分子。如果承认师陀的创作确有现实的功用性，那么这种从文学到历史、从美学到政治的渗透与“兑现”，又是如何发生的呢？

总体而言，师陀的创作是孤独、“自卑”*这里的“自卑”着重指个体的自我压抑与遮蔽，并含有通过内在的苦修，达到自我清洁淘汰、提升完善的意思。的生存艺术与美学，一种创伤升华的、“高级”且不乏高尚的自我书写。写作给个体构造了自由漫步的空间，他在此展开了对生存可能性的无限勘探，犹如在多面镜子间的自我映照、叠印与增殖。马兰与李伯唐的关系就是如此，他们都是“我”的一种跋涉可能，尽管不是纯然照搬的书写。这种自我的相遇，既迷人又揪心，其间处处可以感受到自卑意志对内在冲动(如死亡、爱欲、仇恨、自暴自弃等)的约束、搏斗与自我教化。因为卑己自牧，导致了“始终是沉着”(朱光潜语)的叙事形态。这并非一蹴而就，它经历了缓慢艰难的自我改造。师陀的“沉着”“自卑”，让人想起河南传统里儒家的中行、礼和(所谓“不得中行而与之，必也狂狷乎”)及佛门的平等悲悯精神，颇有流风余响之慨。

倘若备受摧残打击的中原文化亦存游魂的话，那么卑微敏感、颤栗脆弱的心灵是适于做它的栖所与代言的。从创伤、自卑的主体一面看，地方文化不啻为天然领悟的精神救济与支持。我总觉得，师陀反复声称的“现实主义”不仅是历史化的手段与必须，更是尚和随仪、合度智慧的人际修炼与操演。师陀自言：“我面对陌生朋友，总感到无从谈起，十分困窘；一旦见面多了，交往多了，便不顾对方是谁，往往讲些蠢话，容易得罪人，过后自己懊恼。”[20]这种状况被写作改变了，自卑障碍的个体于此赢得了崭新的在世形态。虽然整个过程极度操持、辛苦，却也收获歆享了快慰与充实。那是自我的磨折、整饬与净化。

对师陀来说，写作首先是生存的利益，其次才是现实、历史的功用。要说明这点，需要回到师陀童年创伤的现场。每当挨了打，小师陀便逃到旷野上去。这里的关键词是“逃”，此后的旷野游荡与景色感悟均系“逃”的合理性衍说。逃逸，成为师陀应对现实打击与突发棘手事件的第一反应，一种自我收缩、能量消耗的策略，它每每在人生的关节点上出现。师陀选择以写作为业，亦可说是逃逸的惯性所致，即从热烈纷扰的革命事业中退回自身……

至于逃逸的原因，仍以童年的遭际来考察，一方面是由于师陀人小力单，另一方面则与性格有关：他大体是个偏于软弱、怯懦的孩子。师陀绝非尚勇冒险之人，他在回忆录中说自己初到北平时，“对当地不熟悉，只敢走直路”[4]255，便是证据。说穿了，懦弱系师陀人性中最严重的缺陷。从根底上讲，正是因为懦弱，才会遭遇经常性的四方挨打的创伤事件，进而衍生出“自卑”的生存。师陀读私塾时曾私自改名王长剑，他的笔名“芦焚”亦由英文“ruffian”(暴徒)一词音译而来。名中共同的尚武鲁莽倾向，应是剑指天性中的懦弱的，一种自我厌弃、蜕变的渴望。但到北平后，“在白色恐怖统治下，怕因名字给自己招来无谓的麻烦”[4]254，师陀又把“王长剑”改成了“王长简”，让一个毫无反抗色彩的称号，延续至今。他后来的笔名“师陀”，亦带有平和求安的意味*从字面看，“师陀”似有“师从弥陀”之意，但作者否定了这种理解。他说，在汉文辞书中，陀指高地，也可释为小丘陵，“我所‘师’的其实是高地或小丘陵，表示胸无大志。”参见新枝：一个默默勤奋写作的老作家[N],文学报,1982-04-01。。此系江山难改的秉性。至于他念念不忘的跋涉、漂泊，亦如“逃”的审美化翻版或托词，是对“逃”之逻辑的纪念与践行。

当谈及童年的遭遇，师陀对母亲的怨气、苛评，我以为主要还不是因为母亲打过他、不爱他，而是由这责打让他过早地“看”到、领悟了自己的懦弱、无能与失败，一个与生俱来的黑色烙印与魔咒。让自己意识到这点的竟是母亲，这着实残酷了。从“看”到的那刻起，师陀就陷入了类似“存在之烦”的惶惑忧虑中。他隐隐意识到，无论如何奋斗，他的人生恐怕注定是失败的循环。因为自己天生懦弱！在人生起点的地方，他的命运就被判定了。那么多人看不惯他，作践他，他就像被抛掷在人群中的“异类”。师陀作品中频频采用的冷静沉着的“旁观者”的叙述立场与视角，与此直接相关。触动“旁观者”构思浮出水面的，是“异类”的原始身份及“异类”进入人群的难度。不管“旁观者”最终看到了什么，无论其感想、议论如何，他已然是怯懦的“我”之“能力”(如果有的话)的补偿性述语了。

