童年经验与“六十年代出生作家”小说的创作风格

2017-03-23宋雯

成都大学学报（社会科学版） 2017年1期

关键词：迟子建作家创作

宋雯

（中山大学中文系，广东广州 510275）

童年经验与“六十年代出生作家”小说的创作风格

宋雯

（中山大学中文系，广东广州 510275）

童年经验主要是通过对“六十年代出生作家”个性、气质、思维方式、审美情趣等方面的建构，来影响他们的创作风格的。从“六十年代出生作家”的小说中我们可以发现，童年经验中的时代、家庭、地域等因素对他们创作风格的形成都有着深刻影响。不过我们也要注意到，并不是童年经验中的所有因素都会对作家产生同样重要的影响，因为对于儿童来说，那些给予他们最深、最强烈的情绪体验的事物才会深深影响到他们个性、气质、先在意向结构、心理定势及心理结构的形成，所以为了全面而透彻地把握“六十年代出生作家”创作风格的成因，我们应对他们的童年经验进行综合而细致的分析。

童年经验；“六十年代出生作家”；创作风格

创作风格就是指作家的写作特色和创作个性，“它受作家的主观情感倾向和作品所采用的题材、艺术手段和语言表达方式等因素的影响，并在他的创作中呈现出一种连续性的基本审美特性。”［1］这种呈现出一种连续性的基本审美特性被曹文轩称作“重复”［2］，而一个作家之所以能让人在茫茫书海中认出他的书来，总离不开那种重复。那么，是什么原因导致了小说家的重复，或者说，形成了小说家的创作风格呢？究其原因，是因为在创作的过程中小说家融入了自己对世界的感知方式、情感态度、审美情趣以及个性、精神气质等因素，而这些因素都是受由童年时期生成和建构的先在意向结构而形成的，虽然这些因素会随着人生体验的丰富而不断充实、发展、完满，但它们始终脱离不了早期由童年经验形成的先在意向结构的影响。由此看来，童年经验对作家风格的影响主要是通过对作家个性、气质、思维方式、审美情趣等方面的建构，来影响作家进行创作时的情感基调及作品的风格的。正如林白所说，风格“应该是从一个人的内心深处慢慢生长出来的东西，从童年成长的背景成长出来，是一个自然生长的结果”［3］。

苏童、余华、格非、东西、艾伟、陈染、虹影、荆歌、毕飞宇、郭文斌、迟子建等出生于六十年代的作家，凭借自身特殊的精神履历和创作风貌，已成为现今中国文坛中引人注目的中坚力量。他们在童年时期遭遇了极左思潮的泛滥，充满动荡、喧嚣、暴力和激情的“文革”，这样的童年注定是独特的。这种独特的童年经验深深影响了这代人的价值观念、行为取向、人生选择、精神气质，他们的小说风格也因此受到了深刻的影响。但是对于儿童来说，那些给予他们最深、最强烈的情绪体验的事物才会深深影响到他们心理结构的形成，因此为了全面而透彻地把握“六十年代出生作家”创作风格的成因，我们应对他们的童年经验进行综合而细致的分析。

一、童年经验中的时代因素与“六十年代出生作家”的创作风格

对于大多数“六十年代出生作家”来说，那个动荡、喧嚣、狂热的童年时代是他们的精神兴奋点，是他们的宝贵创作资源，他们的代表作往往与他们的童年时代有关。对于这一现象，可称为时代对个人记忆的胁迫，就像余华对王尧说的：“像我们俩，回忆我们的童年和少年时期，就必然是回忆文革。”［4］如此深刻的时代记忆不但使得他们创作的时候总是回溯到自己童年经历过的那个“文革”时代，还使得他们在精神气质、审美情趣上也烙上了时代的印痕，这些带有时代印痕的心理特征表现在作品里，就形成了他们独有的创作风格，这点在他们与“文革”有关的作品里表现得极为明显。

实际上，相当多的中国当代小说，都和“文革”有关。尤其对于那些亲历过“文革”政治运动或受过“文革”迫害的作家来说，“文革”是一场挥之不去的集体性噩梦。这批作家是“伤痕文学”、“反思文学”和“知青文学”的主力军，他们多以“文革”亲历者和受害者的姿态，站在“批判”或“反思”的立场对“文革”进行血泪控诉，宣泄在苦难中积压起来的愤怒和悲苦。这些作品普遍具有沉重、“宏大化”的风格特点，“尖锐的个体之痛、灾难的悲剧性被悄然稀释并转化提升为一种宏大宽泛的家国之痛，个人遭受的悲剧性磨难往往显示出崇高的美学光辉。”［5］而“六十年代出生作家”作为“文革”时期的边缘人、旁观者，作为被“文革”文化潜移默化影响下的一代人，其与“文革”有关的作品呈现出和“伤痕文学”、“反思文学”及“知青文学”截然不同的风格特点：

