管窥20世纪60年代后香港文艺小说的小众属性——心理独白、文学实验与商业艺术化

何珊

(暨南大学中文系，广东广州510632)

管窥20世纪60年代后香港文艺小说的小众属性
——心理独白、文学实验与商业艺术化

何珊

(暨南大学中文系，广东广州510632)

偏重技术讲求实际的香港商业精神致使香港本土文学读者异常稀少，文学处于边缘中的边缘，而这也成就了香港纯文学作家自由创作的温床。写作回报的微薄，筛留了如钟晓阳之辈的文学天才；读者的匮乏与出版的困难，给予了西西等作家不必适应市场而独立试验小说艺术的机会；商业大潮的裹挟而下，更是意外地栽培出李碧华这株在鱼龙混杂、藏污纳垢的环境中出淤泥而不染的奇姝，既创造性地重写新闻稿，同时也激活了古典文学传统。钟晓阳、西西与李碧华分别从三个不同的维度展示了香港文学作为小众文学所凸显出的精神特质。

香港文学；小众文学；文学实验

前言

香港自开埠后与内地的政治文化语境日渐生疏远离，长期处于一种中英文化力量的上下颉颃中。到了20世纪50年代，由于政治原因香港掀起了一阵难民潮，难民题材在早期作家阮朗、平可等人的小说中均有体现。为了谋求经济上的支持，不少作家受“绿背文化”的影响写下了不少应制之作。随着美国政治力量的退场，香港商业大潮轰然来袭，武侠言情类通俗作家雄霸市场，文艺小说渐趋失落。不过文学在精密组织化专业化的后现代逐渐式微，早已有目共睹。香港文学的特殊性在于它没有庞大的人口基数作为支撑，因此相对于内地文坛的熙熙攘攘，香港文坛分外萧索寂寞。有个公开的比喻说香港是文化沙漠，殊不知正是在沙漠中，少却了枝头群芳相妒，文学的生态疆域呈现出一派物竞天择、适者生存的样貌。于是天才高蹈，怪才独秀，奇才徜徉。文学气氛的稀薄，一方面过滤掉大量的二三流作家，使得小小的弹丸之地荟萃了真正的天赋异禀者。另一方面由于取悦对象的缺席，反过来成全了香港文学独立恣意的精神想象空间。

20世纪六七十年代的香港飞速发展，成为现代化国际大都市，一跃为亚洲四小龙之一，蒸蒸日上的势头可媲美20年代进入资本主义黄金岁月的美国。60年代正值战后一代逐渐成长为香港社会的新生力量，经济的狂飙突进与城市建设的现代化给他们带来了空前的自信，一种香港本土意识应运而生。60年代之后的香港，可以说已经完成了传统向现代的转变，人口增长率开始下降，呈现出发达资本主义社会的特征。自由竞争的非体制化环境使得香港严肃文学在某种程度上秉持了“小众文学”(a minor literature)的属性，不同于内地的社会制度与读者数量等因素，香港文坛“没有崇高的支配型人物，而类似这样人物的阙如有几个正面的结果。没有一个伟大作家可以使其他人噤声，且‘最大格局下的真正竞争有了正确的判断’。既然没有大师级人物使人拜倒其下，这些互相较量的作家们便保有相对的自主性；再者，既然没有管领风骚的伟大典范以供效颦，无天分的作家便不再热衷于写作”[1]174。

内地现代文坛大师级人物可以说比比皆是，鲁迅更是被奉为青年人的文学导师，鲁迅一声呐喊，响应者云集。大师级人物永久地雄踞文坛高位，对后来者产生了不小压力。夏志清在《现代中国小说史》中曾为沙汀们鸣不平，认为他们对于中国社会的观察与理解深刻独到，但是现代文学史已经被“鲁郭茅巴老曹”占据大半江山，因此他们的受重视程度遭到了压抑，只能往后排。学者程光炜一直致力于内地当代文学经典化的工作，为内地文坛的知名作家如莫言、王安忆等撰写生平资料。尽管相关评传研究卷帙浩繁，但是像这样有意识的系统性立传工程仍旧具有开创性意义，也暗中宣示了当代内地文坛正在形成新的“鲁郭茅巴老曹”传统。内地的文学史就像“一块被圈起来的插满高低错落的大理石墓碑的墓地(如威斯特敏斯特教堂的‘诗人角’)，在它外面，是一大片无名无姓的乱坟岗”[2]。