世界如呼啸着危险、暴力的深渊，等待“异类”的师陀跃入。而他就像上了失败/懦弱程序的机器，一个活生生的宿命设计、讽刺与玩笑。“人家说一个人命中注定应该冻死，到了他跳到火海里也还是冻死。”[9]3此系《无望村的馆主》开头的一句话，实属师陀的肺腑之言。他的历史“一时”观，由此萌蘖。所谓“一时”，即是宿命，是失败，是停滞，是悲剧(这几点构成了师陀创伤性文体的“要穴”)……不难想象，就童年的师陀而言，“存在之烦”的困扰已远远超出他的心理承受，要死的念头都有了。文学由是而生；包括对“夏侯杞”的地方身份认同与(悲观的)文化皈依，也在此布下了种子。

在师陀的人生经历中，有几个大的疑问。首当其冲的是，他为什么没有加入共产党？这跟他口口声言的“去北平革命”的雄心目的，自相矛盾。与之相关的：他为何拒绝丁玲的建议，不去跟“左莲女士”(即左联)交朋友？另外，为什么在1935年底参加了“一二·九”运动后，他没有奔赴革命圣地延安(这是当时热血进步青年的普遍选择)，却转道并长居上海，在孤岛时期也从未想过离开？以上种种，师陀要么不作解答，要么说得含糊暧昧。据师陀讲，他之所以拒绝丁玲，是因为当时他已经参加了“反帝大同盟”(一个党的外围组织)的活动。他认为“反帝大同盟”的工作与左联差不多，没必要重复参与了。至于没有入党，“主要原因是我心目中把党神秘化了，总认为自己不够党员标准，不敢提出要求……”[4]254

这些理由分明有所保留。在我看来，让师陀从革命事业中铩羽而归的真正原因是他杞人天性中的犹疑、悲哀与怯懦。那并非一时冲动的临场退缩，而是根深蒂固的创伤性反应与生存。或者说，这是个体与内部创伤之间心照不宣的行动默契或契约，很早就协议好了。个体偶然可以放纵一下——那剑拔弩张的更名(长剑、芦焚)便是，一种聊以自慰或自欺的体面、豪气——但控制权一直牢牢攥在创伤的掌心。它随时(一念之间)能让个体回到自己(创伤)的领地、逻辑，就像“长剑”变成了“长简”，“芦焚”毕竟是“师陀”一样。

关于自己的革命经历，师陀晚年在给刘增杰的信中说了句意味深长的话：“我那时是十足的浪漫派。”[21]言下不无否定之意。其实，在他扬言去京革命时，退却之意就已在酝酿途中。师陀的处女作《请愿外篇》《请愿正篇》便是“回头”的讯号。两篇小说是作者依据自己在“反帝大同盟”实践的“照实记录”。它们写P城(即北平)学生的请愿活动，却丝毫没有预想中“革命小将”勇敢无畏、奉献牺牲的气息，相反，作品被庸俗势利的看客与动机卑劣的所谓“爱国学生”充满了。一言以蔽之，师陀写的是革命阵营内部的“问题”，是纠葛纷扰的人际倾轧与斗争。这是师陀最不愿碰到的，懦弱笨拙的他着实不会敷衍应付。

问题型的观察切入，在《鸟》《金子》《春梦》等篇中贯彻下来，并开始跟师陀关注的创伤性生存联系起来。怀抱着“既恋爱又革命”梦想的女大学生易瑾来到偏僻的县城实践，却被革命上司数度侮辱，她成了“一匹受伤的雏鸟”(《鸟》)；备受欺凌的饭店小学徒金子虽然有幸得到共产党员黄天良的帮助教诲，但这并未改变他的生存格局。就在金子要参加革命的前夜，他的身体垮了，那是金子宛然“命定”的位置与结果(《金子》)。上述作品闪烁着左翼小说的格调，却又迥乎不同。它们强调孤独个体的生存感悟，尤其是对命运、时间、死亡的感知与承受。革命的意义与价值，于此很难展现，因为沉迷于生存感悟的个体进入不了革命的维度，甚至听不懂革命的话语。革命的影响，就像遥远、喧嚣而空洞的回声。在《金子》的结尾，昏迷濒死的小学徒“做了一个非常满意的梦，身干长得高而且大，另外还生有两只翅膀。”[22]282与创伤密切关联的漂泊跋涉的渴望、主题，在此绽露了。至于“那匹受伤的雏鸟”易瑾，亦给人漂泊的怅惘与遐思：“雏鸟”居然在革命的天宇折翼了……

这些作品有明显的风格对话意味。通过对启蒙文艺、左翼文学样式的借鉴突围，创伤的潜流小心翼翼地寻伺摸索着它“公共化”的途径。另外，作品中显露的对革命本身的反思，折射出师陀徘徊踟蹰、意欲离开革命现场的隐秘心声。考虑到这些作品是师陀边革命边创作的结果，对革命犹疑却步的感觉几乎确定无疑。

