汉语新诗体式探索与新诗大家——历史的回顾与启示

张 中 宇

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

汉语新诗体式探索与新诗大家
——历史的回顾与启示

张 中 宇

(重庆师范大学 文学院，重庆 401331)

和散文、小说的“无定式”相比，诗通常会形成某些特别适应时代审美心理的体式。相对稳固、可大量“复制”且广泛接受的形式，往往就是当时普遍性审美心理的“外化”或者形式化。新诗体的形成，通常是对普遍性审美心理的有效捕捉和艺术把握，是诗人与读者实现高效融通的心理默契。汉语新诗四行节、八行节最为常见，其中一些组合形式或许会逐渐成型，经由读者和时间的选汰，逐步形成“可复制”的基本体式。双节对称形式不但出现频次高，受欢迎程度亦高，很可能是目前较为成型的新诗体式之一。与体式构建相关的诗歌韵律，可分为基本标准、高级标准和严格的标准(“超级标准”)。与宋词一样，新体的创制以及创造性运用，也必将成为新诗大家的标志之一。

新诗体；审美心理；双节对称形式

一、汉语诗歌的样式

古代汉语诗歌通常把由若干句构成的部分，称为“章”(如《诗经》《楚辞》)、“阕”或“片”(如词、曲)等。汉语新诗一般把由若干行或句构成的部分，称为“节”。章、阙、片或节，进一步构成“篇”，即一首完整的诗歌。句(行)以及章、阙、片或节的特征及其组合方式，即可构成某些“样式”或“诗体”。

和散文、小说的“无定式”相比，诗通常要形成某些特别适应时代审美心理的“体式”。如周代的四言诗、战国的楚辞(六言诗)，两汉以降的非限定五言、七言古体与杂言乐府体，唐代形成的具有严格规定的格律诗，唐以后词、曲的各种词调、曲调等。这些相对稳固、可大量“复制”且广泛接受的形式，往往就是当时审美心理的“外化”或者形式化。新诗体的形成，通常是对时代普遍性审美心理的有效捕捉和艺术把握，是诗人与读者实现高效融通的心理默契，也是诗歌获得广泛接受及流传的有利条件，和小说依赖引人入胜的情节、富有个性魅力的人物及特定时代背景与环境来广泛流传是同样的原理。诗歌完全失去形式特性，如极度散文化、废韵等，犹如小说没有曲折情节、个性化人物与广阔的时代背景，是不可持续，也不利于文体发展的。

“诗体”的形成，与句(行)的特征以及节奏、韵，有些与平仄，同时与章、节的构成，有密切关系。例如四言诗，是一种双节奏、偶句韵为主、不限章节的样式，这种样式的特征是节奏鲜明、整齐，但缺乏变化。褚斌杰认为，“以四个字为一句，两个字为一顿，构成‘双音顿’，即二拍式。节奏虽鲜明，却过于呆板，而且使单音词和双音词在诗句中不易配搭”[1]39。这种样式的主要不足还在于，短促的四言一般只能构成2个表达单位，与汉语基本的“主/谓/宾”“主/谓/补”或“主/谓”结构加上必要的修饰成分，常常需要至少3个表达单位的要求存在显著矛盾。像“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”(《诗经·周南·关雎》)，都需要两个四言才能构成一个完整的单句。若只用一个四言，会偏于简略或急促，如“静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。”(《诗经·邶风·静女》)其中“静女其娈”“彤管有炜”都是很简略的表达，细腻生动则明显不足。“贻我彤管”“说怿女美”都有承前省略的成分，否则一个四言，难以容纳一个完整的意义表达。两个四言可构成4个表达单位，按理说达到汉语语法的要求，但是组合仍然缺乏灵活性，不利于语言资源的有效调配。由于两个四言的停顿必在4个节奏单位的中间，前面两个节奏单位多余的资源，不容易调配到后面的叙述或描写部分以增加丰富、细腻程度，只好“被迫”重复，例如“硕鼠硕鼠，无食我黍”(《诗经·魏风·硕鼠》)。《诗经》中这种“无奈”的重复不少，学者一般作为一种语言特色来评价，甚或称赞这种重复如何构成音韵美，其实主要还是四言诗形式的局限所致。中国南朝齐梁时期的钟嵘注意到了四言诗样式的问题，所以他说四言诗“每苦文繁而意少”(《诗品·序》)。七言的“汉皇/重色/思/倾国”也有4个节奏单位，但由于在一个诗句之内，节奏资源的“调配”灵活得多，在七言诗里通常不会出现“汉皇汉皇思倾国”这样“被动重复”的表达方式，因此它的描写往往更丰富，更细腻，也更生动。尽管如此，两个标准音步构成的四言，由于与汉语固有的双音机制相当吻合，节奏鲜明，仍然是富有表现力的形式，并开启了商周时期中国古典诗歌的首度繁荣。