香港社会一直以商业为主流，市场化经济对包括文学在内的一切文化产品放任自流。纯文学成为一项荒凉的事业，在香港处于一种极端边缘化的境地，通俗作家的知名度远远高于纯文学作家。另外以收入划分阶层而不论职业高低贵贱的香港，投入时间长且无保障的文学工作者几乎不会造成明星崇拜效应，类似内地文学青年向贾平凹下跪的现象在香港是很难想象的。香港文坛“由于大师级人物的阙如，因而可能形成一个不随品位起舞的稳定典范，这是因为作家无可抵御的影响‘足以夺去他们书写的地盘’。当读者阅读过去一本深具影响力的书，他们所遭遇的并不是作品本身，而是在其声誉的氛围以及它在民族中的地位”[1]175。当香港开始书写本土文学史，前辈作家不会对后来者造成遮蔽。每个人都得以从自己的视野与文化趣味出发，为香港故事增添新的章节。20世纪七八十年代在内地经历过朦胧诗热潮的北岛说，只有在香港做一个诗人才是真真正正的诗人。在一众香港作家中，钟晓阳、西西、李碧华三位女作家极具代表性与典型性的创作分别从不同角度验证了香港文学场域的寂寞与自由。

一、天才的独角戏

钟晓阳的写作既是生命体验更是文学天分使然，年仅18岁即有《停车暂借问》[3]的问世，小说在艺术上已经相当成熟。语言精练优美，尤其注重动词的文学性，古韵盎然，颇为讲究。人物对话夹杂恰如其分的东北方言，栩栩如生。小说讲述了主人公宁静与爽然无缘错失了年少交好，中年后在香港才再度邂逅，在空缺彼此的这些年两人都历经沧桑。宁静嫁给了道德品质低下的熊应生，在无爱的婚姻中浑浑噩噩地煎熬；爽然则在漂泊中贫病交加，孤独伶仃。故事写到这里让人感觉这一对就像张爱玲笔下的曼桢和世钧一样，他们再也回不去了，但是小说并没有停留在这一幕无限感慨的重逢剪影中。张爱玲只写到这里，因为她执恋于苍凉的美学情结，钟晓阳却不忌惮往人物的灵魂更深处行进。于是宁静决心与爽然再续前缘，却遭到爽然暗示性的拒绝。宁静以为自己自暴自弃、孤注一掷的感情是由于她对爽然的爱。爽然却知道宁静这么做不过是“她想逃避熊应生”，面对宁静的紧逼，爽然答道：“小静，我想，你只是一种补偿心理，补偿你当初……”人世苍茫，去日无多的无依焦灼使爱情的面目变得暧昧模糊，成了一种出于人生缺憾的补偿心理，被用作抵抗寂寞、打发余生的借口。宁静对爽然的挽留，出于绝望中的爱还是女性渴望在爱情故事中的表演欲望？钟晓阳捕捉隐秘人心的本领显然突破了读者对于一般通俗小说的期待视野，因此《停车暂借问》绝非一个凄美的有情人难以终成眷属的言情故事，在外部情节的突转、巧合、计谋、眼泪之下，钟晓阳以她天才的多思敏感着力探索体悟女性的成长心理，尤其是宁静的大量独白将这一类女性的性格特点与情感特征表现得极富张力，创造了一个复合多义的心理空间。《停车暂借问》中的这一倾向在《哀歌》中发挥到了极致，通篇完全以“我”的第一视角来陈述，是彻底的独白体。人物心理独白在某种程度上也暗合了香港文坛的现实景观，因为大众寡淡的文学兴趣，于是以钟晓阳为代表的作家纷纷向内回转，致力于发掘人性的幽微。

