樊粹庭在豫剧现代化进程中的卓越贡献

张 大 新

(河南大学 河南地方戏研究所，河南 开封 475001)

樊粹庭在豫剧现代化进程中的卓越贡献

张 大 新

(河南大学 河南地方戏研究所，河南 开封 475001)

樊粹庭倾注毕生的精力才智致力于豫剧的改革和创新：改建现代化剧场，组建行当齐全的演员阵容，扩充提升豫剧祥符调唱腔体系，“因人设戏”编创剧本和培养舞台精英，建构中西合璧、古今融通的编导理念，完善以编剧导演为中心、以演员为主体、以观众为接受和评判群体的运营机制。他不仅引导豫剧高扬民族精神、弘扬中原文化，且在民族解放的进程中实现豫剧的现代化转型，铸造为受众最多、传播最广、影响力最大的地方剧种。历史的汗青将樊粹庭定格为“现代豫剧之父”和近代地方戏改革的先驱之一。

樊粹庭；豫剧改革；“现代豫剧之父”

1930年代，是河南梆子向现代豫剧过渡和转型的重要时期。引导豫剧走上变革发展之路的领军人物，是被誉为“现代豫剧之父”的戏剧改革家、著名剧作家、导演、教育家和戏剧活动家樊粹庭先生。

樊粹庭先生在近代戏剧改良和文化先哲们反思传统、推崇民间通俗文学、倡导西学中用的变革思潮中步入大学、接受熏陶，由酷爱戏剧到自觉担负起豫剧改革重任，义无反顾地弃政从艺，从创办“豫声剧社”、接管改建“豫声剧院”、邀约重组演员班底、制定严格的管理制度，到购置戏装、更换乐器、扩充祥符调声腔，到自创自导剧目、提高舞台表演技艺，再到以中西合璧的戏剧理念培养舞台精英，直接服务于救亡图存的民族大业，在血与火的交织中对土梆戏实施全方位的改造和重塑，引导豫剧步入现代化进程，把备受外省人冷落和鄙视的河南梆子打造成阵容最强、传播最广、受众最多、影响最大的地方剧种，既培养出以“豫剧皇后”陈素真为领英的明星群体，也确立了他在豫剧发展史上的卓越地位。樊粹庭先生不仅是豫剧诞生近三百年来第一位剧作家、导演，更是豫剧改革发展的第一功臣，名副其实的“中原汉卿”。他的英名将与豫剧不可分割地载入中华民族的文化史册。

如果说学生时代的樊郁(樊粹庭原名)喜爱京剧和新兴的话剧是出于天性和偏好，那么他于1934年毅然辞去河南省教育厅社会教育推广部主任之职，冒着亲友歧视、家庭破裂的重重压力，接收戏班、创办“豫声剧社”和“豫声剧院”，坚韧顽强地投身于豫剧改革事业，历尽坎坷艰辛而无怨无悔，应当是经过一番痛苦的思想斗争和艰难抉择之后的自觉行为或曰英雄壮举！这一抉择背后不仅凝聚着他对戏剧事业的钟爱和执著，也包涵着他对豫剧所体现的中原文化神髓及其巨大感召力的认知和珍重，其中不乏对弥漫在当时舆论战线的民族虚无主义的反拨与超越。其自负“改革之任”[1]360的献身精神和崇高的使命感及为此付出的沉重代价*樊粹庭先生在其《1937年北平观剧日记》5月16日所记中引述某报刊载的论梆剧一段文字中有云：“河北梆子高而猛，晋陕梆子委而柔，河南梆子短而促……唯河南梆子未免过于粗俗，唱词亦欠文雅，说白完全土话，又觉鄙俚，使人听之殊觉不耐。所以，河南戏虽曰梆子，实不能与冀、陕、晋梆子并论也。”对此，樊先生耿耿不平：“观此，可见外省人士对豫省梆子轻视之一斑。负改革之任，谁愿当之，以洗此耻辱也耶？！”，最终成就了豫剧的辉煌和引导豫剧走向辉煌的一位伟大戏剧家。概括而言，樊粹庭对豫剧改革发展的卓越贡献主要体现在以下几个方面：

