“真”在艺术作品中的时间化涌现①——论丰子恺对艺术教育与科学教育之比较

刘彦顺，房赞赞

(1.浙江师范大学 文学院，浙江 金华 321001；2.慈溪市城区中心小学，浙江 慈溪 315300)

“真”在艺术作品中的时间化涌现①
——论丰子恺对艺术教育与科学教育之比较

刘彦顺1，房赞赞2

(1.浙江师范大学 文学院，浙江 金华 321001；2.慈溪市城区中心小学，浙江 慈溪 315300)

丰子恺不仅重视艺术教育及师范艺术教育，而且极为关注艺术教育与科学教育的根本区别。在他看来，科学所追求的是绝对客观、恒定、普遍有效且一般性的知识或逻辑规律，其存在状态是无时间性或非时间性的；而审美所追寻的则是一个纯粹流畅的时间意识过程，而且特定的审美活动总是奠基于特定的审美对象之上，与恒定性、普遍性、一般性无涉。由此出发，丰子恺认为艺术作品之中“真”的原初呈现不仅是通过时间化地涌现出来，而且是第一度的、非相符性的无蔽状态，他还进一步分析了艺术之真与科学之真的本质区别及呈显状态的差异。

丰子恺；艺术教育；真；时间性；时间化

中国近现代以来，科学教育的兴盛与发达自有其丰功伟绩，在很大程度上改变了中华传统文化在科学上的积贫积弱，但是科学教育却往往逾越自身疆域进而僭越审美教育，以科学价值及其活动的呈显状态强行施之于审美价值及审美活动的呈显状态；在美学上也存在着以狭隘的认识论美学僭越艺术作品中“真”的原发的时间化存在状态的倾向。以上倾向往往成为一种裹挟一切的制度化、体制化的潮流，艺术教育制度、审美教育制度被科学化，美学研究的学术体制也被认识论化。在这种潮流中，丰子恺的美学及美育思想尤为独树一帜，他力图确保审美价值的独立性及审美活动构成的完整性，其主要的机杼之一便是保持审美活动作为兴发着的、涌现着的时间意识的原发状态，纠潮流之弊，其学术贡献是极为重大的。

一、对师范艺术教育的关注

在丰子恺审美教育思想中，艺术教育是核心所在。他对于艺术教育的思想，一方面是着眼于儿童、青少年的教育，一方面又是针对实施艺术教育活动的主导者——教师的。就这两方面的关系而言，只有教师本人受到了完备的艺术教育或者审美教育，才有可能对学生进行相应的教育，因为教师本身所接受艺术教育的内涵与境界在根本上决定了学校艺术教育的质量与水平。对此，丰子恺一直耿耿于怀，他说：“我是一个图画教师，我曾担任过好几个普通学校的图画科，觉得中国现在普通学校的艺术科，都不能奏它的效果。这恐是因为办学人和艺术科教师对于艺术科的误解的缘故。不要说内地，就是通都大邑的普通学校的艺术科，也大半是误解着。”[1]11可以看出，在艺术教育的现实问题之中，不仅仅是对学生进行教育的问题，而且更是首先对教育者进行教育与提高的问题，丰子恺的美育思想之所以一直对师范教育之中的美育较为关切，这就是其中的缘由。

在他看来，作为对学生进行艺术教育的教师以及教育管理者们之所以会对艺术教育产生误解，其中最为主要的原因就在于对科学的过度崇拜，他说：“我看来中国一大部分的人，是科学所养成的机械的人；他们以为世间只有科学是阐明宇宙的真相的，艺术没有多大的用途，不过为科学的补助罢了，这一点是大误解。”[1]11从这个实例可以看出，在中国进入近现代以来，科学对中国文化的启蒙的确起到了重大的积极作用，这对中国文化在科学素质上的先天不足与缺乏的确是一个划时代的弥补，但是对于科学的过度崇拜也会导致重大的弊端，就像丰子恺所说的，科学注定在功利性、实用性上远远胜出审美或艺术，因而艺术与审美就会因为“无用之用”“超越性”被冷淡或者放弃。

针对过度崇拜科学而冷淡审美与艺术，丰子恺还列举了生动的案例，他说：

我从前曾在两个有体操专科的学校担任图画科，主任者聘我的时光对我说道：画材要选择体操用具或动作姿势的，可以使学生得着实用。这样宗旨，不是图画科，却是“体操插图画法”了；还有一个学校要我用博物标本当画材，说道可以使学生得着实用；还有一个学校，主任先生看见龌龊的东西，有什么学生画的木炭画，说道这好处？又说道这种画一文也不值，它的纸倒费去七八分大洋。[1]11-12

