试论金铁霖民族声乐教学的美学原则

李 飞

(楚雄师范学院团学工作部，云南 楚雄 675000)

试论金铁霖民族声乐教学的美学原则

李 飞

(楚雄师范学院团学工作部，云南 楚雄 675000)

金铁霖先生所提出的民族声乐教学应该遵循“科学性、民族性、艺术性、时代性”四个美学原则，为我国的民族声乐教学和演唱作出了新的学术定位，也为民族声乐的发展注入了新的理念，开辟了新的思路。通过对金铁霖先生的四大声乐美学原则进行粗略的分析，旨在希望能与在声乐教学一线的同行探讨，不断丰富自己的声乐理论知识、提高声乐演唱和教学能力；同时也为广大的民族声乐学习者在提高演唱能力方面带来较好的学习方法和借鉴意义。

金铁霖；声乐教学；美学原则

美学这个名称，最早提出并将它作为一门学科加以研究的人，是被誉为美学之父的德国哲学家鲍姆嘉通(Baimgarten,1714―1762)，随着美学研究的深入发展，德国作曲家兼诗人舒巴尔特(Daniescnubart,1739―1791)创造了“音乐美学”，并著有《关于音乐美学的思想》一书。声乐美学则是音乐美学的一个分支，它给我们提供的是一个美的声乐创造规律的法则，用科学的方法和原理去诠释声乐艺术应有的导向功能以及演唱实践中的理论问题。[1](P5)

作为中国民族声乐学院派的领军人物，金铁霖先生在长期的演唱和教学实践中，秉承实践是检验真理的标准这一思想，反复实践，不断总结，提出了民族声乐教学要遵循“科学性、民族性、艺术性、时代性”的四个声乐美学原则，为我国民族声乐的演唱和教学作出了新的学术定位，为民族声乐的发展注入了新的理念，开辟了新的思路。四十多年来，他遵循中国民族声乐四大美学原则进行培养、选拔声乐人才，培养了以李谷一、宋祖英、阎维文以及被誉为“中西合璧夜莺”的吴碧霞等为代表的一大批我国著名的歌唱家。这些歌唱家让世界各国尤其是西方众多著名的音乐流派为之瞩目和惊叹。同时，也培养和造就了上万名声乐人才，遍布我国众多艺术院团和各类音乐院校，在我国的声乐演唱事业和声乐教育中发挥了主力军的作用。因此，学习和研究金先生的民族声乐四大美学原则，从理论上给予肯定，从实践上给予遵循，是广大声乐教师、学生必修的课程。结合声乐教学实际，笔者认为以下四方面的特点体现了金铁霖民族声乐教学美学思想的精髓。

一、强调了“科学性”对民族声乐的指导意义和实践方法

人的身体就像一件乐器，歌唱的过程实际上就是启动器(呼吸)与震动体(腔体)协调的过程。歌唱的过程是歌者身体各部位肌肉、器官与气息相互协调、配合和平衡的过程，这就需要科学的发声方法和演唱技巧。金铁霖先说过：“声乐是一门科学，科学的发声方法都有共性。作为科学方法，它对任何一种唱法都有其一般的指导意义，不管你是西洋唱法、民族唱法，还是戏曲唱法等等，都是有这样一个一般的科学方法为其基础，只是体现在各具体唱法之中而有所不同罢了。”[2](P2)一个多世纪以来，科学对于中国民族声乐具有深远的影响，从20世纪初中国声乐的“西学东渐”或“西乐东渐”，即学堂乐歌的出现，到20世纪50、60年代的“土浑之争”“土洋之争”“土洋结合”以及80年代的科技兴国战略的广泛实施，都对我国的民族声乐产生了巨大的影响，取得了显著的成效。无论是20世纪50、60年代南方的代表王晶素、常留柱(上海音乐学院)，北方的代表王瑞江等(沈阳音乐学院)，还是80年代后以金铁霖、邹文琴等为代表的学院派的“土洋成功结合”，他们都为中国民族声乐开辟了一条既借鉴西方科学唱法，又保留中国民族韵味的新品发展途径，开创了中国民族声乐的广阔前景。事实证明，一个世纪以来，中国民族声乐艺术对于科学的向往和不懈的追求，不仅说明了艺术与科学之间的共同性，而且科学像一缕精神的阳光照耀着不断促进中国声乐艺术认识与开拓前进的脚步。[3](P334)譬如歌唱声音支点的确立(上支点、中支点、下支点)，呼吸通道的打开(U通道、上通道、中通道、下通道)，唱法上真声、假声、真假声混合机制的应用以及发声的重起音机制、轻起音机制(即“贝尔诺列”原理的应用)等等，成功地解决了我国民族发声、演唱方法中不规范不科学的现象。同时，传承了我国戏曲演唱中科学的部分，如元代蓝南芝庵《唱论》中要求咬字行腔要做到“字真、依腔、贴调”并且“声要圆熟、腔要彻满。”不仅如此，我国戏曲中在发声正还要求四呼(开、齐、撮、合)五音(唇、齿、牙、舌、喉)的准确性以及归韵上讲究“阴阳上真”、辙押韵上讲究“十三辙”等等。我国的戏曲艺术锻造了以京剧表演大师梅兰芳为代表的一大批艺术家，京剧艺术令西方世界叹为观止、惊艳不已，凡此种种，没有科学的方法是断然没有如此辉煌的成就。所以，金铁霖先生说：“科学的本身是共性，是中外各种唱片所共有的，在中国传统唱法中有科学性，在外国唱法中也有科学性。不同语言、不同风格，不同民族的欣赏习惯是会有不同的个性和特色的，唱片也会随之而发生变化。”[2](P20)他还说：“我们借鉴西洋唱法和艺术表现手段的目的不是代替和改变我们自己的声乐发展，更不能生搬硬套，盲目崇拜。借鉴应该有所选择，为我所用，丰富自己，发展自己，使我们的民族声乐更加完善。”[2](P21)这些观点不仅强调了科学对我国民族声乐的指导意义，也解决了如何借鉴西方声乐演唱方法和表现手段，并且坚持传承我国民族声乐传统的艺术精髓，这是他在科学指导下的重大理论创新。