在《两次去北平》一文中，师陀提到一件往事。“反帝大同盟”的一个组长老耿(是共产党员)有天突然来找他，说要借他的房间烫虱子。师陀问他为何不去澡堂，老耿愁眉苦脸地说：“我们是集体住的，去澡堂不方便。”师陀“教茶房送来开水，他脱下汗衫，开水冲下去，竟浮起白花花一层虱子。”[4]374虽然寥寥数语，却意味深长。如果说《鸟》之类的书写显露的还只是问题与畏难情绪的话，由“白花花一层虱子”引发的心理状况要严重得多，那是强烈过敏而恐惧的生理排斥了……

即便如此，师陀仍在革命队伍中待了四年。从1931年秋到北平，直至1936年夏离开。其间他跟共产党员赵伊坪去过一次山东，并受赵的委托到河南辉县太行山区调查那里是否可以打游击。加之1935年底的“一二·九”运动，师陀的革命履历大致如此。每次实践都是有头无尾的失败重复与印证。就师陀而言，上述革命实践就像在准备退场前的遁词：“我”已然尽力了，“我”问心无愧！

在关键事情的抉择上，师陀总是不够爽气。优柔寡断与懦弱向来相伴而生。师陀很不愿把自己置于非此即彼的是非、左右关口，用李伯唐的话讲：“歌颂同诅咒和我全不适合。”[9]349另外，他的文风也能说明问题。倘若说非此即彼的选择是跟人生的跌宕、陡坡联系在一起的，那么师陀构造的文学世界则是缓坡、旷野与荒原。这透显了典型的地方河南的“平原人格”：平和安定是其人生宗旨，由此衍化出厚道守旧、苟且懦弱、顺民主义等一系列性格图谱。从骨子里讲，师陀是不喜变动和冒险的，他缺少热力奔放的气质，没有那种“山峦气象”。朱自清说师陀“爱描写风景人物甚于爱说故事”，但“当描写多于叙述时，读者不免觉得描写虽好，究竟在故事中容易成为累赘”，殊不知师陀的书写本身就无意于故事。对描写、风景的偏嗜，系思想无着漂移的表征，一种逃避延宕、流浪苦闷的叙述形态。这在社会转型期的文人文本中多有显现。正是在脱离故事、忘却情节的(美学)累赘、冗余处，延宕与懦弱找到了自己的位置，它们在此驻扎下来。那叫作风景或描写的东西，其实是延宕懦弱之自我调谐控制、自娱自乐以至自虐蹉跎的结果。

一日 星期一，廿八，晴，东北风怒吼。阎庄集，买绢花二朵，一红一绿，皆属残货，无有佳者。买梨十斤、点心一斤、水果糖半斤、茶叶二两、酒十两、熟肉一斤、香烟四盒……我以为杨惠云不会来了，但是竟然来了！痛苦与欢乐，泪在我眼里。惠云，惠云！[4]136

十八日 星期五，十三，晨大露，大雾，有冰。雾傍午未散，树下如落雨。有雁群。午时转晴。区委有会……归时月色明亮，地面已起雾，可以清晰的看出周围村庄发亮的墙壁，灰色的树木。大地寂然，景物如画。[4]130

以上是师陀的两则日记。跟他的小说、散文比较，师陀的日记同样耽于风景和描写。这表明，他的书写风格与其说是“创作”的结果，不如说是本性的流露。把它们跟鲁迅的日记相比是件饶有意味的事。鲁迅的日记是典型的记事簿，每天记录下自认为重要的人事往返，用以备忘和提醒。而师陀的日记一出手就是美文或游记，基本没有将来规划的意思。那是一时一地的情绪：来了，写下，再任其弥散，消逝。就日记来看，鲁迅的日子过得笃定实在，脉络清楚；师陀的“每天”却是大同小异的朦胧。这从一个侧面反映了京海知识分子与外省知识分子不同的生存样式：如果说前者像编年体的叙事文，有不言自明的历史感使命感；后者则像散文，随顺自卑的漂泊游移之思，主宰了它的灵魂。至于那动辄考究的美文调门和语式，就像自卑意志的标记，它在自我打气与肯定。说到底，与创伤相连的自卑是无法直接言说自身的，它一开口就已然是曲折修饰的“美”或诗性的了。师陀总在酝酿、等待着什么。我们不知道“惠云”是谁，亦不清楚“区委有会”的具体意涵，但我相信师陀一般不会正面处理此事(这对他来说太过“浪漫”*顺带一提的是，师陀独身多年，直到1962年(52岁)才与陈婉芬女士结合。、激进和冒险)，他宁可把这种激动的情愫转移投射到风景、描写之类的慢工细活里让它自然平复，就像他对待革命、左联的态度，一种收缩、内耗而苦行的创伤反应与历史应对。

有桩公案值得一提。新中国成立前，师陀与左翼评论家王任叔一直有些别扭。起因是后者在1937年写的一篇《评〈谷〉及其他》，师陀抱怨道：“在‘七·七事变’与‘八·一三’战争爆发期间，当时还闹什么文坛上的‘京派’‘海派’。王先生灵机一动，也不知道把我派到什么派里去了，写文章在《文学》上把我大骂一通。我自知从来没有加入过什么‘派’，在文学上也不尊奉什么派，但也知道当时文坛上的确有‘派’——不单有，而且很多——你跟他们一‘派’的人不接近，他便见神见鬼，以为你一定跟某‘派’某‘派’接近……但是王先生只顾骂人，没有想到他的大‘评’也真到了‘常识以下’，丫丫唔得很。然而那是抵抗日本侵略战争刚刚开始，高唱统一战线的时期。‘好！(我想，)统一，等到战后再说。’大约过了一年多，我在一本小书的后记上顺便挖苦他两句。这一回是我有意撩撩他，也可以说‘居心不正’。”[17]