从这一现实问题出发，丰子恺把对艺术教育特性的探寻与对科学价值的比较连接在一起，他说：“就我所感受到的三个证据，可以推想一般主持教育者都有把艺术科想作科学的补助品的误解的；不但图画，手工科的误解也不少。我曾听见说：有人参观某校，这校中的会客室中的椅子都是学生们木工课内自制的，便赏赞不已；这种观念都是艺术科的误解。要订正这种误解，须要使得明白艺术教育的原理；要明白艺术教育的原理，请先讨论艺术与科学的分别和艺术教育的意义。”[1]12所以，丰子恺极为重视师范的艺术教育与他对科学与艺术之间的区别进行的思索是完全一致的。

即便是在攸关民族存亡的抗战时期，丰子恺仍对抗战胜利之后的师范艺术教育念兹在兹，他渴望在胜利之后，能够在教育、艺术教育上大展宏图，为我国及民族的教育事业励精图治，他说：“予谓最近中国之艺术家，有许多已变成西洋人。他们学得西洋艺术之皮毛，欲硬把此皮毛种植于中土，而浑忘其为中国人，诚可笑也。艺术如此生吞活剥，艺术教育遂游离人生，而成为一种具文。普通中学校之图画，见者皆说‘我们外行看不懂’。普通中学之音乐，闻此皆说‘我们外行听不懂’。此是何等不合理、不调和状态委实非改革不可。我前日与彬然谈最近拟草一文，题曰《改良中国艺术师范教育刍议》，亦是为此。乘此抗战建国之期，我欲使中国艺术教育开辟一新纪元：扫除从前一切幼稚、生硬、空虚、孤立等流弊，务使与中国人生活密切关联，而在中国全盘教育中为一有机体。”[2]从中既可以看出他对本土艺术的渴望，反对对西方艺术的生吞活剥，又可以看出他把艺术本土化、民族化的重任交付于艺术教育的初衷，因为如果只是重视艺术创作的提高，那还不能把艺术与生活尤其是与民众的生活完全结合、融合起来，所以作为艺术教育者培养摇篮的师范教育是极端重要的。

二、艺术之“真”的时间性涌现状态——对科学之真与艺术之真的比较

丰子恺对于科学研究或者历史研究之中的“真”的认识是极为深刻、精辟的，他认为这种“真”只是一种“相符性”的“真”，而真的本貌及其存在的原初状态如何才是最为根本的问题。也就是说，虽然科学与历史研究都以“真”为最高的目标与准则，但是它们本身也只是把握“真”的途径之一，其“真”的程度如何却是另外一个问题。他说：“科学固然说是给我们人类幸福的，又是阐明宇宙真相的，然而所谓真相两个字，非常难讲，到底怎么样可叫作真相，还是一个问题。科学都是从假定论的：譬如物理学者，一定先假定世间确有分子的物质的存在，然后可以立脚得住，实行他的研究。这基本的假定一动摇，物理学全部便推翻了；他如研究历史的，也必先假定人类是大皆有意识的，他们看见了人的表情的变化，以为这种物的现象的背面，确有意识存在；又如研究社会学者，使人们勤职务，计幸福，他们假定幸福确是可企图的，尽自己的义务确是有价值的。这种假定是否正确，还是一个问题，就是科学者所谓宇宙的真相，到底是不是真相也是一个问题。”[1]12

丰子恺对科学尤其是自然科学的理解有很大的偏差，比如对于自然科学研究中常见的“假说”的理解就是如此。假说的提出、论证是通向科学之途中的必要一环，因为不是所有的规律都能够在现象之中得到完全的体现的，因而，假说既不是毫无根据的臆说、臆测，也不是科学的真理，而是还需要进行科学活动的进一步检测、验证或者证实，但是就整体而言，丰子恺还是指出了科学自身的价值及其局限，当科学的价值体现在对真理的追求及其得到验证、证实、应用之时，这就是其价值的实现，但是，当科学一旦在人们的运用中超越了其合理的界限，那就会走向片面，就会带来负面的影响，正如丰子恺所言，科学活动作为一个纯粹客观的、冷静的、中立的、普遍性的人类活动，其特定的规则不可能适用于那些主客不分的领域——比如人生的幸福就是绝对不可能使用科学的数据来进行测量并验证的，因为人生或者生活在构成上的特性正是意向性或者主体始终指向对象的，这也正是审美活动在构成上的最根本的特性，同理，审美教育、艺术教育活动也是如此。