二、坚守着我国民族声乐的民族韵味和品格

中国是一个有着灿烂文化的文明古国，在五千年的历史长河中，中华民族不仅创造了浩如烟海的文学艺术、绘画艺术，也创造了光辉熠熠的音乐艺术。作为中国音乐艺术分支的民族声乐具有浓厚的民族韵味，明代学者陆时维这样描述：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响；无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”他还说：“物色在于点染，意态在于转折，情事在于忧夷，风致在于释约，语气在于吞吐，体制在于游行，此则韵之所有由生美！”[4](P93)这里所说的韵，就是歌唱的韵味。“韵味作为中国民族声乐艺术独特的美学品格，具有民族特色鲜明的审美精神。……光辉灿烂的中国传统文化(诗文、民歌等)以及丰富多彩的民族语言哺育了中国戏曲，并塑造了韵味这一独特的美学品格，但同时也为另一种艺术表演形式——民族声乐艺术提供了近距离的参照。”[3](P37)这充分说明了韵味与传统戏曲艺术有着很深的历史和因缘。

其一，自古以来，传统的中国戏曲没有因为时代的变迁而遗忘对韵味的追求，相反从戏曲的创作到演出，把追求韵味作为优秀传统一代代传承下来，并作为一种美学思想影响着民族声乐艺术。例如歌曲、戏剧和演唱艺术，历朝历代的观众也把有无韵味作为评价的标准。韵味的内涵就是语言表达、声音表现和情感抒发创造出来的意境深邃、风格悠长而打动人心的艺术境界，这也正是中国民族声乐最基本的审美准则。

其二，汉语(包括相近的民族语汇)是单音字，每个字本身有高低、抑扬的声调，这时声调、韵的特点，使语言本身具备了音乐性和美的特质。

其三，戏曲演唱当代艺术是在民族演唱的基础上发展而来的，字的头腹、尾更讲究按声、韵、调以及五音、四味来处理，这不仅为戏曲艺术带来了自身的特点和要求，也为韵味的形式带来历史的需要和可能。

其四，20世纪40年代延安解放区的秧歌运动，开创了中国声乐史上的奇迹，即戏曲民歌综合唱法，以郭兰英为代表的一批戏曲演员华丽转身为民族声乐演员，包括80年代后在中国民族声乐界大放光彩的李谷一等都是戏曲演员出身。因此，由于她们把戏曲与民歌结合，使中国民族声乐在字、声、情上有了共同的追求，也有了共同的美学理想和共同的美学品格。