战国时期以屈原为代表的楚辞以六言为主，其构成比四言要复杂一些。这种形式，虽然整体上单个诗句的字数增多了，但大量使用“兮”“之”“其”“而”“以”等虚词，还是把6字句切分成前后两部分。例如“操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接”(《楚辞·九歌·国殇》)，因此六言的楚辞很多时候不是构成一个完整的表达，反而由两个三言构成一个六言句，像“车/错毂、短兵/接”，其实就是两个主谓结构，而不是一个“主谓宾”或“主谓补”结构。再如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”，“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”(《楚辞·离骚》)，“以”“之”“其”“而”同样把诗句分成了前后两部分。不过，像“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”，虽然每个诗句被虚词切断成前后两个部分，但还是构成一个完整的主谓结构。这有点像四言诗两个四言构成一个八言句的“变异”形式。如果这样来看的话，楚辞这种新体，倒有点像三言的组合，不过它还有三言与二言或四言与二言等的组合，如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”。虽然楚辞仍然存在语法单位构成与语言资源灵活调配的矛盾，四言诗存在的一些局限，楚辞这种形式也没有从根本上解决，但它显然比两个四言的组合增加了一些灵活性：它用虚词切分前后两部分，而虚词的位置比四言只能在中间停顿更具有灵活性，语言的“调配”因而也增加了灵活性，类似“硕鼠硕鼠”这样的“被动重复”在楚辞里几乎没有。楚辞的六言，多数分成三个基本节奏单位，有些可以分成四个基本节奏单位，显示出双节奏四言形式逐渐向三节奏诗行、四节奏诗行分化的趋势。

汉魏以降，五、七言诗逐渐成为中国古代诗歌的主要形式。钟嵘在《诗品·序》中称赞五言是“众作之有滋味者”。五言以及稍后的七言诗，相当程度解决了四言、楚辞在语法方面存在的不足，因而在此后约2000年成为汉语诗歌的主要形式。五言诗有3个表达单位，一个诗句就可容纳汉语中最常见的语法结构“主-谓-宾”或“主-谓-补”，例如“白日依山尽，黄河入海流”，每个诗句简练而完整，自然而流畅；没有四言诗被迫重复或过于紧迫的不足。七言诗有4个表达单位，比汉语语法结构需要的至少3个表达单位多出一个，因此七言诗的描写更为细腻、繁富，例如“留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，明显比五言有更多修饰、描写成分。五七言诗每个诗句都有一个单音节表达单位，且这个单音节表达单位位置具有灵活性，可解决褚斌杰所说的“单音词和双音词在诗句中不易配搭”的问题。五言古体是三节奏、偶句韵、不限章节的诗；七言古体是四节奏、偶句韵、不限章节的诗。此外，尚有诗句字数不定的杂言体。例如两汉到南北朝乐府体，通常以五言为主，但四言、六言、七言、九言等错杂的也不少。到唐代定型的格律诗增加了平仄粘对，除排律之外，严格限定句数、字数，因此格律诗是三或四节奏、偶句韵、限平仄、单一章节的样式。唐以后的词、曲形成了数量极多的词调或曲调，典型的特征是诗句(行)长短不齐，属于节奏多变化、偶句韵为主、限平仄、限章节的诗歌样式。