按照丰子恺对人生幸福探究的思路进行下去，人生或者生活本身最为原初的、质朴的状态正是兴发着的、涌现着的、具有第一度真实性的“真”，这种“真”不是自然科学、历史学科等所要寻求的那种“相符性”的“真理”，而且这种真理往往体现为自然科学之中的命题或者历史研究之中的历史事实，但是这些真理或者事实本身却不一定显示出意义与价值来，而在审美活动中，比如在艺术的欣赏活动中，观众对于一幅画的激赏、流连、凝视却是一个原发性的、源始性的、愉悦的行为，且画中所传达的意蕴或者“真”是有价值、有意义的，因为此画作之所以如此吸引观众，就是因为其作为一个整体对观众有所超越、有所提升、有所更新，丰子恺就对审美活动的这种状态与科学活动进行了对比，他说：“科学是根据了一种假定来阐明宇宙的真相的，艺术却是不根基于假定来阐明宇宙的真相的：譬如一张海的画，这是用艺术的方法来说明海的真相。但科学者却不以为然，一定说要把海水蒸发了变成盐分和水分等，或又把波浪的运动用物理的方法说明起来，然后说是海的真相。又如一块石，艺术者画了一块石，表示石的真相。科学者定要把石打得粉碎，说明它含着云母长石……等成分，以为是石的真相。如今且看，到底画中的海和石是真相呢？还是水分盐分和长石云母是真相？这可以说科学的不是真相，因为一则科学所谓真相，是从假定上立脚的，假定的正确与否，还没晓得；二则科学把海水分作水分盐分，把石子分作云母长石，这时候不是表示海和石子的真相，是从海和石子移到了别种的东西盐分水分云母长石上去。艺术的画，倒是表示当时所看见的海和石子的真相的。”[1]11-12这意味着在对艺术作品的欣赏过程中，艺术作品之中的意蕴是兴发着的，且具有审美活动作为一个整体性活动的所有特性，而不是像在科学活动之中的对象那样是绝对客观与中立的，审美活动自身就是一种兴发着的、涌现着的、原发性的“真”。

因而，绝不能使用科学活动之中的真理来描画艺术活动之中的真。丰子恺认为，如果拿科学之真来衡量艺术之真，就自然而然地产生偏见，他说：“科学者看见海的画和石的画，说道这不是真相，只有科学所表示的是真相，艺术所表示的和实际的世界相去甚远，用这样偏见的头脑来排斥艺术，也是一个大误解，原来科学和艺术，是根本各异的对待的两样东西，艺术科的图画，有和各种科学一样重大的效用，决不是科学的补助品，决不可应用在植物标本画或体操姿势图上，同科学联关于实现的。”[1]13

他对艺术活动、审美活动作为一种兴发着的、涌现着的愉悦活动的概括是——

凡事有没有真的价值，都要经过最高法庭的审判的，这最高法庭便是哲学。科学和艺术的争论，也要拿到这最高法庭去审判过。审判的结果，可以分明科学所示的，并不是事物的真相。譬如一块石，科学者把它打得粉碎，分出云母长石来，科学者以为是明示石的真相了，其实石是石，云母长石是云母长石，它们是两件事物，不过有关系的，决不是长石云母可以说明石的真相的；又如科学者依定理测知水是由汽变成的，水再冷将变冰的，这也不是水的真相，是水的未来和过去的变化或者水的原因结果。原来最高的真理，是在乎晓得物的自身，不在乎晓得它的关系或过去未来或原因结果，所以物的真相，便是事物现在映在吾人心头的状态，便是事物现在给与吾人心中的力和意义。[1]13

在这里，丰子恺所说的“哲学”上的“真”便是如上述所言质朴性的、原发性的、主客不分的生活或者体验的状态，而且这种状态是带有冲力的、兴发着的、涌现性的，在审美活动的状态中，还带有愉悦性这一根本特质。更为重要的是——丰子恺从时间性的视角阐述了艺术之“真”存在的状态——“不在乎晓得它的关系或过去未来或原因结果，所以物的真相，便是事物现在映在吾人心头的状态，便是事物现在映在吾人心中的力和意义”[1]13。显而易见，其中的“力”所指的正是审美主体为审美对象所吸引，全神贯注地具身投入欣赏过程中，且注意力被强有力地牵引、持续，尤其是把这一句话之中的最为关键的文字——“力”“意义”“现在”——放在一起考究，关联在一起，就会自然而然地发现艺术之“真”正是一个延续、延伸着的过程或者视域，而且这一过程或者视域是涌现着的——即“力”其实就是注意力被吸引及其延续的状态。