无独有偶，钟晓阳小说中的人物设置也体现了这种被切断了交流的创面。通常以两性的其中一人去观摩另一人，一方为解析主体，另一方则为被解析对象。此中解析主体的种种孤独体会，只能自我吞咽，自我消化。《离合》里的秦晋兰婚前看妻子鹊华是“闪动着粉红的珍珠般的光芒”，婚后他眼中的鹊华变成了一条让人恶心烦腻的“可怜的虫”，表现出毫无隐私空间的婚姻对人的异化。对于男性而言婚姻是牢笼，然而在女人那里婚姻竟然带有末日的意味，因为“虽然是长久以来渴望着的，然而这最后一步，多少总带了点穷途末路的苍凉意味；走完这一步，一生人好像也就此到了尽头”[4]。《忆良人》中的世香在要爱情还是要稳定的迟疑摇摆中不得已徘徊于情人锡生与丈夫蒲杰之间，而锡生和蒲杰竟然在彼此知情下仍旧续存友谊，世香反倒成为旁观者，无法参与男人之间默契的游戏。女性永远也打听不到男人世界的秘密，也就无法真正与异性平等地交流。《停车暂借问》《哀歌》《拾钗盟》等是爱情小说与成长小说的结合体，但爱情最终总被人生真相所消解。《停车暂借问》中的爽然只身远赴美国，空留宁静在无望中枯守终老体会人生的悲欢离合。《哀歌》中的“你”架帆出海捕鱼，剩下“我”一人反复打捞我们之间逝去的时光，通过爱“你”，“我”的生命达到了升华。《唤真真》中的杜良作不问风月一心画画，眼看着少小青梅赖银欢跳楼自杀。从少女的懵懂单纯到妇人的五味杂陈，钟晓阳让这些女性反复诘问自己，在与自我的对话中体验成长的欢欣与伤痛。

钟晓阳以她过人的才情年轻时即扬名文坛，20世纪80年代笔耕不辍后停笔多年，晚近收入《哀伤纪》的新作《哀伤书》用细腻的心理描写反映了中年生活的庸常与残酷，还是那个熟悉的女性独角戏视角，但早已渐渐远离了青春时的成长主题转而探讨诗意自在的生活是否可能。从灵动隽秀到意蕴深长，无人引领风潮且不受流派限制(袁良骏虽著有《香港小说流派史》，但流派的框架往往是出于论者的叙述策略，并不能有效反映具体作家的创作实绩)的香港文坛给予了钟晓阳最大的自由限度去书写她的女性生命体验，凭吊她经年不逝的古典情结。因为“太阳底下事事新鲜，样样可恋”，钟晓阳的小说可以说是为自己一腔情怀而写。安伯托·艾柯在与卡里诶尔的对话录中这样评价夏多布里昂：“当时他为众多读者写的东西被我们丢开，他单独为自己写下的作品，却让我们心醉神迷。”

二、怪才的试验场

郑树森在《读西西小说随想》中称西西“始终坚守前卫第一线，从传统现实主义的临摹写真，到后设小说的戳破幻象；自魔幻现实主义的虚实杂陈，至历史神话的重新诠释，创作实验性强、变化瑰奇”。西西现实性较强的作品如《像我这样的一个女子》在她的创作中总体来说数量偏少，她更热衷于打破各类文体之间的界限，尝试在散文、游记甚至剧本中架构崭新的文体。西西形式实验的百无禁忌当以《我城》[5]为代笔，这部小说熔儿童文学、科幻文学、西方哲学与中国古典文学为一炉，开创了一种新的小说形式。

在《我城》中，西西常常以孩子气的叙述风格认真地讲着荒谬的故事，如“比大还要大的雨不断落到地面上来，激溅起强劲的水花”，“创造耳朵的人，忘了替耳朵做一个耳盖。嘴巴有嘴唇，可以闭起来不说话不吃东西。眼睛有眼睑可以合起来不看。耳朵却没有拉链，遇到骚扰的噪音，一样要听”，“我以为他们把我的家双手一抱，就搬到我要搬去的地方了”，“舞剑的人说，他既没有能力割开绳索和布幕，又不愿意成为包裹，他只好每天用剑对着天空割切，他想把天空割开一道裂口，好到外面去”，等等。

