明代戏曲出版的分期及成因

石 超

(上海大学 文学院，上海 200444)

明代戏曲出版的分期及成因

石 超

(上海大学 文学院，上海 200444)

明代戏曲出版由前期的沉寂到后期的繁荣，大致经历了三个时期：奠基期，洪武—弘治时期(1368—1505)；鼎盛期，正德—万历时期(1506—1620)；继盛期，天启—崇祯时期(1621—1644)。这三个时期的形成既源于明廷的一系列政策和商品经济的刺激，又与戏曲自身的发展理路相关。

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周采泉曾将明代版刻划分为三个阶段：“自洪武至弘治所有版刻，浑穆淳朴，字体凝重，版心宽大，几可媲美北宋；正德、嘉靖两朝，刻书最多，书品精美，字大宜老，亦不亚于南宋乾道、淳熙；万历以后，国步陵迟，刻工纸张，远逊于前。但如吴兴闵氏套印及其他版画，雕印之精工，诚是空前绝后。”[1]即洪武至弘治是第一阶段，正德至嘉靖是第二阶段，万历至崇祯是第三阶段。杜信孚按照明代版刻的风格，也将其划分为三个阶段：洪武——弘治(1368—1505)，明初印刷物仍沿元代风格。版心多黑口，四周双栏、单栏，无多大变化。印书多用白棉纸，靛青书面，多包背。正德——万历(1506—1620)，特点是字体趋于方正，版心改为白口，印书仍用白棉纸，翻刻宋本熏染成风。天启——崇祯(1621—1644)，特点是所刻字体由方变长。字划横轻竖重，反显死板。印书多用竹纸，线装[2]。两位的划分虽略有不同，实则并无大的分歧。明代戏曲的刊刻基本也是延续了这一趋势，从初期的沉寂到后期的爆发，大体经历了三个阶段。

一、奠基期：洪武—弘治时期(1368—1505)

洪武至弘治时期的刻书业并不兴盛，不仅刻书地域少，刻书机构也非常有限。陆容《菽园杂记》卷十记载：“国初书版，惟国子监有之，外郡县疑未有。观宋潜溪《送东阳马生序》可知矣。宣德、正统间，书籍印版尚未广。”[3]这一时期的戏曲刊刻处于沉寂期，数量不多，存本极少，仅有9种(其中有1种是残本)，可算作是明代戏曲刊刻的开端期和奠基期。

一般认为，《新编校正西厢记》是明代现存最早的本子。关于此本的刊刻年代，学界有两种看法。蒋星煜认为：“应该是成化年间刻本，并且也不排除永顺书堂所刻的可能性。当然也可能早于成化，早至元末或明初。”[4]段洣恒则认为：“可能成于元代，如不是最初的本子，也当相去不远，印书至迟不晚于明初。”[5]虽然此本的具体刊刻时间无法确定，但从版式和行款来看无疑是较为早期的本子。之后有宣德十年(1435)南京积德堂刊行的《金童玉女娇红记》、成化年间北京永顺书堂刊刻的16种说唱词话(其中的《刘智远还乡白兔记》为南戏戏文)，以及弘治十一年(1498)北京金台岳家刊行的《新刊奇妙注释西厢记》。另外5种都是藩府刻本，宁藩献王于洪武三十一年、三十二年分别刊行了《太和正音谱》和《务头集韵》；宁藩弋阳王于洪武三十三年刊行了《琼林雅韵》；周藩于宣德九年刊行了《诚斋杂剧》，正统四年刊行了《河嵩神灵芝庆寿》。前面4种曲本，2种出自北京，1种出自南京，未标明出处的《新编校正西厢记》，蒋星煜认为有可能是出自北京。由此可知，4种曲本全部出自于当时的南北二京，一方面与两地分别作为当时南方与北方的政治、经济和文化中心有莫大的关系，另一方面与元代的刻书基地大都和杭州分不开。如果说北京是延续了大都的刻书传统，南京则是受益于从杭州西湖书院运抵的大量书版。