第一，“日常化”、“碎片化”的写作风格。他们不再倾心于“受难英雄”的塑造，而是把目光投向了普通人，投向琐屑、凡庸的日常生活，在“伤痕文学”、“反思文学”及“知青文学”中被大肆渲染的“文革”通常只作为一种故事背景而存在。如在苏童的《城北地带》里，我们看到的只是“文革”时期一群底层市民的日常起居、嬉笑怒骂、爱恨情仇；在毕飞宇的《平原》中，我们看到的是“文革”时期苏北农民、知青的日常生活，他们的日子平平淡淡，农忙时忙着种植和收割，农闲时听报告、开会，他们也有对人生的追求、对美好爱情的向往。《平原》呈现出的大量日常生活细节，使我们印象中的“文革”史显露了某种空洞与苍白。这些细节还原了一个更加具体、更加日常、更加丰富的“文革”时代，弥补了历史宏大叙事对个体生存状态的简化和遗忘。这种风格的形成原因主要是“文革”发生的时候，“六十年代出生作家”正值童年，“文革”时期发生的各种政治运动对他们并没有造成直接的影响，他们既没有被扣上“牛鬼蛇神”的帽子接受群众批斗，也没有被下放农场劳动和“上山下乡”的经历，他们至多是“文革”的旁观者而已。正因为孩童和旁观者的身份，他们没有受到太多意识形态的干扰，对那个时代的细节记忆比参与者更加清晰。

第二，“戏谑化”的轻松风格。在艾伟的《水上的声音》中，民兵把瞎子扔到河里让其和四类分子友灿呆一块儿居然是因为值了一夜班感到无聊，找点乐子，而已在水里呆了很长一段时间的友灿还笑着对瞎子说：“瞎子，你早应该到水里来了，他们总是把你这个地主忘掉。”［6］接下来的场面是孩子用泥巴捉弄瞎子的描写，瞎子无疑是个受难者，可我们丝毫感受不到苦难带来的沉重压抑感。余华在《兄弟》中叙述了“文革”来到刘镇后，刘镇人民热闹非凡的游行场面，做衣服的张裁缝脖子上挂着皮尺，喊叫着要做一个心眼明亮的革命裁缝”，“卖冰棍的王冰棍背着冰棍箱子，喊叫着要做一个永不融化的革命冰棍”，［7］游行目的严肃性和游行形式的喜剧性之间形成了很大的张力，本应严肃庄重的政治活动变成了一场民间闹剧，“文革”的沉重感和苦难感在顷刻间被消解得无影无踪。这种风格的形成原因主要是变幻不定、动荡不安的童年时代景观潜移默化地影响了“六十年代出生作家”的价值立场，使得他们不像很多“右派”作家和“知青”作家那样受到意识形态的严密束缚，而是更加喜欢质疑、解构、颠覆现实秩序和意识形态，再加上他们并没有像“右派”作家和“知青”作家那样受到“文革”的切身伤害，这使得他们能够站在一定的距离对“文革”进行冷静的审视和诙谐的调侃。