照师陀的讲法，他对王任叔不满，是因为对方乱划派别，对自己有门户之见。但这并未把话说透。请注意，师陀言谈中一个重要的背景是抗日，正是抗日统战的原因，师陀才强按心头火，且待他日了断。那么王任叔究竟说了什么，让师陀既窝火又顾忌呢？今天看那篇“肇事”评论，王任叔的言说立场虽然“左翼”了点，但他的确敏锐地捕捉到了师陀写作的问题。

王的论述从两方面展开。一是作品的社会意义：“作者描述给我们看的是一种郁闷的心理扭结，心酸的情感的起伏，却没有将这心理，这情感放在那一种社会的机构上”；“仿佛一切现象，不是人混合在这时代的潮流跑去，而是将时代一一变成化石，任他翻跌着过去，他与时代无关，时代更不能影响他。”“这些议论，在现实主义的作者，仿佛是不必要的”，我们好像看到“沈从文的手臂，长在作者的身上了。”二是叙事姿态、理念及主体形象：在作者“智慧的酒里”，“我斟酌到那种一任自然的哲学观”；喂养作者灵魂血液的，“正是几千年来在那封建君主作为工具的孔子教义的压迫下所反拨过来的老庄思想的传统”；“将老庄的自然哲学观和佛教的涅槃主义看为同一，那是后世的子孙的没有出息。”“我们的作者是诗人，是名士……唯自然的色彩，能点缀他想象的美艳。”[23]

不难体会，这是左翼“道义”在遭遇地方创伤言说时一种相当自然的不适反应与“误读”，包括美学的和政治的。它在当时的中国有一定代表性*类似的例子还有“红色才女”杨刚的解读，她说：“倘若中国的农村小说有它的前途，芦焚正在试着一条中国的有些迷惑的路径。这条路可以向晦涩诡辩回去，也可以把这个懵懂的尚不曾十分明白自己的民族性揭发出来。”如果说王任叔的评论是对芦焚的严厉批评，那么杨刚的解读则属于温和的“反话正说”。参见杨刚：《里门拾记》[N].大公报·文艺,1937-06-20。。王任叔论述的两个方面，前者即是我们一直探讨的师陀创作的历史化尴尬，涉及“一时”对“历时”的淡漠，“凝滞”与时代发展的不谐等。师陀后来反复强调自己是现实主义风格的作家，跟王任叔的批评刺激不无干系。他对京派身份、风格的竭力撇清，亦由此而起。须知在抵御外侮的战争年代，现实主义的有无，简直就是裁定作家进步与否及作品高下的“尚方宝剑”。王任叔左翼评论家的身份，更加重了他批判的权威意味。如果连统一战线内部的盟友、战友都不能理解、接受，那还叫什么“现实主义”呢？在师陀此后的历史化努力中，“心虚”想必发挥了很大的督促作用。

王任叔无意间触到了师陀作品的“软肋”。尤其是他论述的第二方面，更令师陀心悸。王措辞中的“老庄哲学”“名士”“涅槃思想”等，让人联想到隐逸、退隐等字眼，这对刚从革命阵营中退场离去的师陀来说，不啻为“揭隐私”“撩伤疤”的羞辱。怯懦被道破、曝光了，而且就“在‘七·七事变’与‘八·一三’战争爆发期间”！这让师陀情何以堪？他的恼怒、讥刺，实属必然。

师陀的《野鸟集》(1938)中有篇奇怪的小说《末路》*《末路》载于1934年7月1日的《文学季刊》第1卷第3期，原题为《侦探》。，它写一个叫许永年(绰号刘太岁)的人亡命天涯，最终在旅馆被不明身份者暗杀。许永年做过革命工作，由于不甘心一直“没有希望的嚼这样的菜根”，他出卖了同志，做了当地驻军的侦探，从此陷入惊恐惶惑中。许永年流落到荒原上，“感到说不出的凄凉和疲倦”。“他自以为有活下去的权利”，“即使怎样的理论也不能证明他不应该去寻觅快乐与幸福。”在我看来，这篇怪异的作品可谓“革命退隐或去场”的直接道白，系主体对去场后果及存身方式的想象性“置身”。主人公退隐的原因是畏死恋生，从“永年”“太岁”的名号里可以体会到。把“畏死”的恐惧与“向死而生”的存在感悟、生命悲悯结合起来，是自我辩白、创伤升华的策略吧？1983年，师陀把《末路》收入《芦焚短篇小说选》时，又将其改名为《“英雄”的末路》。这一改动真是百转千折，一言难尽。反讽？同情？自怜？羞惭？涂抹？恐怕作者自己也说不清。

跟许永年相比，30年代的师陀并未走向叛徒的极端(在《末路》中他已预先体验并关闭了这一可能)，他选择了一种尽管消极、却也“正当”的生存方式：那就是写作，所谓“苟全性命于乱世，不求闻达于诸侯”是也。不管怎样，写作总是安全、稳妥的。80年代初，刘增杰在一篇综论中把师陀称为“一个默默工作的作家”，师陀感慨万千，称其为“知己之言”[4]25，原因就在于此。