而这种稚拙的语调实际上透露了西西对“我城”的批判性思考，通过对种种大相径庭的材料与形式的勾连(西绪弗斯式的都市畸景，中国传统戏剧的元素，以“某某介”喻示人物发言等)，西西从侧面抒发了对所述对象即香港这座城市的复杂心情。西西赞扬“我城”的美丽，“在这个小小的城市里，其实有许多地方可以去走走”。同时又感叹“我城”遭到了“城”里人的漠视，而那些在船上漂泊两年的人“他们总是问，我们的城，是不是多了许多的楼房，是不是人又比以前多了”。西西一方面为香港的璀璨繁华感到自豪，另一方面又情不自禁地批判市中心的快节奏生活，因为“世界原来是这样的，要你耐心去慢慢看，你总能发现一些美好的事物”。“当你跑到离市中心老远的地方，你总可以看见许多笑着的眼睛鼻子。大家的脸都红红的，衣服宽阔舒服，脚步轻松。在市中心，你看见的是什么样的脸面呢。睡不醒的眼睛，自言自语的嘴巴，两边徘徊的耳朵，赛跑也似的腿，出冷汗的双手，伤风鼻子、手肘、拳头。”随着快节奏而来的，是都市中人的异化与数字化。“现代教育的目的是把每一个人变成了一部百科全书。如果你不是一个精明能干、聪明、永远对、机器一般准确、电脑也似的人，那么，你到这个世界上来干什么呢。”西西喜欢塑造手工艺人的形象，欣赏那种天然去雕饰的结实朴拙美，流连于精耕细作中的脉脉情意。《我城》中的阿北“用手做桌椅，就像做一件手织的毛线衣一般”[5]85，“他喜欢慢，他依然像雕刻一件艺术品一般来做每一扇门”[5]89。货轮上的看锚人，一旦闲暇就剪纸去了。“事实上，悠悠喜欢用手洗衣服，她并不特别喜欢机器。”[5]27在散文《手表及其他》中西西也说：“我仍然喜欢逛街，天气好的时候出外去感受太阳，天雨的时候去踩几脚水，任由时光在身边漂游，瞧它怎样静水流深。我正在学习把步伐放慢，仿佛这样就可以把自己磨练成一头蜗牛；车子来了，也不去追赶，车子开走了，也不觉得懊恼。”奇书《缝熊志》更是淋漓尽致地展现了西西对手工的强烈兴趣。《我城》里的诸多矛盾最终都在孩子气的话语中得到了简单幼稚的解决，比如麦快乐被抢劫者痛打后辞职去当了警察，就像童话里只要嫁给皇族就能消除一切苦难那样。西西对“我城”爱恨交加的关注建立在美丽新世界的乌托邦幻想上，因此丝毫没有那种骄矜自怜的狭隘地方主义。“我城”只是一个起点，往回看是我国，大背景则是我们共同生活的宇宙星球。

西西煞费苦心为《我城》量身打造的奇绝文体彰显了西西写作的旨向，她认为小说中的所有营造都是为了主题，形式自然需要结合内容因循主题而变。因为“我城”复杂的文化环境，《我城》如此稀奇古怪的多边形文体才被七彩地炮制出来。

三、奇才的温柔乡

李碧华与西西一样，同为香港报纸副刊的撰稿人。相比西西的曲高和寡，李碧华洋溢着复古格调的古今奇情故事，客观上为她赢得了较为广泛的读者。她的小说娓娓讲述爱恨痴缠、鬼气森森，性与政治的辩证法；形式上以古典华美词藻纷披包裹，绮丽炫目。经李碧华之手，奇诡怪异题材的小说上升到了一个新的高度，针砭现实、影射政治、穿越历史无所不能，超越了徐訏、无名氏等后期浪漫派作家那些浓得化不开的小说。虽然武侠与言情小说占据了香港虚构类的市场主流，但李碧华本人并不屑于与大众品位起舞，她曾借郑板桥之语自许，“我为东道主，不作奴才文章”。在没有审批关卡的香港，李碧华的自由创作才成为可能，她自己也为能身在香港写作而感恩不已。内地文坛屡屡出现的关键词如“雷区”“禁区”在李碧华的创作中是不被考虑的，以至于她的部分小说因为涉及“怪力乱神”在内地被当作“禁书”。