第三，阴郁的风格和冷漠的色调。我们可以在“六十年代出生作家”那些与“文革”相关的作品中看到大量暴力、血腥、死亡，这给作品笼罩了一层恐怖、压抑和不安的氛围。在写到那些令人毛骨悚然的可怕事件的时候，他们也比别人多了一份冷静和漠然，如在苏童的《沿铁路行走一公里》中，人们把观看铁路桥下经常出现的尸体当成了一种生活的乐趣，连年纪幼小的剑也不例外，他不但喜欢观望那些悲惨的死亡现场，还习惯于搜寻那些死者遗留的物件，将其占为己有，这种不动声色的叙述姿态传达给读者的却是一种彻骨的寒意。这样的风格可以追溯到“六十年代出生作家”的童年经验世界。在他们的童年时代，伴随“文革”而来的，还有层出不穷的暴力事件，以响应领袖号召为名义的抄家、批斗、游街每天都在上演，因为不堪受辱而自杀的人也不计其数，对于很多“六十年代出生作家”来说，血腥、暴力和死亡是他们早年司空见惯的景观。虹影回忆：“我从小就看到人自杀，我们住的院子里有不少人自杀。我看过各种各样的尸体，甚至亲眼目睹了五官流血的死亡……”［8］生长在医院的余华和王彪更是见惯了因各种暴力事件而致残、致死的血淋淋的躯体，血腥场面对他们来说不过是家常便饭。这些出现在“六十年代出生作家”童年世界中的血腥、死亡等阴暗可怕的事物，使得他们的气质多倾向忧郁、感伤，在写到与暴力相关的场景和事件的时候，他们也比别人多了一份冷静和漠然。在很多时候，这些“文革”暴力景观对于他们心理和精神的渗透反映在其写作中已经形成了无意识的表达。作品中常出现的敌意、恐惧、残忍、暴力使得他们的很多作品，即使没有直接写到“文革”，即使看不到明显的时代背景，也呈现出一种阴郁、可怖的氛围。格非的《追忆乌攸先生》、《敌人》，余华的《现实一种》、《古典爱情》，苏童的《怪客》、《仪式的完成》，荆歌的《口供》皆是如此。因此大多数“六十年代出生作家”的作品风格都不太明快，而是带着一种忧郁、冷漠的色调。

二、童年经验中的地理因素与创作风格

莫言曾说，在校园长大的孩子，和在荒原里奔跑长大的孩子，肯定是不一样的。莫言在这里强调的，实际上是大自然对于儿童成长的意义。充满着生机和活力的自然环境对儿童的成长非常有益，是儿童成长的最好课堂。大自然开阔、优美、宽松的环境氛围不但可以培养儿童乐观向上、善良豁达的健康人格，还可以陶冶儿童的情操，激发儿童的想象力，使儿童拥有敏感的审美心灵和良好的审美感知能力，此外，和大自然的亲密接触也能促使人的感官的敞开、感受力的增强。因此，那些童年时期在乡村度过，经常和大自然亲密接触的“六十年代出生作家”通常都拥有善良单纯的个性和出色的想象力、审美感知能力和感受力。大自然的辽阔、恬静和美丽深深镌刻在他们的内心，不但影响了他们的精神气质，还影响了他们创作风格的形成。

迟子建在地广人稀、环境优美的大自然怀抱中长大，她的作品普遍呈现出一种清新、灵动、诗意化的风格。她把比喻、拟人、通感等修辞手段运用得出神入化，大自然在她的作品中，不仅作为人物行动的环境和背景存在，还始终是一个角色。她笔下的一棵树、一株草，甚至是一粒沙子，都有滚烫的生命。如在《北国一片苍茫》中，小女孩芦花看到的雪景是这样的：“浩渺而灵性的宇宙垂着巨大的由雪花钩镂而成的屏风，轻纱一般潇潇洒洒地飘扬。而雪花轻轻磨擦时发出的柔婉的声音，又充盈在这屏风的每一间空隙里，让人想到传说中的能歌善舞的仙女。”［9］在迟子建的作品中，我们看到了人与自然成为格里芬所说的有机整体，因此阅读她的作品时，我们都会感到来自大自然的清新空气迎面扑来。这种风格的形成原因主要是因为大自然不但丰富了她的童年生活，给她带来了各种各样的快乐，培养了她善良豁达的性情和对万物苍生的慈悲之心，还启迪了她对美的最初感受，使得她的审美感知能力及想象力比一般人更出色。因此迟子建对大自然怀有深深的感激：“我一直认为，大自然是这世界上真正不朽的东西，它有呼吸，有灵性，往往会使你与它产生共鸣。很小的时候，我就有这种感觉了。现在我印象比较深刻的，还是童年经历中的自然画面与生活场景。……这种感觉促使我走上文学创作道路以后，脑海里还时常浮现出童年时家乡的山峦、河流、草滩的自然画面。”［10］在大自然怀抱中长大的经历，不仅使得迟子建对于风景的刻画细致生动，还使得她的作品充满了浓浓的诗意和神性。