首先，摒弃鄙视厌薄河南梆子的种种偏见，珍视这一负载中原文明的艺术瑰宝，以高级知识分子身份，冲破重重阻挠，弃官从艺，创建以重塑豫剧为宗旨的“豫声戏剧学社”和“豫声剧院”，设计建造功能先进的现代化剧场，邀约重组行当齐全的演员阵容，牢牢把握剧场和演员这两个根本性的要素，为土梆戏向现代豫剧过渡打下了坚实的基础，开辟了广阔的发展空间。作为精通中西戏剧理论的戏剧改革先驱，樊先生在建院伊始即明确地意识到，要让土梆戏走出鄙陋局促的困境，必须把拥有现代化剧场和演艺精湛的演员班底摆在首当其冲的重要位置上。据陈素真回忆，樊粹庭接管改建“豫声剧院”伊始，即多方斡旋筹措资金，聘请时任省民政厅厅长的李敬斋先生亲自设计剧场改造图样，竣工之后，剧场焕然一新，砖墙瓦顶，宽敞气派，并装置有天幕和舞台大幕。观众席男女分开，座位之外，另设站席。舞台上汽灯照明，台口竖立供演员正装的穿衣镜，还特设颇具人性化色彩的人力吊扇。乐队集中在舞台右侧，与演员分开，中间以围屏相隔。早在改建新型剧场之前，樊先生即多方联络，邀约省内外舞台名角加盟豫声剧院，扩充演员阵容，增强演出实力。陈素真回忆说，樊先生接收了原开封永乐舞台50人左右的演职人员，收编了陈素真等30人上下的杞县戏班成员，亲自邀约开封国民舞台的老生名角张子林，接纳了慕名而来的田子玉父女，并委派专人到山东邀约以“四梁四柱”为骨干的30来人的梆子戏班加盟，其中有须生刘岱云、花脸孙志高、小生赵义庭、正旦曹雪花、小旦王桂花(后改艺名玫瑰花)，另外还有王学义、陈玉虎、袁玉文、司鼓张春尧和他才七岁的儿子“小臭”[2]81-82(即后来的著名豫剧表演艺术家张景萌)等众多各怀绝艺的梨园名伶。赵义庭后来追述当时的情景，说豫声剧院名声大振，像司凤英那样的著名旦角，都纷纷从外地赶来加入，演员阵容超过百人，号称“一百单八将”[1]。演员招齐之后，并没有立即演戏，而是集中上课培训，讲述道德规范和行为准则，要求每位演员都自尊自重，明确演剧是教化育人、净化人类灵魂的正当职业。经过多年的贯彻实施，最终形成18字的团训：“戒绝旧剧恶习，充实自己德能，归正社会人心。”[3]31

设备先进、功能齐全的现代化剧场建成之后，樊粹庭即着手借鉴京剧的舞台范式，购买整套的绸缎戏装，并增添有助于表现女性角色情感变化的三尺白绫水袖。在此基础上，樊先生参照其在教育厅社会教育推广部任职时制定的《民众教育建设纲领草案》等文件，制定了剧场演出与演员行为规范的法则和条规，即前、后台管理制度。前台规定有七项：不许误场、不许笑场、不许闹场(指不严肃)、不许懈场(即在外场走神，不认真，懈工)、不许饮场(即在场上喝水)、下场时不进入后台、不许放松了架子和台步、前场跪拜不许用垫子。后台规定多至9项：不许吵架骂街、不许打闹玩笑、不许高声喧哗、不许横躺竖卧、不许敞胸露怀、不许随地吐痰、不许乱扔东西、不许带亲友进入后台、不许化装好后吸烟。经过一番苦心经营，土梆戏从外部设施到内部管理上焕然一新，演员的精神状态也从根本上改观，从受人轻视的“戏子”自我提升为承担寓教于乐使命的文化工作者。豫声剧院的台柱子陈素真直至晚年回忆起当年的盛况仍兴奋不已：“戏院子变了，制度变了，戏装变了，观众也变了。同乐*应为永乐，作者注。时的观众，极大多数是工、农、小商、学生、士兵、市民，是劳苦之人，到豫声之时，台下的池座上，变成了衣冠楚楚的上层人士了。”[2]72-76