从商周到宋元，可以很清晰地观察到，诗体的探索活跃与否，与诗歌的繁荣密切相关。周代四言诗约500年间的繁荣，留下了伟大的经典《诗经》。楚辞体只在屈原这一代人几十年间就留下了不朽的《离骚》《九歌》《九章》《天问》等。杂言体如乐府“双璧”，五、七言古体如曹植、鲍照、李白等，可证古代自由诗体的魅力。格律诗、词、曲大家与经典更不计其数。元代以后，明、清两季历500余年，没有新的诗歌样式形成，表明明、清两代诗艺的创造极不活跃，几乎处于停滞状态。这似乎可从一个角度解释明、清诗歌低落的原因。

二、汉语新诗的四行节、八行节

与相对接近的词、曲比较的话，汉语新诗可确认的典型特征也是诗行长短不齐，节奏多变化，偶句韵为多见；但汉语新诗未限平仄，未限章节。即便不限章节，汉语新诗“节”的构成也会呈现某些特征。因此这里主要考察汉语新诗“节”的构成。由于汉语新诗“行”的字数不可能限定为四言、五言、七言、八言或九言，因此考察汉语新诗的可能样式或体式，“节”的构成特征，就是一个较为关键的因素。

(一)四行节

四句构成一“章”，这种形式最早大量见于《诗经》。客观考察，四个诗句可以完成一次相对完整的意义或感情抒写，所以通常构成一个相对整体，成为最为常见的“抒情单位”。因此，中国第一部写定诗集大量使用四句构成一“章”的形式，并非偶然。在汉语新诗中，四行节也是出现频率最高的形式。例如郭沫若广为流传的《天上的市街》共16行，分为4个四行节。郭沫若《星空》诗集共34首诗，全为四行节的11首，约占三分之一。他的另一部诗集《瓶》，连同“献诗”一共43首，其中整篇诗全采用四行节的有24首，占55.8%，超过一半，显示郭沫若对四行节的强烈兴趣，以及对节的匀称的重视。这24首诗共120个四行节，平均每首诗5个四行节。此外，43首诗中全为3行节的7篇，占16.3%；全为2行节的4篇，占9.3%；全为5行节的2篇，占4.7%。合并统计，整篇诗全采用4行节、3行节、2行节、5行节，也就是具有闻一多所称的“节的匀称”的，共有37篇，占86%，这是非格律诗派的自由诗人郭沫若诗集的统计特征。再如：

像秋浦上的黄云

你单衣伫立

沉思着，向了

一地斜阳。

为我再说一遍

那可爱的小城故事

那里朵朵闪亮的

灯火，已次第如花开放。

似回到了那北风猎猎的日子

我曾在城头闲闲的步月

驼铃清脆，叮当的

响透那古铜色的月亮。

童年的梦遂又来造访

窗前遂缀满历历星光

幻奇的神话，再一度于眼前洒落

尽管夜已如水清凉。

隐约像是听到

悠悠鸣蝉

曳着夏天的背影渐远

回旋着露湿的清音，昨夜微霜。

——张秀亚《再致黄蝉花》

这首诗共5节，全是四行节。第1节四行仅21字，第4节四行共39字，第4节字数几乎是第1节的2倍，但第1节仍分4行，这显示创作者“有意”把这首诗全部调整为四行节。除了保持节的一致这样的考虑，也显然对四行节的表现力有充分的重视。“歌诗”中的四行节也不少。例如刘兵的《传奇》：