此外，地域文化也是制约着作家个性及作品风格形成的一个重要因素。它沉淀在该地域人们的日常生活中，并潜移默化地影响着该地域人们的文化心理和价值取向。每个地域都有着各种独特的地域文化特征，这种地域文化的特征，通常会烙印在作家的个性、气质及其所创造的文学作品上。如在王彪的《病孩》、《在屋顶飞翔》、《身体里的声音》中，我们看到的都是一个充满梦魇和魔幻的世界，故事中的人和事虽然以一种经验的方式出现，但它们给人的感觉却是超验的，这样的写作风格和王彪童年成长地的地域文化有着密切关系。王彪的童年在黄岩下面一个名叫三甲的小镇度过，他曾自述：“我的家乡是个讲究神灵的地方，相信鬼神，保留着南方古代巫术文化的一些特点，跟孔夫子的‘敬鬼神而远之’有点不太一样，人和鬼恰恰很亲近，在生活中是水乳交融的。”［11］黄岩属浙江台州地区，据史料记载，夏商至战国、秦汉时期，台州地区的先民是瓯越人，瓯越始终有“信鬼神，好淫寺”的传统，［12］这种鬼巫信仰的传统一直保持至今，潜移默化地影响了王彪的创作。阅读苏童的小说，我们则总是能感受到一股淡淡的忧伤和惆怅，笔者认为，正是江南文化的精致、柔美、颓废及感伤潜移默化地影响了苏童的创作风格。有学者指出江南文化对文学作品的影响方式在于：一方面，江南的地域文化、赋予了他们独特的“文气”，江南地域的人事风物、坊间传奇，为他们提供了充足的“地气”；另一方面，江南文化和士风中古典情韵的“贵族”一脉，也给予他们种种艺术“风骨”。［13］苏童的小说延续的正是这种婉约精致、柔美细腻但又感伤颓废的江南文化传统。

三、童年经验中的家庭环境与创作风格

在儿童的生活里，家庭环境是一个至关重要的存在，因为对于儿童来说，与家庭成员的关系和交往构成了他们早期生活最基本也是最重要的部分，家庭氛围的和谐与否，也会在儿童身上留下不可磨灭的印记。如果这个儿童成了作家，家庭环境留给他的印记很可能就会表现在其作品中，即使不是直接表现，也常常会作为一种基调渗透在作品中。

对于童年时期家庭不幸或家庭氛围压抑的那些“六十年代出生作家”来说，避免与外界接触，沉湎于自己的内心世界，是一种让他们感到舒适和安全的做法。这使得他们在童年时期就习惯了独处，对孤独的体验十分深刻，在成人之后也无法逃脱这样的心理定势的影响，因此，他们的作品往往呈现出一种强烈的私语化风格和灰暗、封闭的情感基调。如在陈染的小说中，常见的场景都是些与世隔绝的封闭空间，如尼姑庵、卧室等，就连空气清新、自然环境优美的乡镇，也是被高山封闭的，“你会以为落进一只不透气的鸡笼。”［14］她笔下的主人公，都是美丽、孤傲、忧郁、敏感，喜欢活在自己世界里的知识女性，她们总是尽力地逃开人群，寻求个体的自由，寻找属于自己的“精神家园”。此外，陈染特别喜欢沉醉于内心的叙说，沉醉于心理情绪与感觉的独白。她对外面的世界和生活漠不关心，对他人也缺乏足够的兴趣。因此在陈染的作品中，到处充满了主人公的独语，如：“我觉得，我周围的生活充满造作。这令我苦不堪言。我并不喜欢这种虚伪的行当，可我慢慢发现不少人喜欢把生活当作化装舞会，习惯于把自己的眼睛和嘴巴挡在一张面具后面。”［15］这种强烈的私语化风格与陈染童年时期的家庭环境有着莫大的关系。陈染出生在一个知识分子家庭，父亲是一个性情古怪的学者，终日埋头书海，著书立说，母亲是一个喜爱音乐、绘画等艺术的儿童文学作家，与父亲趣味性情上差距很大，他们都成天为着各自的爱好和追求而紧张忙碌着，使得正值小鸟恋枝年纪的陈染显得格外孤单。再加上“反右”运动正进行得如火如荼，父母又经常吵架，使得家庭氛围非常的沉闷压抑。陈染坦言：“父母关系的紧张使我深感自卑和忧郁。”［16］有学者曾指出，艺术家童年时期父母亡故或离异、家道中落等痛苦经验对其性格和气质的影响尤其巨大。从陈染的例子我们即可看出，压抑沉闷的家庭氛围以及不和谐的父母关系使得陈染形成了内向、孤僻的性格和孤独、忧郁的气质。这使得陈染在长大后也无法逃脱这样的心理定势的影响，她坦承她不喜欢与外界打交道。这样的心理结构使她对西方现代主义哲学如精神分析、存在主义及卡夫卡产生了强烈的认同感，孤独、忧郁的气质深入陈染的骨髓，成为她体验世界的方式。在众声喧哗的九十年代，她以“私人化的写作”退回到私人空间，深入揭示了女性内心隐秘，有学者认为，从某种意义上说，这种退回实乃一种深入。因为淡化了社会背景之后，她们发出了女性独特的声音。