就刻书的风格而言，这4种曲本与元代刻书风格相承续，多呈古朴之气。首先，字体显得不够轻快明丽，有呆滞之感，字间也稍显拥挤，不够舒朗。如《金童玉女娇红记》是13行24字，《新刊奇妙注释西厢记》是上下两节版，下节版是12行16字，其附刻的《蒲东崔张珠玉诗集》则是双行小字，17行33字，更为拥挤。其次，4种曲本都是采用四周双边的形式，外边框加粗，内边框较细。再次，就插图形式而言，《新编校正西厢记》《金童玉女娇红记》和《刘智远还乡白兔记》都是采用单面整幅的插图，《新刊奇妙注释西厢记》则是上下两幅和单面整幅的插图形式都有。最后，4种曲本均有栏线，且主体文字都是采用阳刻的方式，为了以示区分，这4种曲本中的曲牌名、科介则都是采用阴刻白文的方式。

相对于元代时戏曲在大都和杭州的兴盛，明代前期的曲坛比较沉寂，这种沉寂的局面由多种因素造成，既有社会经济的因素，又有国家政策的导向，还与戏曲在明初的发展格局有关。

首先是经济条件的限制。经过元季战乱之后，至明初时，人口数量和土地面积较之前大大减少，社会经济遭到严重破坏，人民生活困难，吏治和边患问题非常突出。明初的统治者们都深刻认识到这一严峻的社会现实，均采取休养生息的政策，以恢复和发展经济为己任。经过一系列的举措，社会经济逐步得到恢复和发展。虽说经过一段时间的休养生息，人民的温饱问题得到解决，但刚从贫困线上挣扎回来的人们短时期内很难有文化消费上的需求。也就是说，前期经济条件的限制大大阻碍了文化产业的发展，作为买方市场还处于酝酿期和积聚期。仕宦之家和豪门贵族具有良好的经济条件，虽然他们有了文化消费的需求，但多是以经史类著作为主，不登大雅的戏曲难入他们的法眼，就算偶尔有人能不拘一格，但毕竟也是少数。这也是这一时期有少量曲本刊行，不至于完全断绝的重要原因。

其次是官方政策的打压。戏曲在元代是非常重要的娱乐方式，在民间有广阔的市场。当时，“诸民间子弟，不务生业，辄于城市坊镇，演唱词话、教习杂戏、聚众淫谑”[7]。进入明代后，为了顺应统治的需要，明政府对戏曲表演和出版进行了一系列的限制。洪武四年(1371)六月，朱元璋观乐人演出时，对侍臣说：“礼以道敬，乐以宣和，不敬不和，何以为治？元时古乐俱废，惟淫词艳曲更唱迭和，又使胡虏之声与正音相杂，甚者以古先帝王祀典神祗饰为舞队，谐戏殿廷，殊非所以道中和，崇治体也，今所制乐章颇协音律，有和平广大之意，自今一切流俗諠譊淫亵之乐，悉屏去之。”①参见：胡广等纂修，《明太祖实录》卷六十六，洪武四年六月“戊申”条，台湾研究院历史语言研究所1962年据台湾北平图书馆红格抄本微卷影校《明实录》本，第1245-1246页。

在这种所谓“中和”观念的指导下，明廷对戏曲进行了种种“规训和惩罚”。《明太祖实录》卷七十九载：“诏礼部申禁教坊司及天下乐人，毋得以古先、圣帝、明王、忠臣、义士为优戏，违者罪之。先是胡元之俗，往往以先圣贤衣冠为伶人笑侮之，饰以侑燕乐，甚为渎慢，故命禁之。”②参见：胡广等纂修，《明太祖实录》卷七十九，洪武六年“壬午”条，台湾研究院历史语言研究所1962年据台湾北平图书馆红格抄本微卷影校《明实录》本，第1440页。《御制大明律》卷二六“搬做杂剧”条载：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者与同罪。其神仙道扮，及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者，不在禁限。”[8]顾起元《客座赘语》中也记有一条违禁案例：“永乐九年七月初一日，该刑科署都给事中曹润等奏：乞敕下法司，今后人民倡优装扮杂剧，除依律神仙道扮，义夫节妇，孝子顺孙，劝人为善，及欢乐太平者不禁外，但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头、杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵、印卖，一时拿送法司究治。奉旨：‘但这等词曲，出榜后，限他五日，都要干净将赴官烧毁了，敢有收藏的，全家杀了。’”[9]