只是因为在人群中多看了你一眼/ 再也没能忘掉你容颜/ 梦想着偶然能有一天再相见/ 从此我开始孤单思念

想你时你在天边/ 想你时你在眼前/ 想你时你在脑海/ 想你时你在心田

宁愿相信我们前世有约/ 今生的爱情故事不会再改变/ 宁愿用这一生等你发现/我一直在你身旁从未走远

其中第2节很有代表性，“想你时你在脑海/ 想你时你在心田”，这两句意义几乎相同，属于重复。有意思的是，诗歌中这种重复只要在四行之内，似乎就可以接受。但超过四行，几乎就必定被视为啰嗦累赘。这似可表明，汉语诗歌往往需要四行，才足够构成一次比较完整、充分的抒情。如果只有两行，抒情或表意尚不够“充分”，即意犹未尽。因此，四行大概是汉语诗歌最典型的“抒情基本单位”，可以构成一次比较完整、充分的抒情或抒写。

一首诗除了全部使用四行节，即单纯的四行节形式，还有与其他形式的组合。即四行节与三行节、五行节、六行节等构成形式富于变化的篇章。其中一种情形是以四行节为主，偶有三行节、五行节。例如冰心《玫瑰的荫下》：

衣裳上，/书页上，/都闪烁着/叶底细碎的朝阳。

我折下一朵来，/等着——等着，/浓红的花瓣，/正好衬她雪白的衣裳。

冰凉的石阶，/坐着——坐着，/等她不来，/只闻见手里/玫瑰的幽香！

这是2个四行节加上1个五行节，四行节占了三分之二。这种四行节与其他形式组合的方式在新诗中也多见。

(二)八行节

八行节在新诗中虽然少于四行节，仍然是值得注意的形式。例如舒婷的《无题(1)》：

我探出阳台，目送/ 你走过繁华密枝的小路。/ 等等，你要去很远的地方吗？/ 我匆匆跑下，在你面前停住。/ 你怕吗？/ 我默默转动你胸前的纽扣。/ 是的，我怕。/ 但我不告诉你为什么。

我们顺着宁静的河湾散步，/ 夜动情而且宽舒。/ 我拽着你的胳膊在堤坡上胡逛，/ 绕过一棵一棵桂花树。/ “你快乐吗？”/ 我仰起脸，星星向我蜂拥。/ 是的，快乐。/ 但我不告诉你为什么。

你弯身在书桌上，/ 看见了几行蹩脚的诗。/ 我满脸通红地收起稿纸，/你又庄重又亲切地向我祝福：/ “你在爱着。”/ 我悄悄叹口气。/ 是的，爱着。/ 但我不告诉你他是谁。

这首诗共3节，每节8行，第1节、第3节末尾无韵，王力在讲曲韵的时候说：“本应用韵而不用，这可以叫做失韵。失韵的情形很是少见。”[2]759但舒婷的这首《无题》由于有句式的对称性、节的匀称，也可弥补或平衡，这是新诗的特点。八行节与四行节相比，抒情更充分，可进行更完整、细腻的表现，但显然缺乏四行节的轻巧、灵活。歌诗也多八行节，例如：

