以信史再现赣剧的瑰丽与奇特

蒋国江

江西省艺术研究院有几位数十年来一直孜孜不倦、皓首穷经研究古老戏曲声腔剧种的专家，陈汝陶先生就是其中一位。捧读到他的新著《赣剧史话》以及稍早前出版的《弋阳腔传统曲牌》，敬佩之情油然而生。

陈汝陶先生是一位勤奋而踏实的学人，1943年出生在江西古代“四大名镇”之一的樟树。早年为赣剧乐队演奏员，后自学成为赣剧专业作曲，1987年毕业于中国艺术研究院研究生院85级研究生课程班。从事弋阳腔、青阳腔、赣剧音乐创作、演奏、乐队指挥以及理论研究五十余年，系国家一级作曲、特约研究员、中国戏曲音乐学会理论研究会常务理事、江西省非物质文化遗产保护工作专家委员会成员等。五十多年来，先后为一百多台赣剧演出剧目作曲，其中一部分获得文化部文华新剧目奖、中国戏剧节优秀剧目奖以及“江西艺术节·玉茗花戏剧节”作曲一等奖等，并由中央电视台、中央人民广播电台以及上海、江西、福建等省市电视台、电台广为播放，具有代表性的作品有弋阳腔《方志敏》《祭碑出征》《南柯记》《荆钗记》《还魂后记》《临川新梦》，青阳腔《三篙恨》《爆竹声中》《还魂记·深宵幽会》，以及赣剧弹腔《李慧娘》《狸猫换太子》《清风亭》《木樨花开》《江良还债》《桂乡轶事》等。

由于长期从事弋阳腔、青阳腔与赣剧音乐创作，又接受过系统的戏剧理论学习，加之勤于钻研探索，因而在弋阳腔、青阳腔与赣剧音乐及史论研究方面形成了自己的认识和体悟，屡有真知灼见，有些见解发前人之所未发。这方面的成果颇丰。他在《文艺研究》《戏曲研究》《黄钟》等国家级权威期刊以及《江西日报》《北京晚报》《文艺理论家》《影剧新作》《福建艺术》等省级报刊上发表学术论文五十多篇，其中《试论高腔中的帮腔》《谈京剧“样板戏”的艺术经验与启示》《江西戏曲舞台上的“临川四梦”》等获得省级与全国性论文评奖一等奖、二等奖；著作有《江西地方戏“临川四梦”唱腔选》《中华戏曲·赣剧》《弋阳腔传统曲牌》等；还担任《中国戏曲音乐集成·江西卷》《中国曲艺音乐集成·江西卷》《中国民族民间器乐集成·江西卷》三项国家艺术科学科研重点项目的副主编、常务副主编。

赣剧有江西“省剧“之称，是江西省最具代表性的地方戏曲，是南方古老大剧种。发端于元中后期形成的弋阳腔，起源于赣东北地区，分饶河、广信两路。饶河戏流行于旧饶州府的鄱阳、乐平、余干、万年、浮梁、德兴等地；广信班流行于旧广信府的上饶、玉山、广丰、铅山、横峰、弋阳、贵溪、余江等地。新中国成立后，1950年正式定名为赣剧。

陈汝陶《赣剧史话》一书通过六个篇章，即“悠久深厚的历史”“丰富多彩的传统剧目”“异彩纷呈的多种声腔及器乐”“独具特色的舞台表演”“贡献卓著的一代代艺术家”“赣剧历史的新篇章”，对赣剧作了比较系统全面的介绍，结构比较合理，内容充实，史料梳理能力较强，叙述不枝不蔓，娓娓道来。虽然乍一看来，此书篇幅并不长，行文及论述亦比较平实谨慎，大体上是对以往有关赣剧历史的研究成果的细致叙述，但若仔细通读，你会发现，此书其实简约中见精细、平实中出新意，大部分章节都有些值得珍视的内容。

传统剧目部分，写得详略得当，对于弋阳腔早期剧目以及青阳腔剧目，介绍得比较详细，而昆腔剧目与弹腔剧目则点到为止。难能可贵的是，作者不仅列出了弋阳腔十二种连台本大戏，而且將不少连台本戏的七本剧目全都列出来。由于这些连台本戏大都只存留几种折出戏，所以一般戏曲史论文章只会介绍这些常见的折出剧目，而罕有提及全部七本剧目。但此书却将他们全部列出，比如《西游记》中的《安天会》《分金钱》《沙桥别》《八宝会》，《封神榜》中的《九锡荣》《枯木剑》《下昆仑》《上昆仑》《五岳图》等剧目，并非能在一般戏曲论著中见得到的，因而具有一定的史料价值。