如果说洪武年间只是限制表演的话，到永乐年间刊刻和销售也受到了限制。在这种高压政策的主导下，戏曲的发展举步维艰，除了在小圈子里传播外，难有大的作为。

再次是明初戏曲发展格局的限制。元灭南宋以后承袭了宋朝的大部分制度，但科举制度废止，虽然延祐二年(1315)曾有恢复，但结果和影响只能说是聊胜于无。科举制度的废止断送了士子的前程，使他们不得不“舍方册而从刀笔”，以谋得生计。《元史·选举志》中记载：“贡举法废，士无入仕之阶，或习刀笔以为吏胥，或执仆役以事官僚，或作技巧贩鬻以为工匠商贾。”[10]当时的许多文人士子只能寄身于勾栏瓦肆之中，以谋得生计。还有一部分士子则是前途无望，纵情欢乐。换言之，士子的前途遇阻，成就了元代戏曲的大格局。明代建立以后，重新恢复了汉人的统治，且洪武年间颁布实施了被明清两朝定为“永制”的科考制度，被压抑多年的士子们热情高涨，自然不会再有寄身于勾栏瓦肆的想法，生力军的退出使明初的戏曲格局注定大不了。

当然，明初曲坛的沉寂是由多重因素造成的，除了上述三个主要因素之外， 还有其他一些因素的影响，如戏曲本身的社会地位不高，小说等其他通俗文学作品的挤压等。诸多因素的综合作用压制了明初戏曲的发展，无论是创作还是刊刻都不兴盛。到明中叶时，曲坛挣开束缚多年的枷锁，以一种近乎复仇式的表演迎来了自己的黄金时代。

二、鼎盛期：正德—万历时期(1506—1620)

到正德皇帝时，明朝已经建立一百多年了，初期的萧条之态已不见踪影，代之而起的是经济、文化的迅猛发展和人民生活水平的大幅提升。经济的发展促进了文化消费的需求，读者市场在酝酿了百余年之久后基本成型，并呈逐渐扩大之势，为后期曲本市场的爆发打下了坚实的基础。虽然正德年间的刻本还未见兴盛，“其时天下惟王府官司及建宁书坊乃有刻板，其流布于人间者，不过《四书》、五经、《通鉴》、性理诸书”[11]，但由于官方政策的松弛以及民间文化消费热情的高涨，到嘉万年间，图书刊刻业在既有基础上呈喷薄之势，迎来了中国图书刊刻史上的黄金时期。

这一时期的曲本刊刻十分兴盛，继明初的北京和南京刊刻过曲本后，山东和苏州也有曲本面世，如李开先嘉靖年间刊刻了《新编林冲宝剑记》《改定元贤传奇》以及《词谑》、苏州顾氏众芳斋隆庆三年(1569)刊行了《西厢记杂录》。除曲本刊刻地域在扩大外，刊行数量也激增，以福建建阳、江苏南京和安徽徽州为代表，三地共刊刻曲本达几百种之多，且专业化程度很高。还有少量藩府刻本，如楚藩嘉靖十九年刊行了《雍熙乐府》，徽藩于嘉靖三十年刊行了《词林摘艳》，淮藩于嘉靖三十年刊行了《词林摘艳》。很多刻本都未标明具体刊刻年代，我们只能根据曲本作者、刊刻者和版本概貌等相关信息大致推断出其刊刻的时间，至于这一时期刊行曲本的具体数量则无法详细统计，只能期望“窥一斑而见全豹”，通过标有具体刊刻年代的曲本大致可见此时的风格。

与初期的沉寂相比，这一时期的曲本刊刻到了辉煌期，不仅数量巨大，且刊刻风格较之前有很大改观。

第一，就版式而言，在传统整幅、两节版的基础上衍生出三节版。如《重刊五色湖插科增入诗词北曲勾栏荔镜记戏文全集》《新锓天下时尚南北新调尧天乐》《新锓天下时尚南北徽池雅调》《鼎锲徽池雅调南北官腔乐府点板曲响大明春》《新刻京板青阳时调词林一枝》《鼎镌昆池新调乐府八能奏锦》等都采用的是三节版，独立板块更多了，承载的内容也更加丰富多样，除放置插图外，还可以在各板块中收录一些时令小曲、谜语、酒令等。