许多的欢乐/ 留在你的帐篷/ 初恋的琴声/ 撩动几次雪崩/ 少年的我/ 为何不懂心痛/ 蓦然回首/ 已是光阴如风

离乡的行囊/ 总是越来越重/ 滚滚的红尘/ 难掩你的笑容/ 青藏的阳光/ 日夜与我相拥/ 茫茫的雪域/ 何处寻觅你的影踪

——陈小奇《高原红》

八行节颇有些像是两个四行节的叠加，在两个四行之间，抒情或叙事往往有显著的转换。八行节也可和其他形式组合。例如舒婷的《也许——答一位作者的寂寞》：

也许我们的心事/ 总是没有读者/ 也许路开始已错/ 结果还是错/ 也许我们点起一个个灯笼/ 又被大风一个个吹灭/ 也许燃尽生命烛照黑暗/ 身边却没有取暖之火

也许泪水流尽/ 土壤更肥沃/ 也许我们歌唱太阳/ 也被太阳歌唱着/ 也许肩上越是沉重/ 信念越是巍峨/ 也许为一切苦难疾呼/ 对个人的不幸只好沉默

也许/ 由于不可抗拒的召唤/ 我们没有其他选择

前两节都是八行。每节表达的意义都是充分的，构成一个相对整体。末节为三行，是一个补充或收束。

四行节及其变体、八行节及其变体，可为齐言，严整一律；也可为杂言，长短参差。除了高频出现的四行节、八行节，二行节等形式同样值得关注。考察近百年汉语新诗创作，每行字数不等的杂言四行节、八行节甚为多见，趋于常态。这样既可确保新诗的自由个性与活力，同时又构成整体或宏观层面的诗性形式，有利于自由与诗性的平衡、统一。四行节、八行节是汉语诗歌的古老形式，到唐代发展成绝句、律诗这样影响深远的独立样式，至今沿用。因而，汉语新诗大量使用的四行节、八行节及其变异形式，可以视为汉语诗歌传统的一种延续，或者古老基因的一种留存。这些形式因素潜存在民族意识的深处，可能在某些时候被普遍唤醒，形成沟通性极强的时代审美心理范式。

三、汉语新诗的双节对称形式及其渊源

(一)乐歌、词与双节对称形式

双节对称样式除了诗歌本身的对称性要求之外，显然也受到乐歌的影响。乐歌需要反复咏唱，形成章句复迭。例如《诗经》中多三迭、四迭，也有不少双迭对称形式：

子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且！

子惠思我，褰裳涉洧。子不我思，岂无他士？狂童之狂也且！

——(周)《诗经·郑风·褰裳》

到唐宋，则发展成颇为可观的双调词。例如：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。

——(宋)范仲淹《渔家傲》

纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！

——(宋)秦观《鹊桥仙》

这是非常精致的节的对称，在唐、宋词中十分常见，双节对称由此也形成了一个传统。洛地指出：“据《全宋词》，宋人使用词调有存作可察其结构者842，……两章构成的词调776，占92.2%；为词调的主体”[3]205，“‘单章调’，在《全宋词》内为26调，……占宋人使用词调总数842调的3%”。[3]19692.2%是一个相当可观的比例，表明双节构成的词，几乎成为宋代词家的惯例。这种节的对称，除了汉语言提供了可能性，与汉文化思维也有关系。南朝刘勰《文心雕龙》“丽辞”篇指出：“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”刘勰使用“必双”“不孤立”“自然成对”这样的强烈语气，确认“造化”“神理”“文辞”原本就是成双成对，而不应单独、孤立的呈现。这正是汉文化思维的一个重要特征。这种“二元”的互补性思维方式，在中国，最早的成型理论可追溯到传说为商末周文王所作的古老的《易经》和春秋时期老子作的《道德经》，这些著作具有丰富的“二元”对立、矛盾转化等辩证法思想。产生这种思维方式更古老的动因，是现实世界存在比较普遍的成双成对现象，如雌雄男女、白天黑夜等。这种文化思维方式，要求意理、感情等需要用一种可以互相补充、互相关照的“成对”的方式来描述，以使表达的意义或情绪得到“加强”，从而使之更为鲜明、生动。这种要求与汉语言的特性相结合，在句的层面，就构成对仗；在诗节的层面，就构成双节对称形式。也有一些双调词不太要求形式的严整一律，灵活性更大一些，这主要见于字数较多的双调词，例如著名的《水调歌头》。