其五，中国20世纪40年代，以《白毛女》为代表的民族歌剧的巨大成功，为我国民族声乐与戏曲艺术的结合作出了成功的典范，使民族声乐歌唱溶入戏曲有了参照的依据。[3](P40)中国民族声乐韵味的另一个特征是字韵、声韵与情韵。语言表现的是字韵、声音表现的是声韵、情感表现的是情韵。字正腔圆是歌唱的基本常识，只有字正声才美。情的韵味要做到重在情深处，妙在回味中，即以情动人。以情传声，声情并茂，即高度的情感表达。[3](P44)因此，中国民族声乐有“戏曲唱法”的说法，说明借鉴西方科学方法的戏曲唱法，既有规范、科学的一面，又有民族声乐特有韵味的一面。所以金铁霖先生指出：“民族性是指声乐艺术应多继承中华民族传统音乐文化精华，体现出我国声乐艺术特有的风格韵味，表现出中华民族的精神内涵与哲理。”[2](P23)体现了中华民族共同的文化心理、民族风格、气质特点、欣赏习惯，也就是现有中国特色的民族声乐艺术。金铁霖先生还指出：“中国民族声乐的发展、提高已经被广大观众所接受和认同，因为它是来源于我国传统的声乐艺术，它植根于中国的音乐沃土之中，适合中国观众的欣赏习惯。”[2](P23)这些观点坚守了中国民族声乐的民族品格，符合中国人民的审美心理和要求，在他长期的教学实践中，开创了“舍韵、舍腔、舍唱法”的可喜局面，得到了包括世界各国人民在内的广泛认同，形成了我国不同风格、不同唱法，全新的民族声乐体系。从声音上，音乐更变广，音色更丰富；从唱法上，形式更多样；从情感表达上，对作品内涵把握更有深度；从风格上，个性更突出，民族感更强；从表演上，更全面，更专业，更有视觉冲击力，极大地提高了人们的审美意识和欣赏水平，为培养和造就民族声乐高素质的艺术人才找到了一条行之有效的新途径。

三、体现了我国民族声乐的艺术审美价值

“声乐艺术是上帝赐予人类情感生活与文化世界达到相互沟通的最通俗、最直接、最独到新颖的一座桥梁。人们的情感生活在声乐艺术的审美交流中，可以得到最充分、最大限度的放大、强化和释放，也正是在这种强化和释放中实现了自身的艺术价值和意义。”[3](P23)因此金铁霖先生解释道：“艺术性，是指歌唱者在演唱作品、表达作品思想感情时，要有较高的演唱技巧和塑造音乐形象的能力，在表达内容与表现形式上，要给人带来一种美的感受。”[2](P26)这个理论给民族声乐作出了审美价值的定义，这种以人声唱出的带有语言的声音，是语言、感情、音乐的高度结合，正是“语言歌唱”或“歌唱语言”赋予了声乐艺术真实的审美价值，把歌唱的美赋予了艺术生命自身的神韵和美感。无论是世间的神仙美境，还是人间的大事小事，都在歌唱家的歌唱语言中，在深情舒缓、抑扬顿挫，或者沧桑、悲鸣的旋律流淌中赋予清晰、鲜活的生命。正如金铁霖先生指出的：“假如演唱者由于受个人演唱水平和艺术修养所限，不能将词曲作家凝聚在作品中的情感体验表现出来，不能使观众产生情感上的共鸣与美的感受或者从中获得启迪、教益的话，那么，这样的演唱很难说具有什么感染力，他的演唱是缺乏艺术性的。”[2](P27)有些个别的歌手由于急功近利或者缺乏艺术素养，他们的演唱只是苍白的语言诉说，从声、形到情感的表达平淡无味，感动不了人，有些甚至是虚假的搧情，谈不上艺术可言。所以，在一次青歌赛上有位专业评委说：真正的评委是观众，你的歌唱得好，观众就给掌声，就叫好，唱不好，观众就感到失望，给你的回应是冷漠的，观众是最公正、最有审美意识的评委。从上述正反方面的例子不难得出一个结论，声乐艺术的好坏不仅体现在作品内容的深度挖掘，也体现在演唱形式的真情流露和规范化的表达，粗制滥造不是艺术，随心所欲也不是艺术。所以衡量艺术作品是否具有艺术性，唯一的标准就是能不能让受众者受到艺术的熏陶和感染，是不是让受众者得到心灵的洗礼和思想的启迪。歌曲演唱是二度创作，只有深刻把握词曲作家作品中的深刻含义和情感传递，经过千锤百炼之后，才能呈现给观众，才会有百听不厌的艺术魅力。