第二，边栏更加丰富多彩，呈现出多样化的特征。除传统的单边栏和双边栏外，花边栏开始进入人们的视野，如《新刻出像音注花栏南调西厢记》《新刻出像音注花栏韩信千金记》《新刻出像音注花栏裴度香山还带记》等富春堂刊刻的曲本多采用花栏的形式。

第三，插图和字体都较之前更为精工细腻，字间也更为舒朗。由于刻工技艺更加娴熟，这一时期的插图和字体慢慢脱离了此前的古朴之风，精工细腻之风日渐浓厚，特别是在翻刻宋本之风的熏染之下，字体更加娟秀。就插图而言，这一时期的插图逐渐摆脱了此前的匠人之气，文人画家的参与使插图变得典雅精致，再加上刻工技法高超，不损画工之神意，这一时期的插图已经开辟出精工细腻的画风，直接开启了启祯年间的辉煌。

第四，用阴刻和阳刻区分曲牌、角色、科介的方法逐渐摒弃，代之以特殊的框框符号，如《新刻出像音注花栏裴度香山还带记》中的曲牌名、角色、科介等都多用方形的框框，有的还在四角饰以点缀，刻工不同，形式也会稍有差异。总之，全用阳刻的方式，再配以各式符号，比传统的阴阳刻方式更加美观。

第五，眉栏和行间开始得到重用，如评点、音注、释义、点板等多置于其间，这些附加内容都是此前所不常见的。坊刻兴盛之后，专业化程度逐渐提升，为了抢占市场，这些附加信息逐渐风靡，如广庆堂刊行的《新刻出相音释点板东方朔偷桃记》充分利用了眉栏和行间的空隙，集音释、点板于一体，为读者的演唱提供指导。

第六，在书籍的版幅形式上出现了特殊的较为小巧的巾箱本。一般而言，曲本的版幅尺寸差异不大，多是9行22字和10行21字两种版式，多至12行24字，少至8行20字。巾箱本属于迷你型，尺寸较普通曲本小巧很多。嘉靖年间，苏州的书坊曾刊刻过巾箱本《新刊巾箱蔡伯皆琵琶记》，之后还有万历间刊行的《赛征歌集》和《齐世子灌园记》，前者只有7行17字，后者有7行15字。

从两个时期刊刻风格上的差异，我们不难看出这一时期的曲本刊刻全面胜出上一时期，可谓技艺与意境双渐长、数量与质量齐丰收。这一蓬勃局面的形成有多方面原因。

首先，图书出版管理的松弛。据《明史》记载：“明太祖定元都，……设秘书监丞，寻改翰林典籍以掌之。”[12]“十五年更定左、右春坊官，……寻定司经局官，设洗马、校书、正字。二十二年以官联无统，始置詹事院。二十五年改院为府，定詹事秩正三品，春坊大学士正五品，司经局洗马从五品。”[13]1784-1785“洗马掌经史子集、制典、图书刊辑之事。立正本、副本、贮本以备进览。凡天下图册上东宫者，皆受而藏之。校书、正字掌缮写装潢，诠其讹谬而调其音切，以佐洗马。”[13]1784与元朝设经籍所管理图书的程式相比，明朝在管理图书机构的设置上做了三番五次的调整，最终由隶属于詹事院的司经局掌管。司经局无论是品衔还是人手，都无法承担起繁琐的管理图书出版流程的任务。其上级部门兼任的形式自然无法满足管理的要求。也就是说，无论是图书出版的直接管理者还是其上级部门，都无法担当图书出版管理的职责。或者说，对于图书出版者而言，他们的主管部门名存实亡。这一变化无疑卸下了元代捆绑在书坊主身上的沉重枷锁，为民间刻书留下了一个巨大的空档。正德以后，随着社会风气的转变，刻书业日渐兴盛，明廷对文献管理权力削弱后产生的效应逐渐凸显出来，刻书者不用再像元代那样经过层层报备之后才能最终面世，而是任何单位和个人都掌握着出版的话语权，想刻就刻，基本没有朝廷的管制。对于曲本的刊刻而言，经过前期朝廷的种种管制以后，这一时期终于迎来了百花齐放的春天，所以刊刻数量激增。