(二)汉语新诗的双节对称形式

新诗的双节对称式，是指整篇诗由两节构成，两节诗行数必须相同，有显见的呼应或者对称性特征。例如艾青的《树》：

一棵树，一棵树，/ 彼此孤离地兀立着/ 风与空气/ 告诉着他们的距离

但是在泥土的覆盖下/ 他们的根伸长着/ 在看不见的深处/ 他们把根须纠缠在一起

这是艾青诗作中较少见的双节对称小诗。舒婷《四月的黄昏》也很典型：

四月的黄昏里/ 流曳着一组组绿色的旋律/ 在峡谷低徊/ 在天空游移/ 要是灵魂里溢满了回响/ 又何必苦苦寻觅/ 要歌唱你就歌唱吧，但请/ 轻轻，轻轻，温柔地

四月的黄昏/ 仿佛一段失而复得的记忆/ 也许有一个约会/ 至今尚未如期/ 也许有一次热恋/ 永不能相许/ 要哭泣你就哭泣吧，让泪水/ 流啊，流啊，默默地

这首诗120字，第1节8行61字，第2节8行59字，两节的总字数相差仅2个字，构成一种特别的“节的匀称”。尽管每行字数不等，但每节句子长短、句式、押韵位置等都相当对称。像第1节“要歌唱你就歌唱吧，但请/轻轻，轻轻，温柔地”与第2节“要哭泣你就哭泣吧，让泪水/流啊，流啊，默默地”这样显著相同的句式，显示有意进行对称性安排。再如：

我愿编起一千支忧愁的歌，/歌里有伤心的梦，灰色的河，/每个字眼上响出过往的错，/那收不回的一串泪，一回羞，/黄昏里看不见的一刻低头。/我愿这些轻轻地让你唱过，/倘若你记起了这歌里有我。

我愿编起一千支欢喜的歌，/歌里有花香的美，甜的妖魔，/每个脚韵里闪出疯狂的火；/你抱紧着那一段媚，一片愁，/一滴露在你唇边缓缓地流，/我愿这些轻轻的让你唱过，/你忘记也好这歌里没有我。

——方玮德《我愿》

《我愿》两节共14行，每节7行，每行11个字，是完全整齐的对称，字数也全相等。以上两首是典型的对称，在字数、句式等安排上都注意呼应。洛夫《因为风的缘故》也颇有特色：

昨日我沿着河岸/ 漫步到/ 芦苇弯腰喝水的地方/ 顺便请烟囱/ 在天空为我写一封长长的信/ 潦草是潦草了些/ 而我的心意/ 则明亮亦如你窗前的烛光/ 稍有暧昧之处/ 势所难免/ 因为风的缘故

此信你能否看懂并不重要/ 重要的是/ 你务必在雏菊尚未全部凋零之前/ 赶快发怒，或者发笑/ 赶快从箱子里找出我那件薄衫子/ 赶快对镜梳你那又黑又柔的妩媚/ 然后以整生的爱/ 点燃一盏灯/ 我是火/ 随时可能熄灭/ 因为风的缘故

这首诗每节多达11行，亦庄亦谐，同样构成比较对称的双节结构。

汉语新诗长短参差构成的双节对称形式更常见。这既可确保自由性与活力，同时在整体上保证了汉语新诗的诗性形式，有利于汉语新诗的自由与诗性的平衡、统一。双节对称样式可视为汉语诗歌自身的要求和乐歌、双调词形式的一种存留。双节对称样式也潜存在民族意识的深处，和四行节、八行节样式一样，可能在某些时候被普遍唤醒，形成沟通性极强的时代审美心理范式。尤其在相对短小、抒情性很强的汉语新诗中，这种样式往往较为创作者常用，精巧别致，颇有意味。在现代歌诗中，尤为多见。因为同一曲调重复咏唱两遍是最为常见的乐歌形式，歌辞也就相应形成双节对称样式。例如：

