论《基督山伯爵》影视改编的叙事策略——以两部改编影视作品为例

王丹彤

（长春师范大学，吉林 长春，130000）

论《基督山伯爵》影视改编的叙事策略
——以两部改编影视作品为例

王丹彤

（长春师范大学，吉林 长春，130000）

对于文学作品影视改编的研究已渐渐成为文学界和电影界的重要内容。本文从小说《基督山伯爵》及其两部影视剧改编作品的对比分析入手，将叙事学作为研究的基本理论，分别从叙事者、叙事视角、叙事时间、叙事空间这几方面加以细致分析，重点探讨改编作品在叙事策略上的异同，从而探讨经典文学作品影视改编的艺术再创作在叙事策略方面是如何实现的，并指出改编作品并不应该以与原作是否“相像”为评价标准。

《基督山伯爵》；影视改编；叙事策略

法国十九世纪浪漫主义作家大仲马的小说《基督山伯爵》写于1844年，小说以法国波旁王朝和七月王朝两大时期为主要背景，讲述了一段关于报恩复仇的故事。自从1908年第一部《基督山伯爵》的电影诞生至今，小说的影视剧改编版本已有十余部。本文从其中选取了两部作为研究对象。其一是由法国导演荷赛·达阳执导，著名演员杰拉尔·德帕迪约主演的法国版本，该片于1998年上映，共分四集，时长约六小时。其二为凯文·雷诺兹导演，詹姆斯·卡维泽主演的好莱坞版本，该片于2002年上映，时长131分钟。

有学者认为“叙事性是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影。”[1]这句话揭示了文学与影视艺术的共通性。罗兰·巴特更认为：“叙事遍存于一切时代、一切地方、一切社会。……它超越国度、超越历史、超越文化，犹如生命那样永存着”。[2]这段话指出了叙事学超越文字、影像、声音等具体媒介的存在价值。换言之，对于小说、电影、评书等艺术门类均可将之视作“叙事作品”来加以比较研究。因此，本文以此为出发点，将叙事学作为文学与影视作品研究的基本理论，从叙事者、叙事视角、叙事时间、叙事空间这几个方面，对《基督山伯爵》的改编作品和原作小说在叙事层面上的策略和得失进行对比研究，重点探讨改编作品在叙事策略上的异同。

一、叙事者

在文学作品中，我们时刻可以感受到是某人在用文字语言向我们进行叙事，这个叙事者可以采取无所不知的视角，也可以采取所知有限的主人公视角。无论何种，这个叙事者总是可以被读者定位的。而电影艺术不同于文学，它似乎是一系列画面在自行展示，而非文字语言的叙述，因此要研究这两部改编作品的叙事策略，我们首先要明确其叙事者。

在《什么是电影叙事学》一书中，作者这样说道“为了产生一个多视点的影片叙事，首先要求引入一个演示者，也就是这样一个责任机制：在拍摄影片的时候，将许多‘微观叙事’的镜头‘放入片盒’。然后才是影片叙述者的介入，他利用这些微观叙事，通过蒙太奇表明自己的阅读途径，这是他审视原始材料——镜头的结果。在更高的一个层次上，这两种机制的‘声音’其实被那个基本的机制所调节和支配，这就是‘影片的大叙述者’”。[3]

在这段论述中，作者区分出了影片叙事的三个层次：“影片的大叙述者”，它是下面两个层次的主导，在影片创作的职能分工上即是导演。通过蒙太奇表明自己阅读途径的叙事者则是职能分工中的剪辑，其工作成果表现为影片中的叙事时间。“微观叙事”的镜头，在职能分工上即是摄像对画面的捕捉、选取，而镜头则包括构图、色调、布景等元素，也就是影片中的叙事空间。以上三个层次是一部影片艺术风貌的主要呈现。在两部影视改编作品中，由于不同导演的不同艺术理念和文化背景，影片在叙事视角、叙事时间和叙事空间上都各不相同，下面将分别加以讨论。

二、改编作品的叙事视角

对于叙事视角，目前学界比较公认的是法国学者杰拉尔·热奈特在其著作《叙事话语》中所描述的三个类别：其一，无聚焦或零聚焦。即叙事者所知要多于每个人物所知。其二，内聚焦。即叙事者与人物所知相等。其中又分为固定内聚焦（叙事者跟从一个人物的视野观看事件发展），变动内聚焦（叙事者跟从多个人物的视野观看事件发展），多重内聚焦（叙事者跟从多个人物的视野观看同一个事件）。其三，外聚焦。即叙事者所知比人物所知要少。如上文所述，这一叙事理论可以广泛地适用于叙事艺术。在具体作品中，我们只能通过对叙事视角的分析来找出叙事者。