其次，更新伴奏乐器，美化舞台设施，扩展提炼祥符调传统的唱腔板式，全面提升豫剧唱腔音乐的表现力，是樊粹庭先生改革豫剧，引导豫剧步入现代化进程的又一卓越贡献。旧梆戏长期使用的主奏乐器是单调低沉的二弦(皮胡琴)，加上月琴和三弦，与河南梆子粗犷激越的唱腔旋律极不和谐，樊粹庭注意到山东戏班的主弦乐器是高亢嘹亮的板胡，经过一番演练，便大胆决定以板胡取代二弦，作为豫剧的主奏乐器，其后又陆续增添了二胡和笙，使得伴奏音乐高下应和，刚柔相济，音域宽广，声韵和谐。此外，樊先生较早意识到舞台布景对营造戏剧氛围的重要作用，他创造性地使用灯光布景、水景和活动字幕，加强了舞台场景的传神写意效果。为了提高演员的表演技巧，樊先生特聘武功精湛的京剧演员训练演员身段，并亲自组织练功排戏，着力让演员熟悉戏剧角色，准确把握其心理与气质，成功塑造性格各异的舞台形象。

祥符调甜润和婉的唱腔是豫剧的灵魂，扩充唱腔板式，提高其音乐表现功能，准确细腻地传达戏剧角色的情感流程，是演出成功的关键，也是凸显豫剧表现力的重要手段。早期祥符调只有慢板、二八板、流水板和非板4个正板，略显单薄和呆板。樊粹庭先生结合陈素真等人在演唱过程中的行腔变化，逐步丰富了四大板式的内涵和表现形式，拓展扩充为54个支板式，如【迎风板】【金钩挂】【拐头钉】【呱哒嘴】【狗撕咬】【倒送板】【滚白】【大起板】等等。这些板式不仅适用于旦角，也同样可以为生角和净、丑、末采用。为了便于演员尽快掌握新的唱腔板式，樊粹庭先生早在1950年代初期就接触学习简谱知识，并组织带领演员按谱练唱，熟练掌握，使“狮吼剧团”在众多演艺团体中成为率先采用简谱的专业剧团。

其三，樊粹庭献身戏剧事业，不仅结束了河南梆子向无自创剧本的历史，有了专业作家和独家拥有的拿手好戏，而且确立了以编剧导演为中心、以演员为主体，以观众为接受和评判群体的互动机制。这种具有无穷张力的动态机制的形成，有利于提高豫剧的文化品位，激活内部生机，变单纯朴素的技艺展演为适应观众需求的锐意创新。从戏曲文化史意义上说，豫剧的历史是以樊粹庭精心编导并产生持久效应的“樊戏”为起点的。在樊粹庭接管重组豫声剧院的1934年冬，就开始构思创作独具风采的豫剧剧本，1935年大年初一，豫声剧院首次公演自编自导的轻喜剧《凌云志》，立即在省城引起轰动，“惹得全城如狂，万人争道”[4]。此剧一炮打响，场场爆满，编导与演员士气大振，一发而不可收，两年之间，相继推出《义烈风》、《柳绿云》、《三拂袖》、《涤耻血》、《女贞花》、《霄壤恨》、《伉俪箭》等7台大戏，顿使一向鄙薄豫梆戏的鸿儒耆旧刮目相看，直至将《霄壤恨》诸剧誉为“警世之杰作，伟大的悲剧”[5]！一向靠跑野台、赶庙会维持生机的“靠山吼”稳稳地占据了城市舞台，猥琐孱弱的“小土鸡”一跃而为翱翔云霄的金凤凰。