带走一盏渔火/ 让他温暖我的双眼/ 留下一段真情/ 让它停泊在枫桥边/ 无助的我/ 已经疏远了那份情感/ 许多年以后却发觉/ 又回到你面前

留连的钟声/ 还在敲打我的无眠/ 尘封的日子/ 始终不会是一片云烟/ 久违的你/ 一定保存着那张笑脸/ 许多年以后能不能/ 接受彼此的改变

——陈小奇《涛声依旧》

《涛声依旧》每行字数差异较大，最少4字，最长9字，长短参差。但两节处于对应位置的“行”，字数较为接近。因此就整体而言，两个诗节是接近“匀称”的。尽管“每行”字数差异很大，但出人意料的是，《涛声依旧》每节总的字数完全相等，均为55字。这种节的“匀称”与对称不同于闻一多刻板的整齐一律，更为自由活泼，也更符合新诗的个性。再如：

在离天很近的地方，/总有一双眼睛在守望，/她有着森林绚丽的梦想，/她有着大海碧波的光芒。

在离我很远的地方，/总有一枝花朵在芬芳，/她有着生命祈求的梦想，/她有着日月轮回的沧桑。

——杨国庆《神奇的九寨》

《涛声依旧》《神奇的九寨》两节的行数、字数都相同，诗行数、句式等相当对称。

(三)“无韵诗”对称形式与汉语诗歌韵律标准讨论

有些“无韵诗”也采用双节对称形式，例如：

在她笑声的

溪流

漂浮着

几片过早掉落

被称为眼泪的

叶

使得那妇人

萌生起些些的

妩媚

好似秋后

有桂树气息的

风

罗英的这首《妇人》不但双节对称，而且第2、第3节均为6行共10个音步，所以尽管句式长短不一，但两节的基本节奏单位数相等，节奏趋于整齐。

这里或许可以提出判断诗与散体文的基本的、高级的和严格的3种“韵律标准”：(1)节奏和韵，萨丕尔称为“汉语韵律里的两个控制因素”[4]205，若不全部具备，至少须具备其中一个“控制因素”。若没有韵，节奏须鲜明；若没有很鲜明的节奏，就须有韵。这是汉语诗歌最基本的韵律标准。(2)高级标准，节奏和韵这两个“控制因素”都应具备。古代汉语诗歌整体上都遵循了高级的标准。(3)严格标准，或可称为“超级标准”，韵、节奏、平仄都应具备。唐、宋格律诗、词，都遵循严格标准。元曲大致遵循严格标准。需要指出的是，唐、宋、元诗词曲均处于中国诗歌的高峰，历时700余年。如何评价韵律以及不同韵律标准对于中国诗歌的作用，值得进一步思考。

以上罗英的《妇人》由于有较鲜明的节奏，具备了一个“控制因素”，也就具备作为汉语诗歌的基本韵律条件。艾青的《我爱这土地》有它的特殊性，无韵，但还是有可感的节奏，尽管并不十分鲜明。即它处于诗与散文的“临界点”，这也是艾青前期追求“诗的散文美”的特征。本文倾向于把《我爱这土地》作为诗歌韵律的一个“边界样本”，即可认定它为诗，但诗不应比《我爱这土地》更趋于散文化，不能越过韵律“边界样本”。

四、结论及其他

这里需要先讨论一下宋词。相对于只有绝句、律诗、排律的近体诗而言，词是当时的“自由诗”，因为它没有规定有限的几种固定形式，理论上可以“无限创造新体”或干脆无“体”。即词是最接近新诗的样式，因此考察词体对新诗具有重要参考意义。宋代留下词章的词调约有840余种，“除去沿用唐五代词调的75调之外，属于宋代创制的‘新声’词调以及‘变旧调作新声’的词调，其总数则多达769调……它们为宋词的创作和发展提供了更新颖更多样的词调形式，这也是宋词走向繁荣鼎盛的一个重要因素。”此外，今存宋词作品21100多首，其中206个常用词调创作的作品19172篇，占留存宋词总量的90.75%[5]128-131。这表明，与新诗接近的宋词不但有“体”，而且常用词体还颇为集中，不到词调总数的四分之一。在宋代创制的769调中，柳永创制或首次使用的词调达104种，欧阳修17种，苏轼12种，晏殊10种，晏几道6种，周邦彦44种，姜夔22种，辛弃疾2种，陆游3种[6]59-73。宋代大词家仅李清照没有创造新词调。总的来看，北宋创制词调多，南宋新创词调较少。这可表明：宋词大家、名家对创制词体颇为积极。词调的创制以及对词调的天才“复制”或创造性运用，成为有宋一代大词家的标志之一。还可以发现，创造词调更活跃的北宋时期，也是名家更多，词创作最为活跃的时期。