1. 法版《基督山伯爵》的混合视角

在法版《基督山伯爵》中，首先出现的就是这样一个镜头：

影片从德帕迪约的面部特写拉开，画外音以基督山伯爵的口吻问道：“你以为我愿意成为基督山伯爵，他是个可怕、冷酷无情的人。”

镜头叠化，转到德帕迪约的面部特写。

演员说道：“可是并不是我愿意成为这个人，我只想做埃德蒙·唐泰斯。我对生活别无他求……”

在念这段台词的时候，演员的视线先是向下，仿佛在沉思，然后又抬头看向镜头的右侧，似乎在对着某人倾诉。在这段台词之后，随着海浪撞击岩石的声音响起，影片顺势转入了片头。

这个片段的设置大胆而有趣，在某种程度上采用了纪录片的形式使基督山伯爵这个虚拟文学形象生动鲜活地展示在屏幕上。首先，它把影片叙事者和基督山伯爵等同起来，于是影片进入了这样的情景：仿佛是某人在采访基督山伯爵，而整个影片则是基督山伯爵对自己经历的陈述。其二，它通过演员直接向假定采访者的独白，又造成了一种间离感，似乎是基督山伯爵在讲述自己故事的同时又在对之进行评论。其三，从影视创作技巧的层面来说，它造成了观众的心理悬念，使观众自然而然地想去了解影片将会采取零聚焦还是内聚焦的视角对故事进行叙述。之所以称它是“心理悬念”，因为它不是影片情节发展的有机组成部分，而是创作者对情节的添加。遗憾的是，影片仅在开始的15分钟内采用了这一独特的叙事方法，却并未将这种纪录片的形式贯穿到底。其主要的功能仅仅是将唐泰斯被捕入狱的经历做一个简单交代。

值得一提的是，影片开始不久，在唐泰斯从狱中逃跑爬过地道，用自己偷换裹尸袋里的法利亚神甫时，演员有这样一段台词：

“我爬过来，我找到法利亚，他是最珍贵的财富，法利亚，是自由。他就是自由，我找到了……”说完，演员带着泪痕，解开了裹尸布。

在这里，我们看到了在戏剧中才会看到的演员独白。在电视画面的这一组镜头上，可以读出三重含义。其一是故事中唐泰斯的逃跑这一行动，采用的是零聚焦模式；其二是唐泰斯仿佛是回忆自己经历的独白，采用的是固定内聚焦模式；其三是演员对前两者的表演，将前两个角度统一起来，使人难分彼此。这无疑是对影片开始时采访式独白的艺术延续。但是在此之后，影片的视角则主要采用了零聚焦这一方式，即观众们跟随摄影机的视角来观看伯爵的复仇过程，仅有少数片段是以人物为视角进行内聚焦叙事。

2. 美版《基督山伯爵》以零聚焦为主的视角

美版《基督山伯爵》采用的是以零聚焦为主，辅以固定内聚焦的方式拍摄的。

影片分别在以下场景中选用了固定内聚焦的视角：（1）影片23分：唐泰斯从狱中逃出在费尔南家与其拔剑相向；（2）影片46分：法利亚神甫教授唐泰斯如何成为一名出色的击剑手；（3）影片62分：唐泰斯与雅各布在强盗万帕的逼迫下肉搏；（4）唐泰斯未听雅各布劝阻执意要开始复仇计划。这四个场景均为美版影片添加的新情节，它们的添入使得观众能够更好地理解人物的情感与关系。

另外，影片对镜头的应用十分出色，比如这样一个场景。在影片开始后不久，唐泰斯与拿破仑在海边散步时，唐泰斯被迫接受拿破仑的请求，为他传递书信。导演在二人对话的镜头之后，随即插入了一个中景，表示费尔南在暗中看到了这一场景。紧接着的一个镜头是费尔南在小屋内自斟自饮的全景，唐泰斯推门走进。这两个场景采用的都是零聚焦视角，唐泰斯接受拿破仑的请求时，镜头转向远处的费尔南，将唐泰斯在这一过程中没有发现的事情交代出来。导演这样的处理，显然是为了揭示唐泰斯的处境。尽管在此时，观众们还不知道费尔南对他的仇视，然而其动作的隐秘却暗示了一场危机的到来。可以说，通过镜头的变化，影片营造出了一种悬疑效果，将受众的注意力牢牢地把握在对人物处境的关注上面，这也正是导演变换镜头的目的所在。