香港传媒业的发达与李碧华的记者身份不仅没有消磨一名作家的深度，反而帮助她练就了根据时事消息结构小说的本领，她曾将黑心棉、人胎饺子等骇人听闻的真实报道写成小说表现现代人的变态可怖，将本是供人茶余饭后闲聊的谈资深化为现代都市人的种种心理病症。但李碧华的拿手好戏还是拾取传统文本的只言片语，从历史寥寥带过的一笔中生发敷衍传奇，于是沉睡千年的古旧魂灵屡屡在她笔下复苏。这渊源于香港的殖民地历史，“中国古典文学是香港历史上中文文化承传的主要形式，担当着中国文化认同的重要角色。如果说中国古典文化在内地象征着封建保守势力，那么它在香港却是抗拒殖民文化教化的母土文化的象征。如果说内地的文言白话之争、进步与落后之争，那么同为中国文化的文言白话在香港乃是同盟的关系，这里的文化对立是英文与中文”[6]。从“五四”开始，中国内地由于救亡图存的现实需要展开了长期的反传统运动。新时期出现的寻根文学、新历史小说某种程度上正是表达了一种与传统切断后的文化虚无感与精神资源枯竭的威胁，一种重返传统的诉求。香港则自始至终保留了与古典文学的亲缘关系，在此条件下李碧华成为了故纸堆里的新闻发现人，她反复叹惋摩挲的是已经成为历史的古旧中国文化。在《最后一块菊花糕》中，她从袁枚食谱的一笔闲心记载得到灵感，想象性地还原无名无貌的萧美人的故事，激活她的灵心巧手和人世寄托。《霸王别姬》除了回味梨园戏子的旧日风光外，还细致地描绘了老北京街头桥面的热闹集市场面。传统文化的一系列表现形式在李碧华的小说中是不“隔”的，充溢了旧日的气味与温度。报告文学《烟花三月》寻人的关键线索是经由一支卦相暗示的，李碧华在书中还专门开辟章节详细解释《易经》中的卦爻辞。而那支灵卦所指向的北方最终被证实是山东淄博，蒲松龄的故乡。同为狐妖鬼魅的知心人，李碧华助人圆梦的间隙自己也完成了一次精神还乡。无限缱绻绮思，因缘际会，心有戚戚早已超出一般纪实文学的体例范围。这种写作体例，在内地报告文学中当属异端。李碧华国族身份的认同感源于传统文化，对于现代内地则处处显示出隔阂，这种情感态度在《烟花三月》里也有很明显的表现。这是一个跋涉千里代人寻亲的故事，李碧华记录之余，也用文字和照片记录了彼时内地的风貌。与香港的便捷、发达相对照，解放后的内地俨然是一幅穷山恶水多刁民的景象。出租车司机的不善居心，宾馆服务人员对风筒的无知等细节使李碧华不由得怀念起香港的现代化生活。李碧华自始至终以香港为原点来看中国传统文化与中国内地的风云变幻，这就不难解释为什么《秦俑》里的蒙天放、《霸王别姬》里的段小楼、《潘金莲之前世今生》里潘金莲的转世单玉莲等等人物兜兜转转总离不开香港这座城市。香港在某种程度上为李碧华创造了一个连接传统中国文化的支点，正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，远山外的李碧华该是“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”。

李碧华的小说与纯粹消费主义的通俗文学存在明显分野，文化研究工作者常常“能在其诡异布局的色欲游戏中，找到有关香港有关城市有关性别有关殖民或后殖民或再被殖民或又去殖民等等问题上新的阅读角度”[7]40。2003年第5期的《当代作家评论》有两篇文章格外醒目，即王德威的《香港的情与爱——回归后的小说叙事与欲望》与赵稀方的《香港的情与爱——回归前的小说叙事与欲望》。王德威的文章以解读李碧华作终，赵稀方的文章以分析李碧华为始，两篇文章页面毗邻，排版用心不言而喻。李碧华借男女爱欲离合演绎香港的归去来兮，其文本作为回归节点的里程碑意义得以凸显。而这正是“‘较关心人民而非文学史’，文学将个人纳入政治，使个人的冲突变成是社群的‘生死攸关之事’”[1]176。