因而，尽管丰子恺没有把“现在”理解为一个前牵后挂的过程，或者理解为一个生成着的、兴发着的内时间意识过程，这的确是有些遗憾，因为在与科学之中的时间性状态——即因果关系的对比中，丰子恺把艺术之真理解为“现在”很有可能是一种在物理空间意义上的一个点，但是根据上下文来理解，还是可以发现其所言艺术之真的存在状态——“现在”正是一个涌现着的审美行为的开展。

所以，丰子恺对艺术之真与科学之真的比较为其美育思想做了最为根本性的奠基，也就是审美教育活动也必将呈现为涌现着的愉悦状态，且只能如此。

三、“使心安住在画中”——艺术教育的目的及效果

由上述对科学之真与艺术之真的比较出发，丰子恺一再申述科学与艺术在“时间性”之上的根本差异，他认为科学把事物的关系指引向因与果，也就是指向过去与未来，因而在科学世界之中所存在的逻辑关系便是因果关系，也就是因果性的时间性关系；而在艺术作品之中的“物”“事”“人”却只是一个与现实世界绝缘的状态，与现实世界之中的因果相续没有任何关联，他说：

我们想求事物的真相，科学并不把事物的真相来示我们，却把这事物的关系或过去未来或原因结果来示我们。这非但不是向事物的真相走近来，却是把我们从事物的真相上拉远去，把我们拉到别的事物的身上去。这样看来，科学者非但不示物的真相，而且遮蔽物的真相，可以断定一句：科学所示，不是物的真相。然则宇宙的真相是怎么样的呢？依哲学的论究，是“最高的真理，是在晓得事物的自身，便是事物现在映于吾人心头的状态，现在给于吾人心中的力和意义”这便是艺术，便是画。[1]14

丰子恺在这里事实上是指出了科学活动自身作为一种思维过程或者内时间意识过程的特性，这些特性可以从两个方面进行理解：

其一，在这里所说的“拉远”所指的正是在科研活动中，科学家必须保证所研究对象的绝对客观、冷静与中立。尽管在科学研究的过程中，科学家的情感体验是极为丰富的、活跃的，而且这些情感往往体现为对科学研究的动力、热情、渴望、追求等等，但是这些情感体验却不能直接渗透到科学研究的对象之中，在对象之中也绝无可能体现出科学家的主观情感，不管在科学研究的过程及其成果里凝聚了科学家多少的心血与劳动。这就是所谓的行为与状态的分离，在这里，“行为”所指的是纯粹的科学活动，是在科学活动之中的那些对象以及围绕或者指向这些对象所进行的纯粹抽象而客观的意识活动，“状态”则是指在科研活动之中所滋生的、伴随性的科学家的情感体验。

其二，在这里所说的科学活动之中的“过去”与“未来”正是科研对象在逻辑上存在的因果链条，不仅仅因果是前后相继的，由前因决定后果，而且会形成因果的链条，这就是“过去”与“未来”在科学活动之中的体现，因而丰子恺既揭示了科学自身在数理逻辑上的严谨、严密和客观，同时又揭示了科学家在对这样的对象进行研究之时，其内时间意识构成上的理性特性，这一理性特性使得科学家的思维与意识只能跟随科研对象的因果链条亦步亦趋。

艺术作品之中的人、事、物则不然，其存在绝不是纯粹客观的、中立的、冷静的，而是只能在读者业已完成或者正在进行的欣赏活动过程之中才会存在，而且这些人、事、物的存在状态正是——“事物现在映于吾人心头的状态”，在这里，“现在”绝不是一个空间上呈现绝对匀速运动的一个点，而是一个延伸着的时间视域，当然，这一时间视域自身绝不是一个孤立存在的主体或者主体的意识，而是主体始终指向对象或者主客不能分离、分开的状态。在丰子恺的描述中，这一状态正是一个注意力被艺术作品所吸引，而后注意力持续地得以持存的过程，用他的话说，那就是——“力”。