三、改编作品的叙事时间

叙事艺术是叙事者对所述事件的主观描述，这种叙事并不是按照线性时间顺序对事件发展的一一罗列，而是带有叙事者的主观视点和选择。通过这种选择会诱发叙事时间与事件发生实际时间的差别。热奈特将这种差别归为三类：事件延续长度的变换、时间顺序的调整和时间出现频次的改变。原作小说基本是按照事件发生的先后顺序来结构的，而两部改编作品均对时序做出了改变。

1. 法版影片对狱中生活时长的压缩和时间顺序的调整

在法版影片中，首先对事件的延续长度进行了大幅度压缩。这突出表现在对唐泰斯在监狱中生活的叙述。这段情节在原作中从第一章“船到马赛”开始，到第二十章“伊夫堡坟场”为止，占据25%的篇幅，影片中这段情节则仅有15分钟，占全片整个时长的0.04%。

首先，这15分钟的片段是对唐泰斯在监狱中实际生活长度的压缩，影片通过唐泰斯与法利亚神甫的对话交待出他已经在监狱中被囚禁了18年。其次，在这15分钟的时长里，唐泰斯与法利亚神甫的接触仅有5分钟左右。而这5分钟又多是神甫在帮助其分析被陷害的经过。原作中神甫对唐泰斯进行教导，帮助其成长的情节在影片中没有得到展现。此外，影片对时序也进行了调整。原作是按照事情发生顺序叙述的。影片中的顺序则为唐泰斯进入伊夫堡监狱——被陷害的经过——逃出监狱。另外，法版影片由两个演员分别饰演青年时期和成为基督山伯爵后的唐泰斯，又由于对狱中生活经历的压缩，其主要篇幅放在了后者身上，使得影片更注重叙述基督山伯爵是如何复仇这件事，从而使影片的主题也更偏向于“复仇”。

2. 美版影片对复仇时长的压缩和对时序、时频的调整

在美版影片中，对唐泰斯被陷害以及在狱中生活的叙述相比法版影片来说并没有压缩，与之相反，影片对伯爵复仇的过程进行了删减，因此在时长上也相应压缩。在原作中，“复仇”是通过伯爵对三个主要仇敌分别进行了解、找出其弱点和隐私，并以此制定相应的计划分别进行的，占据了全书75%的篇幅。影片中则重新设计了伯爵的复仇过程，且整个过程在全片中占不足50%。

此外，影片在时序上也进行了调整：

在影片32分左右，唐泰斯入狱后，费尔南陪伴唐泰斯的父亲和梅尔塞苔丝来到维尔福的办公室，为唐泰斯辩解，央求其重新审理此案，在无果后众人离去，费尔南则留了下来。

维尔福说道：“请坐，蒙台哥。”

这时镜头转为全景，费尔南在维尔福办公桌的对面坐了下来。导演并未让两人的对话在此处展开，而是将镜头叠进狱中的唐泰斯。这段零视角的对话仅仅向观众暗示出两人在预谋某事，而二人的谈话内容则被略去，从而造成了一个悬疑。

在伯爵展开复仇之后，影片1小时45分，伯爵在桑拿房中向维尔福质问16年前陷害唐泰斯的动机，维尔福不知所措，慌乱至极。这时一声枪响突然出现，镜头随即切换至16年前维尔福的办公室里，费尔南站在他对面。

维尔福说道：“请坐，蒙台哥。”

镜头转为全景，费尔南在维尔福办公桌的对面坐了下来。紧接着，二人开始密谋互相杀死对方的父亲以为自己的前途开路。之后，影片又通过一个音效将场景转到桑拿房中的伯爵和维尔福。

从以上场景可以看出美版影片叙事时间的独具匠心。首先，影片对两个细节时序的调整是为了造成悬念效果。维尔福办公室中两人的密谋发生在16年前，影片则将密谋的过程拆分成两个部分，第一个部分在影片32分钟处，叙述到维尔福请费尔南坐下，两人正要展开对话时戛然而止。第二个部分则在影片1小时45分处，表现两人对话的具体内容。尤其是对第二个场景的分割叙述。我们可以设想，如果把现有的两个部分合并到一起，在影片32分钟处完整加以表现，并不影响影片事件的发展，然而却不会有现在影片的惊异效果。观众们在结尾处才发现，原来费尔南与维尔福两人竟然恶毒至此。其次，影片在时频处理上，之所以将“请坐，蒙台哥。”这句台词和相应的两个镜头出现两次是为了提示观众被分割开的两个片段的连续性，从而使观赏更加顺畅自然。