虽然全身而退、并于上海实现了人生的“软着陆”，但师陀的失败感却愈发浓重了。“退场”是向懦弱、创伤不折不扣的缴械投降，以此亏欠的革命道义与情分，成了盘亘胸中的“罪”；文学历史化的焦虑与奋斗由是升起。师陀“默默”矻矻的写作，实有自我惩罚、赎罪的意味。那诸多低调的表白(“文章是人家的好”“我不配写入文学史”)，与其说是出于谦逊、礼仪的考虑，毋宁说是自认失败/无能的心语。

1949年后，师陀因为“非左联”“非党员”及孤岛作家的身份，受尽了歧视、委屈与磨难。房子住不上，出书看脸色，“文革”挨整则是“现成的材料”……以此看他的更名举动，在“‘英雄’的末路”里，饱含着作家的现实感喟与人生总结。冥冥中仿佛一切都注定了，师陀要为他的“懦弱”“退场”付出代价：不单是文学，还抵押了生活与生命。

至此，关于师陀究竟属于京派还是左翼的悬案，可以尘埃落定了。京派与左翼的区划，单纯从美学、文学的角度是说不清的。讲到底，这是主体认同的问题。我们不应以文学史家笔下的京派界定来比照师陀，而是要探讨师陀心中的京派意涵。想起张爱玲的自我评价：“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。”[24]只要把句中的“旧派”改为“京派”，“新派”换作“左翼”，这话即可用来描述师陀风格的历史“位置”。对师陀来说，京派绝不仅是风格或创作观念的问题，更是政治身份、立场的问题。当王任叔调侃说“沈从文的手臂似乎长在他身上时”，师陀就已敏感地意识到京派是处在跟“现实主义”“时代潮流”相反相悖的概念范畴的。他对京派的过敏反感，道理在此。这在他给杨义的信中表达得更清楚：

我不记得朱光潜、刘西渭曾讲过我属于“京派”。“京”“海”两派看起来是写作态度问题，骨子里却含政治问题。我那时以至现在都是鲁迅迷，至少是鲁迅的崇拜者，至于我受的哪些影响，一时说不出。(自称“鲁迅迷”，是要表明自己是进步作家，是亲左翼的，跟“落后”的京派不可相提并论。这跟他坦言《那本老书》的风格师承，是一脉相承、“前仆后继”的逻辑。)

我认为一个作家的任务，不在追随流派，而在反映他所熟悉的社会和人。唯其这样，才能称为创作。[4]102(此话重唱现实主义的老调，意指自己的风格就是现实主义，是对“社会和人”有功用、价值的。)

1988年，他在给刘增杰的信中再次提到沈从文：“对于沈公的成就，无论文学作品，无论他的服装史，我直到现在全敬佩，而他的政治立场，却不敢苟同。我的政治立场，在许多回忆文章中，同时在自传中，都反复写到了。最能说明问题是我的作品。夫写文学史，不管作品，仅讲地域，岂不滑天下之大稽？若以地域分，当时在北平的作家，非但有我，还有吴组缃，冯至，曹禺等等，难道他们都是京派吗？唐弢似乎讲过，过去的中国文学史是‘左派’文学史，今日大捧‘京派’，难道是物极必反，要写成‘右派’文学史乎？实在使人忧愁！”[12]450——“历史化”的焦虑与唠叨，跃然纸上。时间已走到80年代末，师陀仍以“左派”和“右派”来区划文学风格，其思想的确古旧得可以。说到底，这仍是在偿还创伤/懦弱的“代价”。在“‘右派’文学史”措辞的背后，涌动着一连串糟心的记忆。由近至远地罗列：有“文革”期间挨整的“右派”，有新中国成立初期的窝囊受气，有孤岛时期汉奸文人的冒名，有30年代的革命“退场”、错过左派、没有入党，以至童年那个四处招打的“霉孩子”……师陀是怕了。他跟《末路》中的许永年一样，成了惊弓之鸟，唯恐有人再抓他的“小辫子”。在他争取“左派”历史地位的努力中，我们能清晰地感受到懦弱的蠕动，创伤的嘶鸣。就在写好此信半年后，一个“历史”不清楚的人——师陀逝去了。

忽然明白，师陀晚年写的诸多创作谈、回忆录，有相当部分是变相的政治检讨：逻辑扑朔，支离破碎，没有个人见解，甚至可以去除文学性……一种懦弱的文体强迫。可叹师陀，一生都活在创伤的塑形、模具里。

四 “荒野”的美学与救赎

在本文的最后，我想谈谈师陀作品中的荒野。这是师陀创伤美学的一个基础构造。荒野究竟意指什么？简单说，那是死亡的诱惑与抗拒。如果把创伤视为一团含而未发的势能，那么去死与求生就是它的两个矢量。愈是懦弱的人，他的求生意志愈是强烈。某种程度上，懦弱与畏死、恋身是同义词。之所以显现懦弱的情形，不就是因为要斟酌保全自身，唯恐身体遭到毁伤么？而由于屡遭欺侮，懦弱者越来越觉得身体是欲罢不能的负累，死亡的冲动开始泛起。它跟求生形成了对抗、焦灼的态势。