丰子恺精微地描述了艺术欣赏过程的兴发或者生成，他说：

因为艺术是舍过去、未来的探求，单吸收一时的状态的，那时候只有这物映在画者的心头，其他的物，一件也不混进来，和世界一切脱离，这事物保住绝缘的(isolation)状态，这人安住(repose)在这事物中；同时又可觉得对于这事物十分满足，便是美的享乐，因为这物与他物脱离关系，纯粹的映在吾人的心头，就生出美来。[1]14

在丰子恺对艺术作品可以使时间停留在现在的描述中，其语言与思路与叔本华的思想极为相似。在叔本华看来，艺术就可以很完满地承担认识“理念”的重任,而且本色当行，自有其不可替代之处。之所以得出这样的结论，叔本华是基于与自然科学的比较。叔本华认为，自然科学比如数学研究的是那些赤裸裸的形式，在这些形式中，对于作为个体的主体的认识，理念就分化为杂多，因而，所研究的就是时间和空间。因而，叔本华总结说：“这一切以科学为共同名称的(学术)都在根据律的各形态中遵循这个定律前进，而它们的课题始终是现象，是现象的规律与联系和由此发生的关系。”[3]258这表明科学尤其是自然科学的价值在于始终要追求最新的成果，而且这一成果就是体现于对新的“关系”——即由“时间”参与其中并造成的“关系”的发现，当然，这里所说的时间是自然科学意义上的时间，而且新的发现一定要取代旧的，而科学活动的过程自然也是受到这样一种价值的推动才是可能的，才是有意义的。科学活动一刻也不能停留，因为新的现象一定会在新的时间关系之中产生。叔本华说：“科学追随着四类形态的根据和后果(两者)无休止，变动不尽的洪流而前进的时候，在每次达到目的之后，总得又往前奔而永无一个最后的目标，也不可能获得完全的满足，好比人们(向前)疾走以期达到云天和地平线相接的那一点似的。”[3]258因而在这里，叔本华直接提出了一个问题——与自然科学无法摆脱“时间”、无法摆脱“关系”相反的维度：“然则在考察那不在一切关系中，不依赖一切关系的，这世界唯一真正本质的东西，世界各现象的真正内蕴，考察那不在变化之中因而在任何时候都以同等真实性而被认识的东西，一句话，在考察理念，考察自在之物的，也就是意志的直接而恰如其分的客体性时，又是哪一种知识或认识方式呢？”[3]258他的回答非常简捷明确——“那就是艺术。”[3]258

既然艺术与科学的区别业已在“时间性”的维度得到了解决，从而更加凸现了艺术活动自身的价值及其状态，那么，在丰子恺看来，审美教育或者艺术教育的状态及其本质也就迎刃而解了，他说：

本了这理论来实施艺术教育的手段，便是要使学生了解艺术的绝缘的方法，譬如，第一要使描写图画的模型，他们不可联想到实用上去，但使描出当时瞬间的印象。看画的时候，也要注意使心安住在画中，但赏画的美，决不可问画中的路通哪里，画中的人姓甚，画中的花属何科，否则他们仍旧不算懂得艺术科。而且他们所描的画，所看的画，都值得一幅历史地理博物的插图，变了科学的一部分，还有什么艺术的价值呢？这个话似乎欲望太奢，又似太近理想，其实我仔细想来，非这样办法，不能满足地奏艺术教育的效果的。[1]14

丰子恺认为，轻视艺术教育，尤其是拿实用的科学来替代艺术，用科学教育来替代艺术教育，势必会引发教育的危机、人格成长的危机与中国社会之前途的危机。

丰子恺还进一步把艺术活动之中的“美”与“真”作了统一性的论述，也就是艺术作品之中的“真”的存在状态是“美”的，而且在这里所说的“美”也绝不是只是一种含混的、情感上的诗意表达与抒写，而是正如上述对丰子恺美学思想中时间性之思的分析那样，“美”所指的正是作为一个完整的统一体存在的审美活动自身，其最为根本的构成是主客不分的，且其最为源始的存在状态是兴发着的、涌动着的、如丰子恺所言充满“力”的过程，而且他还把“真”的这种涌现着、兴发着的存在状况的保存称为——“哲学论究的最高点”[1]15，他说：