由此可见，美版影片叙事时间的调整更加成熟和具有技巧性，创作者调用了一切手段来营造悬念感，从而使影片更具观赏性。另外，美版影片是典型的好莱坞“类型片”，其一大特征便是情节模式化，如众所周知的“大团圆结局”。由于影片压缩了伯爵的复仇时长，也增加了许多与梅尔塞苔丝相处的细节，并在影片结尾安排二人团圆的同时，又将阿尔贝设计成为伯爵的亲生子，从而取得了一个皆大欢喜的结局。这样的改编服从了类型片的需要，却也使影片的主题更偏向于“爱情”。

四、改编作品的叙事空间

小说以文字作为主要媒介，它对空间感的表现主要依赖读者的想象。影视作品对空间的限制较低，人物在影视作品中可在不同空间内任意转换。影视作品的空间虽然对故事情节发展的作用较时间为弱，但是其在表现人物心理和对场面氛围的渲染方面却远比时间要有效。“在影片的叙事中，空间其实始终在场，始终被表现。结果是，有关空间坐标的叙事信息被大量地提供出来，无论选择何种取景方式。”一部好的影视作品，叙事信息绝不是随意被提供出来的。与影视作品的时间一样，影视作品的空间也是经过创作者精心安排的。创作者应根据所要塑造人物的特定心理和情节发展的内在基调来设计叙事空间。

1. 法版影片较为粗糙的叙事空间

与美版相比，法版《基督山伯爵》的叙事空间略显粗糙，却也不乏精彩片段。如第四集开始费尔南遭受审判的一场戏。当伯爵来到法庭时，审判已在进行中。伯爵坐在第二层，镜头则跟着伯爵走到他的座位前，然后缓缓摇到画面的左下方拍摄下面贵族院的全景。这个镜头在表现出伯爵与费尔南空间关系的同时，也传达出创作者想要表现给观众的隐含信息，即伯爵在这场戏里，作为一位居高临下的审判者，他俯视着下面的费尔南，并且对在下方很远处、因而显得渺小的敌人有着完全的控制。当然，这段情节也完全可以在一个高度相同的环境下展开，但却会失去上面所说的隐含信息。如果说叙事时间是对事件发生实际时间的艺术再造，那么叙事空间则是对事件发生过程中人物关系的艺术强调。

然而综合来看，法版影片叙事空间有三点不足：（1）从画面内容来看，空间布局略显凌乱。影片多处画面随处可见背景与前景的若干杂物，画面缺乏美感。（2）从画面构图来看，空间景深较小。且由于上述第一点，这种平面感显得尤为突出。（3）从拍摄技术来看，影片镜头运用略显单调，多为中景、近景与特写。

2. 美版影片精美的叙事空间

与之相比较，美版《基督山伯爵》在叙事空间上的运用更加精致，也更具创造力。比如基督山在巴黎邀请诸多上流社会人士来家中聚会的一场戏。正当众人仰望夜空中的绚烂烟花时，热气球缓缓下落，导演用了一个俯拍镜头展现出众人仰望时的人头攒簇。紧接着，基督山伯爵走出热气球，镜头从基督山伯爵的全景缓缓下摇，使伯爵踩在地面上的脚步成为画面的中心，第三个镜头则从下面两位女宾客开始。两位女宾客处于画面右下角正仰面看着基督山伯爵，身后则是有些虚化的高大房屋石壁。镜头从她们上半身的近景开始，然后紧贴着石壁快速上摇到基督山伯爵的近景。这一上一下两个镜头，夸大了伯爵与宾客之间的实际空间距离，在观众的心理造成了巨大的反差，一面是众人之上，仅以夜空为背景的伯爵，另一面则是拥挤在一起，几乎看不到地面的众多宾客。更为强化这一感官细节的是，导演在伯爵走下气球时用了风效，衣襟在风的吹拂下翻飞，使其如天神下凡一般。