周初至春秋500余年间对四言体的“复制”，留下了300余篇经典诗篇。屈原以“兮”字为典型特征的六言楚辞体“复制”出《离骚》《九章》《九歌》《天问》等大气磅礴的传世之作。汉代以降，从古辞寻找“母题”的杂言乐府体或拟乐府、新乐府，以及五言、七言古体，同样经典且大家迭出。至初唐形成的近体格律诗，尤其律诗与绝句，看似单一的两种形式，不知已“复制”出多少华章，孕育如李白、杜甫、白居易、王维、陆游等多少不朽诗人，它的生命力或许还将延续。元代曲体即便在塞外统治者的尚武与高压之下，仍然在市井勾栏开出绚丽花朵，《窦娥冤》《西厢记》等以“可歌”的曲体串联起一波三折、催人泪下的故事。与散文、小说等“无定式”相比，诗与可“复制”的体式，几乎如影随形。由此来看，新诗亦不可能无“体”。有人把《尝试集》的形式称之为“胡适之体”[7]11，把闻一多创造的格律体称之为“方块诗”，朱自清评徐志摩“尝试的体制最多”[8]6-7。新月诗人还尝试增强新诗的叙事成分，开创现代叙事诗的实践，徐志摩等还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力[9]114、118。围绕这些“体”的是非褒贬是一回事，胡适、闻一多、徐志摩等在新诗中的地位则不可动摇。这表明，与宋词一样，新体的创制以及其他诗人的“复制”或创造性运用，同样可以相当程度激发新诗创作的热情，“激活”一个时代的诗性智慧，同样必将成为新诗大家的标志，即便所创之体尚存争议或未必十分完善。源自西方后现代主义的“无体裁写作”[10]73-78，在西方的结局也“仅仅为广告和诠释提供了可书写的空间”[11]339。这种解构文体样式的所谓“文体狂欢”，通常只是无法入门、无能为力的吆喝而已。汉语新诗的篇章组合既已凸显某些特征，其中一些形式或许就会逐渐成型。经由读者和时间的选汰，大概就会逐步形成一些接受度高、可广泛“复制”的基本体式。

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ResearchonChineseNewPoetryStyleandGreatMasterofNewPoetry‐theReviewandEnlightenmentofHistory

Zhang Zhongyu

(College of Liberal Arts, Chongqing Normal University 401331, China)

Poetry often forms some special aesthetic styles to adapt the times. The styles what are relatively stable, easy to “copy” in large quantities and widely accepted are usually the “outside” or the formalization of universal aesthetic psychology at that time. The formation of new poetry is usually an effective capture or artistry of universal aesthetic psychology and is a psychological understanding to make poets and readers realize efficient comprehension. Quatrains and octaves are most common in Chinese new poetry, and some combinations may gradually form. Bimodal symmetric forms not only appear in a high frequency, but also in a high popularity, and may be one of the relatively ripe new poetry styles at present. The rhythm of Chinese poetry related to style construction can be divided into basic standards, high standards and strict standards (super standards). As the same with Song poetry, the creation and creative application of new styles will certainly be one of the symbols of great master of new poetry.

new poetry style; aesthetic psychology; bimodal symmetric form

左福生]

2017-9-12

张中宇(1964—)，男，重庆人，哲学博士，重庆师范大学国学研究中心、文学院教授，主要研究中国诗学、诸子及文化学。

国家社会科学基金项目“汉语诗律的语言基因与文化传统研究”(11BZW093)。

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1673—0429(2017)06—0005—08