其次，文化普及的程度高。除了明廷管理的松弛外，民众文化程度的提升也是一个重要因素。明初时受到战乱的影响，人口数量及人口素质都无法与这一时期相比。随着经济的恢复与发展，文化教育事业逐渐被提上日程，从中央到地方，从各都司到府县，皆设立有学校，可谓“盖无地而不设之学，无人而不纳之教。庠声序音，重规叠矩，无间于下邑荒徼，山陬海涯。此明代学校之盛，唐、宋以来所不及也”[14]。大量兴办学校之后，民众的文化素养大大提升，如张岱即言：“惟余姚风俗，后生小子无不读书。及至二十无成，然后习为手艺。故凡百工贱业，其《性理》、《纲鉴》，皆全部烂熟。偶问及一事，则人名、官爵、年号、地方枚举之，未尝少错。学问之富，真是两脚书橱。”[15]经过百余年的积累，民众的文化素养大幅提升，读书识字的人数急剧增加，最终形成了深厚的读者市场，为戏曲的接受建构了广泛的群众基础。

再次，戏曲消费文化的勃兴。明初时，官方对戏曲的创作和消费实施了一系列的管制措施，如颁布各种律令进行限制，对乐户进行打压等。此外，还将戏曲纳入载道愚民的范畴中，使其多腐儒之气，难以符合民众的消费需求。进入宣德以后，这种高压政策宽松了很多，附着于戏曲身上的枷锁开始脱落，民间沉寂多年的消费欲望被点燃。正德年间，“内臣用事南京守备者十余人，皆蟒衣玉带。其名下内臣，以修寺为名，各寺中搭戏台扮戏，城中普利、鹫峰，城外普德、静海等处搬演，各处传来扮戏棍徒，领来妻女，名为真旦，人看者钱四文，午后二文至一文，每日处得钱十余千，彼此求胜。都人生理不理，风俗大坏。守备明出告示，每月积钱送守备，名茶果磕头”①此段为周晖《金陵琐事剩录》卷四载明沈越《新亭见闻纪》所记，转引自《元明清三代禁毁小说戏曲史料·序》，王利器著《王利器论学杂著》，北京：北京师范学院出版社，1990年版，第421页。。可见，戏曲消费此时已在民间悄悄兴起。正德朝时，“武宗南幸，好听新剧及散词，有进词本者即蒙厚赏，如徐霖与杨循吉、陈符所进，不止数千本焉。此章丘李中麓云”①转引自《中华大典·文学典·明清文学分典一》，凤凰出版社，2006年版，第236页。。在这种风气的影响下，这一时期的曲坛呈现出火爆的局面，引领出戏曲消费文化的热潮，从而带动了戏曲刊刻的发展。

最后，戏曲自身发展的诉求。明代前期是以教化剧为主导的时期，强调戏曲的教化功能。邱俊本意利用戏曲的教化功能劝导世人，却客观上提升了戏曲的社会地位，使不少文人士大夫开始提笔创作曲本。何良俊提出的曲学命题使戏曲的发展呈现出向内转的趋势，并直接开启了后世“吴江派”与“临川派”之争。这两派的论争使曲律受到了越来越多的关注，各种曲律、曲谱和曲论著作相继面世，越来越多的刊刻者开始关注点板、音释类与演唱有关的信息。此外，两派通过创作和改本进行论争的方式促进了戏曲创作的繁荣与发展，不管是“吴江派”“临川派”倡导者，还是非这两派的其他人，都在这股风潮的影响下积极参与其中，或创作或消费，共同成就了明代戏曲消费的高峰。

三、继盛期：天启—崇祯时期(1621—1644)

曲本刊刻在经历万历朝的鼎盛之后，到启、祯年间时依然兴盛，只不过这一时期的兴盛与前期相比不是数量上的大幅增加，而是质量上的优化，所以笔者称之为继盛期。如果说鼎盛期时的曲本刊刻中心主要是建阳、金陵和徽州的话，那么继盛期的刊刻中心则发生了转移，以苏州、杭州和湖州为中心，辐射常州、上海、绍兴和嘉兴等地，而且在“书船”这一特殊流通渠道的影响下，各地之间交流频繁，风格渐趋统一。就这一时期所刻曲本的具体数量而言，无法具体统计，可以明确的是，虽然此时的曲本刊刻总量无法与兴盛期相比，但刻书质量却是渐入佳境。