四、赋予了我国民族声乐与时俱进的时代特征

爱默生曾经说过：“是否永远不落后时代，是评价一切艺术作品的标准。”人们的观念和思维方式都随着历史和时代在不断的发展变化。尤其是当下随着现代传媒的高速发展，国际之间的文化交流更加频繁，人们的文化视野更加开阔，对声乐艺术的审美要求和品位不断地提高。进而对歌唱音域的要求更为宽广、音色的要求更为丰富；从演唱的形式和方法上要求更加多样化；从作品的情感表达上要求更有深度、更加细腻；从演唱风格上要求歌者个性更为突出；从舞台形象的塑造上要求更加有气质，最大限度地满足人们视觉和听觉上完美的要求等等。因此，金铁霖先生明确提出：“时代性是指我们的声乐艺术必须与时俱进，为艺术注入新的血液，不论从创作上演唱上都要有鲜明的时代感。”[2](P27)代表着整个民族的艺术家要是使自己所创造的东西赋予真正的时代意义，在直接面对他所处的社会现实，细致体验他所处的时代生活的同时，努力构建一个更加完美更具艺术感染力以及更富于人性思想、文化、情感、道德的价值和意义世界，就需要走进金字塔，即走到时代的最前沿，走到社会的各个层面。[3](P293)正如艺术家萨特所说：“……我们愿意他紧紧地环抱自己的时代，它是作家唯一的希望，时代为作家而生，作家为时代而生。”[3](P293)由此可以深切地感悟到，无论是歌唱家还是词曲作家，都要将自己的创作与其所处的时代和社会紧密的拥抱，在个人与时代的契合中寻找情感和精神的释放。精彩呈现自己真正的艺术价值和艺术个性，还要心甘情愿的深入生活，深入群众中接地气，吸收取之不尽的创作源泉，然后在自己的艺术创作中融入时代和社会的鲜活内容和时代元素。因此，就民族声乐艺术而言，创作、演唱的作品应当是时代生活的回响，是社会风潮的预兆，并且担任着反映时代风流的重任。

在我国民族声乐的历史中，反映时代性的作品比比皆是，譬如在20世纪初至20年代，国民要求挣脱封建枷锁，寻求个性解放，就有了李叔同《送别》等歌曲；革命时期反映红军生活的《十送红军》、40年代的歌剧《白毛女》；50年代的歌曲《歌唱祖国》《我的祖国》；60至70年代的歌曲有《我们走在大路上》；80至90年代的歌曲《春天的故事》《走进新时代》；新世纪以后，尤其十八大以来反映中国人民为实现民族复兴中国梦，实现两个百年的全面建设小康社会而高歌猛进的歌曲，如《复兴之路》《共筑中国梦》等等，这些作品之所以会得到广泛流传，并且成为永恒的记忆和经典，就是词曲作家和歌唱家以饱满的热情和精湛的艺术与时代同行。《乐记》中这样写道：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。忘国之音哀以思，其民困。”说明音乐艺术的发展与传承与其所处时代的社会风气、生活环境和政治环境息息相关。正所谓“艺术是一种价值本体，它既是时代和社会生活的折射和预兆，又是时代特征的缩影。”[3](P294)因此，民族声乐艺术只有与时俱进、和时代同行，从新的时代生活中吸取新的养分，才能直面时代和社会生活，创作(演唱)出真正反映时代风貌、人民群众喜闻乐见的声乐艺术精品。

综上所述，民族声乐体现的科学性、民族性、艺术性、时代性之间的关系是相辅相成、缺一不可的整体。金铁霖先生所提的民族声乐四大美学原则，是评判声乐艺术美学思想的标尺，是他不断实践、不断总结的理论创新。认真学习和研究金铁霖民族声乐美学原则，认准民族声乐的价值观、方法论，对促进声乐艺术健康发展、不断提高声乐理论水平和教学能力有着深远的指导意义。

[1]余笃刚.声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社，2005.

[2]金铁霖著；邹爱舒整理.金铁霖声乐教学艺术[M].北京：人民音乐出版社，2012.

[3]郭健民.声乐文化学[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[4]刘承华.中国音乐的人文阅群[M].上海：上海音乐出版社，2002.

(责任编辑 刘祖鑫)

On the Aesthetic Principles of Jin Tielin’s Teaching of Folk Vocal Music

LI Fei

(ChuxiongNormalUniversity,Chuxiong, 675000,YunnanProvince)

Mr. Jin Tie Lin’s folk vocal music teaching follows the principles of scientificness, national character, artistic quality and epochal character, which not only find a new academic position for our country’s folk vocal music teaching and singing, but also inject the folk vocal music with new ideas and open up a new route to it. With an analysis of Jin Tie Lin’s four principles of folk vocal music teaching, this paper tends to discuss with colleagues about the folk vocal music teaching ,enrich the author’s vocal music theoretical knowledge and to improve the author’s ability of vocal music singing and teaching. It also tends to provide learners with some experiences of folk vocal music learning.

Jin Tie Lin; vocal music teaching; aesthetic principles

2017 - 04 - 10

李 飞(1973―)，男，楚雄师范学院团学工作部讲师，研究方向：《声乐》《合唱指挥》教学、管乐队指挥。

J616

A

1671 - 7406(2017)04 - 0126 - 05