纵观全片，美版影片的叙事空间有如下几个特点：（1）从画面内容来看，叙事空间简洁干净。影片中的人物画面，其背景多为纯粹的色块，丝毫不影响观众对演员表演的注意力；（2）从画面构图来看，叙事空间充满油画感。片中的每一个画面不仅构图符合黄金分割，而且对光线的把握也恰到好处，从而使所有镜头都拥有油画般的质感。（3）从拍摄技术来看，影片综合运用了广角镜头、长焦镜头、轨道、摇臂等技术手段，镜头运动平稳自然，甚至使人忘记镜头的存在。

综上所述，影视作品的叙事空间，其作用主要体现在对人物关系的表现和对某个人物的修饰上面。如果说叙事时间是创作者对故事如何讲述的技巧，那么叙事空间则是影视片导演对人物关系强调的手段，更能体现出导演对故事、人物的理解和评价。如在美版影片中，如果抽取叙事空间，叙事仍然可以进行，但影片中人物实际空间关系的改变和对空间细节的表现，使得影片更加赏心悦目，也更富于意味。

五、结语

我们将小说《基督山伯爵》及其改编作品作为叙事作品来加以同等对待，重点讨论了法国版和美国版改编作品叙事策略的异同。由于两部改编作品在叙事视角、叙事时间、叙事空间上与原作的差异，必然会造成主题在一定范围内的偏移。如法国影片《基督山伯爵》更注重对“复仇”这一主题的挖掘，美国版影片则更注重对“爱情”这一主题的表现。从叙事学角度来看，两部改编作品的根本特征仍然是“《基督山伯爵》的改编作品”，这就决定了其人物形象塑造、叙事策略的运用只能是以原作为背景，或者说在与原作互相对等的关系中出现相像与差异。而离开原作，所谓相像与差异则无从谈起。改编作品艺术性的高低不能以与原作是否相像为评价原则。更进一步来说，在改编作品中，人物形象的具体特征、事件的展开过程、主题的内涵被不断丰富。

以《基督山伯爵》为例，我们不能以原作为最高标准，以之来衡量改编作品的得失成败，可以从叙事学的角度将它们作为平等的叙事作品来加以细致分析。今天，我们已经不能脱离众多影视版塑造的唐泰斯这一人物，他时而是德帕迪约的俚俗生动，时而是詹姆斯·卡维泽的俊朗睿智。每一部改编作品都是某个时代的产物，带有时代的印记、改编者以及表演者的印记。好的改编应当能够形神兼备再现原著精髓又不断创新，从而达到一种奇妙的忠实。

[1][法]雅克·奥蒙，米歇尔·马利.当代电影分析[M].吴佩慈译.南京：江苏教育出版社，2005：121.

[2]张寅德编.叙述学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989：2.

[3][4][加]安德烈·戈德罗，[法]弗朗索瓦·若斯特.什么是电影叙事学[M].刘云舟译.北京：商务印书馆，2005：73，666.

[5][匈]巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1958.

[6]金章才.电影改编略论[J].杭州师范学院学报，1995（05）.

[7][法]安德烈巴赞.电影是什么？[M].非纯电影辩——为改编辩护[M].崔君衍译.北京：文化艺术出版社，2008.

[8]申丹.叙述学与小说文体学研究[M].北京：北京大学出版社，2004.

[9][法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].何振金译，北京：中国电影出版社，1980.

[10][德]鲁道夫·爱因汉姆.电影作为艺术[M].邵牧君译.北京：中国电影出版社，2003.

[11][美]克劳迪娅·戈尔卜曼，王野译.关于电影音乐的叙事学观点[J].当代电影，1993（05）.

On the Narration Tactics of Adaptation of Le Comte de Monte-Cristo——Taking Two Adaptations of Movie and TV Works as Examples

WANG Dan-tong
(Changchun Normal University, Changchun 130000, China)

The research on the adaptation of the literary works has gradually become the important research content of literary circles and film circles. This article begins with the comparative analysis of Le Comte de Monte-Cristo and its two film and television adaptations, analyzing narratology as the basic theory of the study from narrator, narrative perspective, narrative time and narrative space respectively. This paper focuses on the similarities and differences between the narrative strategies of the adapted works, and discusses how the artistic re-creation of the adaptation of the classic literary works is realized in the narrative strategy. It also points out that the adapted works should not be evaluated in the same way as the original works.

Le Comte de Monte-Cristo; film and TV adaptation; narration tactics

胡子希）

J951.1

A

CN22-1285（2017）039-045-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.06.07

王丹彤（1988- ），女，长春师范大学外语学院法语系教师，硕士，主要研究方向为法国文学与文化。