这一时期的曲本刊刻中心主要是苏州、杭州和湖州三地，其中湖州闵氏、凌氏的彩色套印曲本及常熟毛晋的“六十种曲”是其中的佼佼者。除了这两地之外，杭州的戏曲刻本也在汲取徽州、金陵等地刊刻技艺的基础上形成了自己独特的风格，如起凤馆所刻《王李合评北西厢记》的插图、崇祯十二年刊刻的《张深之正北西厢秘本》插图，都可谓穷极要眇，天巧人工。正是凭借这些富于意境的插图，杭州接替了徽州，成为后期曲本插图的代表，进而对苏州、湖州等地形成辐射。

此时的刻书风格与鼎盛期相比又发生了一些变化。如果鼎盛期时还是呈现出众芳争春的格局，此时的刻书风格则表现出同质化的趋势。

第一，就插图而言，这一时期的杭州、湖州和苏州等地都继承和发展了徽州的插图风格，在文人画家与徽州刻工相结合的模式下，精工细腻的婉约派插图已成为这一时期的主流风格。如杭州钟人杰刊本《四声猿》插图、陈洪绶杭州李廷谟本《西厢记》插图、苏州李玉的“一人永占”系列插图，以及王文衡所绘的凌刻本和闵刻本插图，都是精工细腻的典范之作，虽形状万殊、姿态各异，但风格趋同。除了插图风格走上婉约化的道路外，其在书中的位置也发生了变化，由之前的分于各处之中变为多集中冠于书首，如梅花墅刊行的《玉茗堂批评节侠记》，以及《张深之先生正北西厢秘本》《情邮传奇》等都是将插图集中冠于书首。

第二，就刊刻字体而言，此时的字体呈现出同质化趋势。明代刻书的字体有一个演变的过程，前期为“黑口赵体继元”，中期为“白口方字仿宋”，后期为“白口长字”[16]。曲本刊刻字体也大抵延续这一趋势，早期的字体并不统一，因刻工的不同而呈现出差异性，到后期字体慢慢脱离了刻工风格的影响，逐渐开始定型统一，在“赵体”“颜体”或“欧体”的基础上演变成一种难以归类的“匠体”，这种刻版的字体被后世称为“宋体”“仿宋体”。继盛期刊刻的曲本字体基本上都是采用这种“匠体”字，在同质化的道路上越走越远。

第三，彩色套印曲本大量问世。虽然敷色彩印技术很早就已经诞生，但是经过技术改良并大批量地应用于刊刻曲本还是明代后期。湖州闵氏和凌氏两家一共刻有17种曲本，从最初的朱墨套印本慢慢发展为三色、多色套印本，最多的时候使用了八种颜色。以凌氏刊行的《西厢记》和《红拂记》为例，两本的眉批皆是以朱色印刷，曲词的句读、点板和音释也都是朱色，朱墨两色使整个版幅看起来泾渭分明，有效解决了单色印刷容易含混不清的弊病。这种套印技术一直延续到清代，并且受到了清代官刻的青睐，如康熙年间内府套印过《劝善金科》和《曲谱》，乾隆年间内府还套印过《昭代箫韶》。

第四，刻书过程中开始出现避讳的要求。从现今留存的明刻本来看，有明一代的刻本中基本没有避讳要求，正如沈德符所云：“古来帝王避讳甚严……唯本朝则此禁稍宽。”[17]到了后期时，开始出现避讳的要求。顾亭林《日知录》云：“本朝崇祯三年，礼部奉旨，颁行天下，避太祖、成祖庙讳，及孝、武、世、穆、神、光、熹七宗庙讳，正依唐人之式。惟今上御名亦须回避，盖唐、宋亦皆如此。然止避下一字，而上一字天子与亲王所同，则不讳。”[18]万历年间刊刻的《新刊校正全相音释青袍记》《新刊校正全相音释折桂记》均作“校正”，乔山堂本《重刻元本题评音释西厢记》也题“余沪东校正”，未有避讳出现。胡世定、唐云客崇祯十二年刊行的《较正北西厢谱》就出现避讳，“校正”变为“较正”，明显是为了避天启皇帝朱由校的讳。可见，避讳要求是到继盛期时才出现的，此前并未出现。