那些童年家庭幸福美满，家庭氛围和谐的作家的作品则跟上一类作家相反，呈现出一种温暖、明亮、安详的风格。在郭文斌的《点灯时分》、《吉祥如意》、《大年》等作品中，他都用孩童的视角来追溯童年时代的那些美好记忆。一些平平常常的民间民俗活动和日常民间生活如过年过节、祭祀上香、爬树摘果、点灯插柳等都被孩子的眼睛放大，如《大年》所讲述的无非是一个普通西北农家迎接新年的故事，没有曲折离奇的情节，只有一些琐事和风俗的展现：写对联、贴对联、祭灶爷、打糨子、刮门框、贴窗花、上香、分年……可是在孩童的眼中，这些小事都成了一个个有趣的游戏，他们从中体会到了无比幸福快乐的感觉。平淡无奇的生活场景却能迸发出如天堂般温暖幸福的光亮：“炭在炉子里啪啪地响着，木香在供桌上袅袅地飘着，火炕在屁股下暖暖地烙着，牌在四人手里你一张我一张地揭着。”［17］这个普通的西北农家并不富裕，这一点从“父亲”给孩子分年便看得出来。父亲打开锁着糖果的抽屉，仔细计算着糖果的分配，显出了生活中困窘的一面。“明明”和“亮亮”把母亲那份糖果拿到厨房里，“母亲”却说她就不要了，让“明明”和“亮亮”把她的那份分了。“明明”却给母亲剥了一个水果糖，硬往嘴里喂。“母亲躲着，我又不是没吃过。亮亮抹了一下口水说，娘你就吃一个吧。母亲看了亮亮一眼，就张开嘴接受了明明手里的那枚水果糖。亮亮的心里一喜，口水终于流了下来。母亲看见，弯下腰去给亮亮擦。一边擦着，一边把嘴里的水果糖咬成两半，一半给明明，一半给亮亮。明明和亮亮不接受。”［18］水果糖本是廉价之物，可是在“明明”家却被当做宝贝一样在亲人间被推来让去，充分说明了家境的贫寒和生活的辛酸。可是这样困窘的生活场景却将“明明”、“亮亮”的懂事体贴和母亲对孩子无私的爱凸现了出来，就像暗沉天幕上出现的一条灿烂彩虹，将世界瞬间照亮。一切的苦难、辛酸都被浓浓的亲情所消解，只剩下温馨和感动弥漫心间。

在迟子建的笔下，生活也都是有着“温度”和情感的，她从不苛刻或道德化地对待生活，而是理解包容着生活中的一切。《微风入林》中，卫生院的护士方雪贞和丈夫陈奎的关系陷入僵局，陈奎的萎靡和颓废让两人的感情变得愈加冷淡。在一次接诊之后，年仅四十的方雪贞发现自己月事突然不再来临，她将此事归为受到了那次接诊病人——孟和哲的惊吓。孟和哲是个和陈奎完全相反的、充满了旺盛原始生命力的鄂伦春男人。当他得知方雪贞因他将月事“吓”得不再来临之后，竟然用“性”的方式为她治疗。在常人眼里，和配偶之外的人发生性关系是属于婚外情，而婚外情是不道德的、肮脏的、见不得光的，可是在迟子建的笔下，这桩常人眼里的婚外情竟然显得神圣而唯美：“方雪贞从未体验过这样的结合，仿佛酒至半酣，飘然欲仙，有如在银河中做爱。孟和哲就像一株充满了旺盛生命力的树，不惧她体内的严寒。”［19］在方雪贞的“病”被治好之后，孟和哲又坚决地走掉，我们很难用所谓的道德来评价二人的行为，不过这个雄壮威武的鄂伦春男人，俨然已成了生命力和活力的象征。通过阅读我们会发现，在迟子建的作品世界中，苦难和悲剧其实是经常发生的，可是人性的光芒总是会在不经意间照亮生活的黑暗。如在《鱼骨》中，已经八十岁的、无儿无女无老伴的孤老头子“开花袄”，可谓晚景凄凉。可是“开花袄”从来不抱怨生活的艰难，而是乐呵呵地笑看人生，并尽自己最大努力帮助身边的弱者：“从六十岁开始，一听说没儿没女的老太婆没人要了，他就把她背回家。”［20］他为这些老太送终并处理后事，不求任何回报。“开花袄”的侠义和善良，像火焰一样温暖了冰冷的人间。