陈老师是国家一级作曲，长期致力于赣剧音乐创作，论及声腔及器乐部分自然是他最拿手的，也是本书最具价值的重要篇章。对江西戏曲稍有了解的人都知道，赣剧是个融合了高、昆、乱的多声腔剧种，其中高腔部分又分为弋阳腔与青阳腔。青阳腔由弋阳腔衍变而来，又是一种有所创新的曾广受欢迎的独立声腔，一度与昆曲并称为天下时调。二者在音乐风格上稍异，前者曲调粗犷豪放，旋律高亢激越，后者曲调委婉迤逦，旋律优美细腻。但这两种有一定渊源关系极其相似的古老声腔，在音乐方面具体有着怎样的区别和联系，相信许多人都不太清楚。为此，作者发挥自己的所长，采用比较分析的论证方法，分别从音乐体制与曲牌运用、曲牌结构形态、演唱形式三个方面，对弋阳腔、青阳腔进行了深入细致的剖析探讨，尤其是深入到戏曲音乐本体，勉力用通俗易懂的语言对它们各自的旋法特点、调式特点及板眼形式等专业性很强的内容进行了深入浅出的阐述，然后得出令人信服的观点。兹举一例，比如书中谈到：“在旋法上，弋阳腔的唱腔大多以四度、五度的上行、下行跳进旋律为主，而青阳腔的唱腔则大多为五度以上的大跳旋律，超过八度以上——九度、十度、十一度、十二度的大跳旋律非常普遍，甚至于还有十三度、十四度的大跳旋律。”并进而得出，正是因为“唱腔中大跳旋律的频繁出现”，使得“青阳腔唱腔音乐显得跌宕起伏、摇曳多姿，对于淋漓酣畅地表现剧中人物各种丰富而复杂的思想感情十分有利”。我个人觉得，这种深入到艺术本体的答疑解释取得了成功，令人信服地论证了青阳腔虽然为弋阳腔的嫡传，但确实是一种音乐风格不同的声腔。另外，这部分对赣剧乐队、乐器与器乐，尤其是对赣胡、唢呐的形制及音色的精细介绍，也让人大开眼界。

戏曲是场上之曲，舞台表演特色自然也是《赣剧史话》一书的重要篇章。对于赣剧的舞台表演特色，本书没有泛泛而谈，不仅分别提炼出弋阳腔、青阳腔与赣剧弹腔的舞台表演特色，而且结合宗教及民俗文化，或者是老艺人的演出实践，有侧重地介绍了赣剧独具特色的一些表演技巧或者说“绝活”。如书中紧扣曲词宾白以及锣鼓伴奏，绘声绘色地描述了著名青阳腔老艺人、湖口曹氏兄弟之一的曹耀春在《金锁记·斩娥》中的“顿步”（又名“雀步”）以及“跪步甩发”“三举三托”等一系列富有特色的技巧表演，读来让人有身临其境之感。

赣剧数百年生生不息、源远流长，尤其是在20世纪五六十年代曾风靡全国，这显然离不开一代代赣剧艺人的辛勤耕耘和精彩演绎。此书倾注大量心血和笔墨，用作传的手法，详细介绍了杨桂仙、潘凤霞与童庆礽、胡瑞华、涂玲慧及陈俐等现当代几位有代表性的著名赣剧艺术家，既介绍了他们的主要生平与艺术上的成就，又描述了一些与他们的艺术道路有关的逸事珍闻。比如提到潘凤霞，大家自然会想到她在“三记一行”（即《珍珠记》《还魂记》《西厢记》《西域行》）中的经典女性形象，但其实，她还主演过《白蛇传》中的白素贞、《挡马》中的杨八姐、《向秀丽》中的向秀丽、《铁肩红心》中的洪青梅、《杜鹃山》中的柯湘、《江姐》中的江姐以及琼花、林十娘、李善子、地主婆黄母等众多不同时代和阶层的女子形象，而这点罕有被人提及。陈汝陶的《赣剧史话》则独具慧眼、不厌其烦地将潘凤霞所饰演的几乎所有剧目和人物一一列出，不仅有利于人们全面认识及评价潘凤霞的藝术成就，亦具有一定的史料价值。

该书亦存在某些不足之处，有些观点还有待于商榷。比如书中第一部分对作为青阳腔主要声腔特征之一的滚调艺术以及这种滚调与弋阳腔滚唱的区别阐述不够，还可以多施笔墨进行深入论述；这部分对于曲牌调式特征的介绍，如果插入相应的曲谱图片来说明，可能更有助于人们对一些音乐本体知识的认识。另外，第五部分对当代几位有代表性的著名赣剧表演艺术家的介绍非常详尽，但对清代以来的饶河班、广信班著名艺人，以及新中国成立后为培养弋阳腔、青阳腔传人做出过贡献的一批老艺人及他们的学员的介绍，则有所缺位，或只列其名、一笔带过，这对于一部为赣剧作史的著作来说，可能稍显不足。第六部分中的小节题目“创造了多项赣剧历史上的第一”，表述略有不妥。此外，书中笼统称赣剧有五百多年的历史，但其实赣剧是最早发端于弋阳腔，而弋阳腔的产生时间，学术界至少存在三种观点，即钱南扬的南宋末年说、万叶等人的元中叶说和元末明初说。而本书没有对其他几种说法略微提及，作为一部史话著作，这点也值得商榷。当然，这些只是个人浅见，仅供参考。

总之，瑕不掩瑜，这是一部写得比较成熟和成功的史话著作，也是迄今为止第一部全面介绍赣剧艺术的专著，不仅较为全面地梳理和论述了赣剧的发展历史、艺术特色及名家名剧，又夹叙夹议，兼有生动描写，可读性亦比较强，对人们全面了解和研究瑰丽而又奇特的赣剧艺术具有较高的参考价值。从这个意义上说，《赣剧史话》的出版，填补了赣剧史论研究的一项空白。