继盛期时的戏曲刊刻虽达不到鼎盛期时的成就，但多有可圈可点之处，亦可算是对鼎盛期的延续、整合、提升和发展，从量的规模转型为质的提升，从粗放型到集约型，促进了戏曲的内涵式发展。这种局面是由多种因素综合促成的。

首先，印刷技术的进步。印刷术自诞生以后，从未停止过前进的步伐，从雕版印刷到活字印刷，从木活字到铜、锡活字，从单色印刷到彩色套印，从单一文字到图文并茂，从单面整幅到多节分区，这些技术的进步大大促进了刻书业的发展。市场的广泛需求又刺激了印刷技术的改良和进步。受鼎盛期图书市场蓬勃发展的影响，到明代后期，彩印技术取得了进一步的发展，出现了饾版和套印方式。饾版技术主要运用于彩印图画，胡正言刊印的《十竹斋画谱》体现出浓淡参差、阴阳浅深的特点，可谓形神兼备。彩色套印技术被用于刊行书籍，闵、凌二氏刊行的彩色曲本一改此前单一墨色曲本的风格，虽成本成倍增加，却广受欢迎，正如胡应麟所言：“凡印，有朱者，有墨者，有靛者，有双印者，有单印者。双印与朱，必贵重用之。”[19]

其次，启、祯年间避讳甚严。在历朝历代中，明代的避讳并不算严厉，特别是对于皇帝名字的避讳要求较宽，如陆容认为：“今士大夫以禁网疏阔，全不避忌。如文皇御讳，诗文中多犯之。”[20]陈垣《史讳举例》也云：“明承元后，避讳之法亦甚疏。据《明史》随从太祖之人，有丁玉，初名国珍，吴良，初名国兴，吴祯，初名国宝，胡美，初名廷瑞。《胡美传》云：‘避太祖字易名。然终明之世，太祖名字，并未尝避。’”[21]到天启、崇祯年间，避讳开始变得严厉。《明史·礼志五·庙讳》记载：“天启元年正月从礼部奏，凡从点水加‘各’字者，俱改为‘雒’，从木加‘交’字者，俱改为‘较’。惟督学称较字未宜，应该为学政。各王府及文武职官，有犯庙讳御名者，悉改之。”[22]天启、崇祯皇帝严厉的避讳制度一方面改变了此前的刻书风格，使许多刻本在刊行过程中必须时刻警惕避讳字，以免招惹麻烦；另一方面，这一措施如同官方对刻书业传达的一个信号或表明的一种姿态，刻书面临官方严格的审查，虽然仅仅只是检查避讳字，但对于刻书业而言却是心灵上的一次警示。在这种打压势头的影响下，后期刻书的兴盛程度稍逊于前。

最后，戏曲发展的必然规律。量变与质变是事物发展过程中的两种状态，且是经由量的积累慢慢向质的提升演化。就明代戏曲的发展而言，经过奠基期的酝酿之后，到鼎盛期时呈喷薄之势爆发出来，戏曲创作、出版、消费等全面繁荣，特别是曲本的刊刻数量成倍增加，许多未见的曲本被发掘，再加上大量新作面世，这一时期的曲本数量蔚为大观。因为鼎盛期的戏曲消费市场是在摆脱了奠基期的压抑状态之后形成的，长期的压抑使市场消费主体积郁多年的欲望得以释放，他们掀起了一场近乎反扑式的消费狂潮。在这种情况下，只能是浅层次的量的消费。当市场消费经过初期的狂热、慢慢回归理性时，量的放大再也无法满足其消费欲望，只能向内在质的提升演化，继盛期刊刻曲本的质量大大提升，布局越来越合理、美观，字体越来越娟秀，插图也越来越富有神韵。不仅如此，曲本的深度大大提升，曲论、曲谱等精深著述面世，这些在粗放型的消费时代都是难以想象的。因此，从量的发展到质的提升不仅是戏曲发展的必然趋势，也是市场消费回归理性之后的必然结果。受市场消费规律的制约，当戏曲刊刻的量达到峰值时，质的提升便成了其未来发展路径的唯一选择。