这种充满浓浓暖意的作品风格都与他们童年幸福温暖、健康积极的家庭环境有着密切联系。郭文斌的父母性格善良，感情融洽，家庭氛围温馨，所以尽管生活在自然条件恶劣、曾被联合国粮食开发署确定为最不适宜人类生存的地区之一的西海固，物质生活贫瘠，郭文斌还是觉得他的童年是幸福的，这样的幸福主要是来自他温馨和睦的家庭。可以说，正是郭文斌温暖的家庭环境造就了他善良平和、乐观向上的性格。他的父亲是当地少有的文化人，全村每年的乡村书写，红白喜事的“文化部分”的一些工作，包括一些乡村文案，都由他父亲负责。此外，他父亲还是个戏迷，对秦腔有种格外的痴迷。郭文斌曾说：“我从小受的感染比较多，在戏剧特别是在人生的戏剧性方面，还有民间的那种狂欢方面从小就受到熏染。”［21］这使得郭文斌在长大离开故乡之后，也始终对自己简单却温馨快乐的童年生活难以忘怀，在创作的时候总是不自觉地回溯起自己的童年。迟子建的童年家庭生活也非常幸福，迟子建的父亲是小学校长，多才多艺，性格乐观幽默。母亲是个播音员，温柔娴淑。他们奉行“爱的教育”，对子女们都非常疼爱。“爱”温暖了孩子的心灵，所以兄弟姐妹间从小就互谦互让，家庭氛围非常的和谐融洽。迟子建童年时有段时间曾因某些缘由被送至北极村的外婆家暂住，也受到了众多亲人的呵护与疼爱。在这种充满温馨与爱意的家庭环境中长大成人的迟子建，人格得以健康的、自由地成长，也就自然拥有了善良、开朗的性格。幸福的童年家庭生活使得迟子建心中怀了一种对温暖和爱的永恒的信仰，反映在她的作品中，就是明朗的色调与浓浓的温情。

四、结语

当然，一个作家的创作风格肯定不可能只受一方面因素的影响，所以想要综合把握一个作家的创作风格，应该全方位进行考虑。如苏童柔婉、感伤的风格即受了江南文化的影响，也与自身忧郁、敏感的气质密不可分，而这样的气质是在他童年经验中的时代背景和家庭环境中综合形成的；余华对血腥和暴力的偏好，叙述暴力时的冷漠，不仅与他童年所处的时代相关，也与他的家庭环境、他的医院成长经历相关；郭文斌跟迟子建一样喜欢书写童年的快乐，书写故乡的风土人情，可他却并不像迟子建那样喜欢进行风景描绘，这与他童年生长的恶劣自然环境有着莫大关系。此外，我们也要注意到，并不是童年经验中的所有因素都会对作家产生同样重要的影响。因为对于儿童来说，那些给予他们最深、最强烈的情绪体验的事物才会深深影响到他们个性、气质、先在意向结构、心理定势及心理结构的形成。如迟子建回忆童年，最先想到的是宁静而美丽的大自然；而对于余华来说，“回忆童年就是回忆文革”；麦家认为，他的写作主要还是跟他童年经受的痛苦有关系跟地域没有太大的关系，而这里的痛苦经历，指的就是因为家庭出身不好而被歧视的经历；戴锦华指出，对于陈染，童年时代的政治与社会底景，远不及父母间的婚变、破败的尼姑庵中的夏日更为巨大、真切地横亘在她的人生之旅上。所以为了全面而透彻地把握“六十年代出生作家”创作风格的成因，我们应对他们的童年经验进行综合而细致的分析。

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［7］余华．兄弟［M］//余华精品集．北京：人民文学出版社，2005：54．

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