四、结语

德勒兹讨论的“小众文学”语境落及不平等的族群关系以及饱含权力差异的语言选择。本文之所以援引“小众文学”来加以分析20世纪60年代后的香港文艺小说，在于作为特别行政区的香港拥有迥异于内地的政治制度，以及较为自主的文化管辖权。德勒兹的洞见为理解香港文学的双重边缘化提供了理论的烛照，尽管本文并不涵盖跨种族、语言的文学政治学。在港英当局与中国国族叙事对香港史充满意识形态的代写后，港人对香港史的想象或通过施叔青的《香港三部曲》以妓女形象象征香港，或借由陈冠中的《香港三部曲》发发“什么都没有发生”的牢骚来破解香港故事的杜撰性。“香港的故事为什么这么难说”，也斯给出了那段引用率颇高的回答。在他看来，那些不同的故事，不一定告诉我们关于香港的事，而是告诉了我们那个说故事的人站在什么位置说话。香港文学虽然是整个中国文学的组成部分，却没能被整合进与内地文学的交流机制中。在内地主流文学史的书写中，香港文学也常遭到阉割和误读，与内地文学形成了明显的分野。那种以内地文学为尺度来裁剪香港文学的圈套更是屡见不鲜，香港文学原生态图景的还原需要凸显其自身之异质于内地文学的小众性特征。

1979年《民众日报》出版社在台北发行了郑臻和也斯编选的《香港青年作家小说散文选》，在封底上编辑写下了这样煽动人心的宣传文案：

有人说香港是文化沙漠，我们不信这个邪，我们硬从文化沙漠里找到来一些散文一些小说，让大家来试试看这些仙人掌的刺扎不扎手，这些仙人掌的花美不美丽！

这是一群香港青年作家在那种地方，在那种文化背景写出的那种带花带刺的作品选集，你还敢说香港是文化沙漠？[8](着重号为笔者后加)

沙漠意味着人迹罕至、环境酷烈，如同香港的文学空间，但自有生命力顽强的扎根者，除却上述作家，还有刘以鬯、也斯、董启章等等，他们普遍“采取‘越洋越界旅行’的方法(现代主义技巧、‘诺贝尔视野’、伪造地图、虚构食谱、东欧流浪再配上巴赫大提琴曲)来寻找建构维系香港的本土意识”[7]41。“少数文学不集中在单一的伟大人物，而是多位参与颤动集体大业的作家。”[1]177也斯在为陈冠中《香港三部曲》所写的序言中称，陈冠中“以他的精明才智，投入这种报偿极少的劳动，参与付出与收益完全不成比例的写小说行业，令人鼓舞”[9]。从中也可看出香港小说家的创作意识较内地作家更为自觉，后者容易自发地受文学思潮影响，出现跟风效应。再加上体制内掌握话语权、秩序整饬化，内地文坛尚陷在一种理论界提倡“摹仿生活”(亚里士多德语)而创作界屡出“摹仿理念”(柏拉图语)的怪圈中。而在香港写作的文人不被行政体制所拘，如同梵高从未享受过作为一名画家俱乐部会员的待遇，却意外地收获了艺术创作上的自由一样，即使暂时受到冷落，香港文学“主要作品的影响力不会被遗忘，且‘这些作品本身并不任意对记忆产生作用’，因为他们有各自的声誉。因此，‘不再有遗忘，也不再有忆起。文学史提供一个无可改变、可依赖的整体，几乎不受当代审美的趣味左右’”[1]175。脱离规则后，每个人只能“做自己的太阳”(毕加索语)。

[1]雷诺·博格.德勒兹论文学[M].台北:麦田出版社,2006.

[2]程巍.中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2006：142.

[3]钟晓阳.停车暂借问[M].香港:天地图书出版社,2008.

[4]钟晓阳.哀歌[M].香港:天地图书出版社,1987.

[5]西西.我城[M].台北:洪范书店，1999.

[6]赵稀方.小说香港[M].北京：三联书店，2003：7.

[7]许子东.二十世纪九十年代香港小说与“香港意识”[J].清华大学学报(哲学社会科学版)，2001(6)：36-41.

[8]也斯，郑臻.香港青年作家小说选[M].台北:民众日报出版社,1979.

[9]陈冠中.香港三部曲[M].香港：香港牛津大学出版社,2007.

责任编辑：庄亚华

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.005

2017-03-10

何珊(1996— )，女，硕士研究生。

A

1673-0887(2017)04-0026-06

I206