当然，将明代戏曲刊刻的过程划分为奠基期、鼎盛期和继盛期并不是绝对的，三个阶段之间也不是决然独立的，而是相互承继的关系。奠基期时，受到官方的打压，戏曲刊刻一直较为沉寂；当官方政策出现松弛迹象时，积蓄已久的力量慢慢滋生，之后屡次僭越，最终形成了鼎盛期的辉煌；当官方再一次表明态度，对刻书业提出避讳要求时，消费主体也在经历狂欢之后逐渐回归理性，新的官方政策和市场需求促成了戏曲刊刻由量向质的转型，粗放型的生产和消费方式逐渐向集约型迈进，最终促进了戏曲的纵深化发展。

[1] 周采泉.明代版刻综录·序:第一册[M].扬州:江苏广陵古籍刻印社,1983:1.

[2] 杜信孚.明代出版简史小考[M]//叶再生.出版史研究:第三辑.北京:中国书籍出版社,1995:173-174.

[3] 陆容.菽园杂记:卷十[M]//明代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,2005:475.

[4] 蒋星煜.新发现的最早的《西厢记》残叶[M]//《西厢记》的文献学研究.上海:上海古籍出版社,1997:26-27.

[5] 段洣恒.《新编校正西厢记》残页的发现[M]//戏曲研究:第7辑.北京:文化艺术出版社,1982:262-263.

[6] 张廷玉,等.食货一[M]//明史:卷七七.北京:中华书局,1974:1877.

[7] 宋濂,等.刑法四[M]//元史:卷一百五.北京:中华书局,1976：2685.

[8] 刘惟谦,等.大明律[M].《四库全书存目丛书》史部:第276册.济南:齐鲁书社,1995:705.

[9] 顾起元.客座赘语[M].北京:中华书局,1987:347-348.

[10] 宋濂,等.选举一[M]//元史.北京:中华书局,1976:2017.

[11] 顾炎武.抄书自序[M]//顾炎武文选.张兵,选注评点.苏州:苏州大学出版社,2001:239.

[12] 张廷玉,等.艺文一[M]//明史:卷九十六.北京:中华书局,1974:2343.

[13] 张廷玉,等.职官二[M]//明史:卷七十三.北京:中华书局,1974.

[14] 张廷玉,等.选举一[M]//明史:卷六十九.北京:中华书局,1974:1686.

[15] 张岱.序[M]//夜航船.汕头:汕头大学出版社,2009:7.

[16] 陈前.明本[M].南京:江苏古籍出版社,2003:73.

[17] 沈德符.避讳[M]//万历野获编:卷一.北京:中华书局,1959:7.

[18] 顾炎武.日知录集释:下:卷二十三[M].上海:上海古籍出版社,2006:1314.

[19] 胡应麟.经籍会通[M]//少室山房笔丛:卷四.北京:中华书局,1958:58.

[20] 陆容.菽园杂记:卷四[M]//明代笔记小说大观.上海:上海古籍出版社,2005:407.

[21] 陈垣.史讳举例[J].燕京学报,1928(4):647.

[22] 张廷玉,等.庙讳[M]//明史:礼志五.北京:中华书局,1974:1328.

(责任编辑：张 璠)

Stages and Causes of Publication in Ming Dynasty

SHI Chao

(School of Literature, Shanghai University, Shanghai 200444, China)

The period of Ming Dynasty’s opera publication from the early period of silence to the later period of prosperity has gone through three stages: the foundation period: Hongwu-Hongzhi period (1368-1505), heyday: Zhengde-Wanli period (1506-1620) , following the peak period: Apocalypse-Chongzhen period (1621-1644). The formation of these three periods is derived from a series of policies of Mingting and the stimulation of commodity economy, which is related to the development of the opera itself.

Ming Dynasty; opera publishing; stage; cause

2016-11-17

第60批博士后基金资助项目“明代戏曲刊刻的区域分布及地区性研究”(2016M601559)

石超(1984—)，男，湖北钟祥人，上海大学文学院博士后，研究方向：明清文学与文论。

I207.37;G239.29

A

1674-0297(2017)04-0085-07