科学所示不是真相，艺术所示，确是真相，又生出一个美字来，因此我们就分了知的和美的两个世界。科学和艺术非但不相附属，而且是各一世界的，有关系的是知的世界，绝缘的是美的世界，所以我们看一幅风景画的时候，完全的灌注精神在这画中，并不想起画以外的东西，画的镜框，简直是把人世隔绝的东西，我们但在画里鉴赏它的美，并不问画中的山路通哪处，画中的农夫是怎样的人，画中的山的背面有否住人，更不想这画的材料怎么样，值多少钱了。又我们作画时，眼前的风景，我们但感得它的形状、调子、色彩和表情，决不想到这地方是属何省何县的，这山有什么出产等关系的事体的，因为我们看画作画时，已迁居到另一个世界——美的世界——上去，这世界和别的世界完全断绝交通的。[1]15

其中，丰子恺所提到艺术欣赏过程之中的“灌注精神”正是一个审美主体的注意力被强有力地吸引，而艺术作品之中的“真”的呈现状态正在其中或者正是如此，在此，丰子恺还专门把艺术与科学的差异列出如下九条：

(1)科学是连带关系的，艺术是绝缘的；

(2)科学是分析的，艺术是理解的；

(3)科学所论的是事物的要素，艺术所论的是事物的意义；

(4)科学是创造规则的，艺术是探求价值的；

(5)科学是说明的，艺术是鉴赏的；

(6)科学是知的，艺术是美的；

(7)科学是研究手段的，艺术是研究价值的；

(8)科学是实用的，艺术是享乐的；

(9)科学是奋斗的，艺术是慰乐的。[1]15-16

通过上述深刻透辟的论述，丰子恺认为，艺术与科学都是人生修养中两个不可或缺的方面，如果仅仅把艺术看作是科学的辅助品，在教育上就会自然而然地造成重大的缺陷。丰子恺说：“学生的精神上，缺少了一项艺术的享乐的和安慰的供给，简直可说变成了不完全的残废人，不可称为真正的完全的人。因为这种艺术的安慰，实际上可以不绝地使我们增加作事上的努力。譬如图画、唱歌、游戏，不明白艺术教育的人都以为是模仿小孩子的嬉戏罢了，没有多大的价值，删除了这种功课，使他们专心攻究正课，看来好像得益的，其实损失多了。”[1]16这些论述都显示出他在艺术教育、审美教育思想上的完整性与系统性，具体体现在——艺术教育之所以必须与必要，正是因为艺术是人生不可或缺的慰安，艺术作品之中的“真”在存在状态上是涌现着的、时间性的，通过艺术作品不仅可以直接把握住人情、事物之真，而且能养成和谐的、开豁的人格境界。

[1] 丰子恺.丰子恺文集：第1卷[M].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.

[2] 丰子恺.丰子恺文集：第7卷[M].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992：68-69.

[3] 叔本华.作为意志和表象的世界[M].石冲白，译.北京：商务印书馆，1982.

ABSTRACT: Feng Zikai not only attached importance to art education, particularly in normal schools, but also paid close attention to the fundamental differences between art education and science education. In his view, science, with its pursuit of absolute objectives and constant and universally applicable laws of logic or knowledge, is atemporal or non-temporal while aesthetics pursues a purely temporal process in that specific aesthetic activities are always based on specific aesthetic objects. Therefore, the constant, the universal and the general are not involved. This led Feng Zikai to think that "truth" in works of art not only has a temporal existence from its very beginning but this existence is also first degree and immediate. He further analyzed the differences between of the truth of art and the truth of science and their myriad manifestations.

Keywords: Feng Zikai; art education; truth; temporal; temporalization

(责任编辑：紫 嫣)

The Temporal Mutation of "Truth" in Works of Art: On Feng Zikai′s Comparison between Art Education and Science Education

LIU Yan-shun1, FANG Zan-zan2

(1. College of Literature, Zhejiang Normal University, Jinhua 321001, China; 2. Cixi City Center Primary School, Cixi 315300, China)

2017-05-22

国家社科基金项目《现象学美学中的时间性思想及其效应研究》(16BZW024)的阶段性成果。

刘彦顺(1968—)，男，安徽砀山人，文学博士，浙江师范大学人文学院教授，博士生导师，主要从事文艺美学、美育理论、现象学哲学及美学研究；房赞赞(1983—)，女，本科，浙江慈溪人，浙江慈溪市城区中心小学教师，主要从事美育理论研究。

B83-0

A

2095-0012(2017)05-0054-07

①转引自王安国、吴斌主编《全日制义务教育音乐课程标准(实验稿)解读》，北京：北京师范大学出版社，2002年，第6页。