荒野中隐含着创伤的自我协调与救赎机制。在去死与求生之间，荒野不是让一方压倒、挫败另一方，而是将二者保持在此消彼长、攻守转换的动态平衡中。这里的关键设置就是跋涉/漂泊/逃逸。漂泊的主体在荒野的每个栖脚点，都会站在最终悲剧(亦即死亡)的立场细细观察、体味此地的“生活样式”[12]652-681，此即师陀的“现实主义”(详见下文)。借着记述、演绎此地居民的悲欢离合，懦弱的漂泊者宛然在自家“体内”实现了生死能量的推手转化。具体说来，通过想象性的投入、置身，主体吸纳歆享了此地居民恣肆蓬勃的生命活力，而一概的悲剧结局又满足了去死的矢量要求。从效果而言，不断的漂泊，就是不断地觅生、求死，创伤由此“健康”、活力地延续下去。

死亡的迷恋、冲动里寄托着懦弱主体对平等、公正的希冀，这是师陀作品中频频写到死亡的根本原因。那由“活该挨打”、四处碰壁而蓄积的困惑绝望，在向死的憧憬与坠落中释解了。横蛮的、软弱的、要强的、苟且的、富贵的、贫贱的、成功的、失败的、智慧的、愚蠢的……各色人等，被死亡抹去了差异，拉回到同一地平线。懦弱者以是振作、打造起自我的尊严与慰藉。

在感悟死亡、跋涉荒野的过程中，懦弱者逐渐习得一种无条件的容受力量：死亡/荒野向来是不拣对象、来者不拒的。这对在生活中被动挨打的懦弱者，除了抚慰之外，还有点化、提升的作用。《里门拾记·序》中，师陀写道：能在荒野上“住一天的人，世间的事，便再没有不能忍受的了。”[22]95这正是荒野/死亡教诲的结果。师陀早期的创作里，我们时常见到“风景错杂”的现象。其笔下的荒野景致忽而明媚，忽而颓废；忽而浓艳，忽而凄清；忽而洁净，忽而龌龊。这种不协和有点像闻一多的《死水》，但师陀显然没有营构强烈刺激的审美欲望，他只是描写而已。李健吾把这解释为风格摸索的表现，“风格”一词略嫌含混了。在我看，与其说那是美学风格的自我训练，不如说是忍辱、平等心的着意修行。师陀“沉着”的实质，就在于此。无论美好还是丑陋，温馨抑或痛楚，包括创伤中隐含的破坏、复仇潜能，都在客观精细的描写中慢慢消磨掉了，剩下的是承受与慈悲。这无疑有禁欲苦行的意味，虽然不那么赏心悦目，主体却因此显得高洁动人。用李健吾的话说：“人类的同情者，这基本的基本，才是师陀的心。”[16]。通过聆听、学习死亡/荒野的教诲，屈辱受虐的创伤主体趋向了悲悯、容让与博大。

师陀的所有作品都是从死亡的立场、维度来打量这个世界的。最明显的莫过于《无望村的馆主》中的司命老人，他默默观望着宝善堂的败家子陈世德。从陈世德辉煌降世的那刻起，司命老人的毁灭套索就缚上了他的脚踝。死亡的凝视，给师陀的文本带上了岑寂、幻灭的气息。他笔下不时闪过的戏台、坟墓，亦如死亡在场的暗示。所有的人物、事件都像“无中生有”的“奇迹”，好比深夜的风铃。以陈世德的出场为例：“现在我们已经走进村庄，在街上我们没有看见人，只有雪从空中降下来。但是忽然间从路旁出现一个乞丐，我的意思是说他的模样像一个乞丐，没有人知道他先前在什么地方……他在雪中蹒跚的模样像一头骆驼，或者更恰当些说，像一只鹭鸶，使人觉得他比完全赤裸着更加悲惨。”[9]6-7师陀这样写父亲：“虽然是病中，房子里又是那样的阴暗，可是他一进来，同时也便带进光明与生气。他的声音是响亮的，天真的，好像是从灵魂深处发出来的闪光。”[4]346《还乡》中，西方楚见到自己的奶娘，她“像突然走出墓穴的死尸”[10]628……凡此种种，带来了陌生化的文学效果。它们很有些“童真”的意味，似乎每一个生命、每一方风景都是与人初次照面，内心充满了相遇的惊异与痛惜。

死亡的营构与渲染，成为师陀文本构思、叙述的动力。在谈及《结婚》中的一个跳舞细节时，师陀说他之所以设置大鼓来伴奏舞曲(这在上海甚为少见)，是因为他主观感觉“大鼓的声音令人想到‘世纪末’，我用它来烘托上海中上层社会的精神状态。”[5]这简直是建立在“死亡之声”上的都市感悟与现实主义了。

师陀多次讲，写文章要先有结尾，才能动笔，这好比“射箭有了‘的’，射击有了‘靶’”，“它能帮助你控制文章的发展，有节奏，不跑野马，补充不足。”而他的结尾说穿了就是死亡，他举的例子也证明了这点。写长篇《历史无情》时，师陀首先想到的是“八路军最后开的一炮。那一炮掀起的尘土掩盖了华洋旅馆的阳台，也就是‘海陆空俱乐部’的阳台”[25]，他将此安置在结尾，一个生动的幻灭、死亡相，之后才是人物编排，情节设置。可见，师陀的“现实主义”叙事及“历史”书写是为“死亡”服务的，它们是通往死亡、旨在证明“死亡真理”的鲜活“肉身”。求生矢量的挣扎、运作，由此可见。

即便当下死去，生命也是有意义的吧？《生命的灯》里有句话：“岂不正是因为世界上有着缺陷……我们才要活下去吗？”[11]147那个试图强占马兰的军阀郑大通虽然蠢笨可笑，可“生命顽固的像个畜牲”(《马兰》)[9]399；陈世德系生就的败家子，倒霉鬼，但师陀却在结尾部分将其称作“英雄”。这与小说《末路》的更名相仿，它是对失败的包容，对求生意志的尊重，更是创伤的自我抚慰与协调，是对(革命退场)“罪”的抵御、谅解与净化……“英雄”的陈世德“最后走进一座什么人家的坟园，一个真正的静寂地方。太阳已经落下去了，旷野看起来比先前更加广大，比先前凄凉。”“这个英雄也许还存留着一种善良性质，这是连最大的恶人都同样有的，一种直到他们的计划失败之后才显露出来的单纯倾向……”(《无望村的馆主》)[9]76-77以上引文在在都像师陀自我的移位、表白，“失败”与“罪”终究于死亡里得到了平静与宽宥。至于作者说《历史无情》的结尾具有表现历史进化、发展的作用：“它暗示那个荒淫无耻的旧社会就要灭亡了”[25]，那不过是掩耳盗铃的自欺罢了。

1981年，师陀在给沙汀的信中说：“我年来整理旧作，等于料理后事。不敢有别的企图。”[4]346这明显也是一种“预见”或“设定”好结尾、死亡的生存方式。只有把“死亡”内化于身，师陀才能安心踏实地工作、生活。孤岛时期，师陀栖身“饿夫墓”(这是他给自己狭小蜗居的命名)，“如梦如魇，如釜底游魂”[3]84。又是与死亡缠绵、相濡以沫的生存。据作者讲，饿夫墓本系孙登*孙登(约220-280)，字公和，号苏门先生，著名道士。本籍魏国汲郡(今河南卫辉)，长年隐居云台山，博才多识。孙登熟读《易经》《老子》《庄子》，会弹一弦琴，尤善长啸。阮籍和嵇康都曾求教于他。之墓，在河南百泉(一个中原历史、文化的借代符号)：“孙登生在魏晋之间，逢乱世，所以他期待着和平。我住在饿夫墓里，也期待着和平，期待中国胜利。”[15]这里，个体对以墓屋表征的凝滞循环的地方时空逻辑的领悟、浸淫与承受，跟对历史变动、进化(如“和平”“中国胜利”等)的期待表白间不无矛盾。把孙登作为地方记忆的坐标，透显了作者洁身自好的隐逸气息。上述常与变、“地方沉溺”与“介入中国”“救亡担当”间的错综纠葛，贯彻了师陀的创作始终，他似乎只能努力到这步了。师陀的创作总体是失败的文学，无力的文学，也是最本色的文学。卞之琳说师陀是“天生的小说家”[12]562，根源在此地。

就师陀而言，死亡感知的意义与价值，并不限于文学、美学领域，它原本是为(地方)主体入世、生存做准备的。确切地说，在荒野/死亡领悟中升起的对于生命、世界的珍视与痛惜，让时时感觉“我跟谁都存着一个打不破的界限”[9]338的、懦弱孤独的主体重新鼓起了置身人群、进入“中国”的兴致、自信与勇气。这在《马兰》里表现得尤为触目。李伯唐与马兰关系的每一步推进，每一个转折，都有死亡的现身或隐喻。他初识马兰是在乔式夫家，隔壁是金星剧团，可惜戏还没有演出，人的兴致先淡了，只剩下了招牌(“人去楼空”的死亡)；与马兰的第一次出行，两人就谈论流浪漂泊，交谈正欢时，被“人家出殡的仪仗拦住了”[4]308；马兰首度到李伯唐家，适逢李的妹妹病逝，李觉得整个房子就像古墓，自己则是“复活了坐在墓中的妖怪”；[4]312跟马兰闹了别扭，李伯唐意欲打听马兰的下落，竟被朋友杨春拉进了酒铺：“那是个古怪地方，和一家算命馆隔壁”[4]337(宿命式的死亡)……这些细节，绝不单是为了营造梦幻新颖的“文学性”；由此显露的不无僵化的构思模式与“必须”里，封存烙刻着懦弱主体的人际隔阂、“爱情”障碍与自我抗争。师陀多次讲《马兰》是他耗时最久亦最用力的长篇，“纵然书中人物的生活让我亲自尝试一遍，我也不会感到像现在劳苦。”[26]说到底，这是由“死亡”促成、鼓荡的在世牵系与“爱情”(“中国”是其中的一部分)，它将海德格尔的“向死而生”落到了实处，并以此实现了创伤的升华与救赎。

在《〈马兰〉成书后录》里，师陀写道：“写这小说的最初的动机是根据这句话：你不要的永远得不到。说得更明白些，应该是——先前你放弃的，你将永远得不到。”[26]这又让我们联想到折磨师陀的革命退场“罪”。作者还透露：“我最初打算写这部小说是在1935年，那时我还住在北平。”[27]这正是他革命经历的尾声阶段，而且作品的主要人物原型也都来自“反帝大同盟”中的交往见闻。《马兰》一直到1943年左右方才写就，那时师陀住在“饿夫墓”，跟失去妹妹的李伯唐情形差不多。我觉得，作者是把他对革命及“大历史”的态度，革命与自我的关系，投射在李伯唐与马兰的“爱情”中了。如是才能理解李伯唐(“我”)与马兰意外重逢又永别时的痛楚——此前李伯唐因种种顾忌拒绝了马兰，当初的师陀则拒绝了“左莲女士”的革命“友谊”。二者拥有相似的创痛记忆，它们相互叠印，彼此照亮——那是师陀笔下绝无仅有的ROMANCE。当错过的“美好”陡然又出现在面前时，爱情的战栗、创伤的痉挛、革命的虔诚、“罪”的忏悔，绞缠在一起：

原来她(指马兰)忘了草帽。她戴在头上，然后仰起脸，让我结帽带。我怎么说我的后悔！假使我这时突然搂住她，把嘴放到她嘴上，也许——谁知道？我的命运也许会全盘改观。可是我等着她的交代。我虽然明明感到这帽带犹如我的生命……[9]431

我望着她的后影，直至草帽在一块石头后面幌过，最后转个弯，在山后消灭……[9]433

80年代，福建人民出版社意欲重版《马兰》，结果师陀删去了马、李重逢的章节连同李伯唐多年后自明心迹的《小引》。他说，那本来就是多余的部分。

[1]钱理群,温儒敏,吴福辉.中国现代文学三十年[M].北京:北京大学出版社,1998.

[2]杨 义.中国现代小说史:第三卷[M].北京:人民文学出版社,1998:414.

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[4]师 陀.师陀全集8[M].刘增杰,编.开封:河南大学出版社,2004.

[5]师 陀.谈《结婚》的写作经过[J].收获,1982(2)

[6]王鹏飞.记忆中的身影——与陈婉芬女士谈师陀[J].新文学史料,2005(2):36-40.

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[8]孟 实.《谷》和《落日光》[J].文学杂志,1937,1(4)

[9]师 陀.师陀全集3[M].刘增杰,编.开封:河南大学出版社,2004.

[10]师 陀.师陀全集6[M].刘增杰,编.开封:河南大学出版社,2004.

[11]师 陀.师陀全集5[M].刘增杰,编.开封:河南大学出版社,2004.

[12]师 陀.师陀全集续编[M].刘增杰,解志熙,编.开封:河南大学出版社,2013.

[13]师 陀.师陀全集4[M].刘增杰,编.开封:河南大学出版社,2004.

[14]吴秀明.短篇历史小说选[M].长沙:湖南人民出版社,1983:15-16.

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[17]师 陀.致“芦焚”先生们[N].文汇报·笔会,1946-08-12.

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[23]王任叔.评《谷》及其他[J].文学,1937,9(2)

[24]张爱玲.张爱玲文集:第四卷[M].合肥:安徽文艺出版社，1992:176.

[25]师 陀.从《三个小人物》到《历史无情》[J].中岳,1982(3)

[26]师 陀.《马兰》成书后录[J].文艺杂志,1943,2(3)

[27]师 陀.谈《马兰》的写成经过[J].百花洲,1982(3)

(责任编辑 郭庆华)

Existence Aesthetics and Historization of Qiren’s Trauma:On Shi Tuo

LI Dan-meng

(DepartmentofChineseLanguageandLiterature,EastChinaNormalUniversity,Shanghai200241,China)

There are a few questionable points in the studies of Shi Tuo: Why did Shi Tuo spare no efforts to cut himself off from Beijing school writers? Where did his “always calm” literary narrative come from? More importantly,why didn’t he join the CPC and Left League? After taking part in the“December 9th Movement” in 1935,why did Shi Tuo move to Shanghai instead of going to the revolutionary center,Yan’an.All these questions must be traced to Shi Tuo’s childhood: a cowardly boy abused by his mother and others. He fled into the wilderness to avoid abuses and console himself. The traumatic memory and reactive mode determined Shi Tuo’s writing style and life direction,and promoted him to identify with the culture of his home- town,Qi county of Zhongyuan. There existed contradictions between Shi Tuo’s literary sense of trauma and his ambition of writing historization. How to translate “taboos” of trauma into “something-can-be-said” and “something-can-be-seen” at the public level, was a common modern challenge to Shi Tuo and Henan.

Shi Tuo; trauma; historization

2017-03-16

国家社会科学基金项目“中原文化与20世纪河南文学”(10CZW061)

李丹梦(1974-)，女，四川成都人，文学博士，华东师范大学中文系教授、博士生导师，主要从事中国现当代文学与文化研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.04.002

I206.6

A

1000-5935(2017)04-0012-15