论及樊粹庭先生编剧和导演成功的秘诀，研究者在盛赞其理论素养深厚、戏剧观念超前、对舞台和角色行当烂熟于心的同时，还特意强调其因人设戏和量材而用，这从一个重要的侧面证实了“樊戏”是一个作家、演员、观众相互依存的三维空间。编剧导演与舞台名角的珠联璧合，给作家和演员施展才华打造立体化的戏剧精品、加速培植新秀开辟了广阔的空间。樊先生倾心为剧社台柱陈素真打本子，充分发掘其艺术潜力，调动其文武兼行、生旦俱佳的表演才能。两者互相激励，默契配合，每当新剧上演，官绅士庶必以先睹为快，甚至往往一票难求。祥符调日新月异，“樊戏”名声大噪，樊粹庭和陈素真成为街谈巷议的焦点人物，后者更荣膺“豫剧梅兰芳”、“豫剧皇后”之美称。这种 “因人设戏”的创作经验，后来又被樊粹庭先生发展成因材施教、培养和训练各行当豫剧名角的人才教育模式。1942年以流亡西安的豫籍难童为人选组建的“狮吼儿童剧团”就是实施这种人才培养模式的成功范例。

其四，樊粹庭先生思想敏锐，博通经史，学贯中西，既有扎实宽厚的国学根基，又熟谙西方戏剧理论。在豫剧改革实践中，逐步形成其中西合璧、圆融畅达的戏剧观和不拘一格、博采众长、求新求变的编导理念。面对昆曲和京剧的趋俗入雅，樊粹庭将豫剧准确地定位为地方性大众艺术，于着力弘扬信义仁爱、激浊扬清的传统美德的同时，有意识地剔除旧梆戏词过于粗俗鄙俚的成分，逐步提升其雅俗共赏的文化品格。樊粹庭说过：“我的观众就是挑挑的，担担的，箍漏锅的卖蒜的。”[6]平易朴实的话语，道出了戏剧家大众化、通俗化的审美追求和面向观众、贴近生活、追踪时代、驱雅入俗的进步戏剧观。樊粹庭先生是学养深厚的学者型剧作家，他的剧作往往取材于历史与典籍，但从不故作高深，而是举重若轻，化雅为俗，熔铸经史，贴近世情，情节曲折，波澜起伏，又丝丝入扣，契合世道人心。戏词看似平淡无奇，一经上演，便峰回路转，姿态横生，引人入胜。正如有的研究者指出的那样，“樊戏”的根基在民间，观众愿意看，演员愿意演，历久而弥新。樊先生戏剧观念的前卫性，还突出地表现在他从不固守门户，唯我独尊，而是广涉博取，集腋成裘，推陈出新。早在1937年春夏间，为了改造豫剧的声腔音乐，提高演员的表演技巧，他曾西巡晋陕，南下湘鄂，东进江浙，北上京津冀鲁，观摩各种剧种，对各剧种的板式、声腔、乐器，尤其是京剧的武打、舞台和化装，悉心揣摩，直至话剧的布景、对白，电影的剪辑和叠印，都吸收到豫剧的表演程式中来，使简陋朴野的河南梆子发生了质的飞跃。还有一点尤需指出，那就是樊先生编创的精品剧目多能打破传统剧作千篇一律的大团圆结局，吸收融摄西方悲剧观念，舍弃明清传奇那条带有极大偶然性和虚幻性的或苦尽甘来，或天子赐婚，或鬼神阴庇的“光明尾巴”，让剧情按照正常的生活逻辑走向它的必然结局。或悲或喜，令观众品味人生的苦辣酸辛，解悟世道的坎坷险厄，同时也给人以道德的感化和精神的启迪，坚信公道自在人心，正义必然战胜邪恶。也正是在这一点上，樊粹庭扬弃了西方悲剧理论对美与善不可逆转地走向毁灭的过分张扬，而是在悲剧主人公遭到戕害冤杀之同时，暴露罪恶的根源，昭示光明的前景，使冤魂得到抚慰，给善良者以期待，把真善美的希望留给人间。

其五，“樊戏”的核心价值在于鲜明的民族意识、进步的思想观念和高昂的爱国主义精神。进入《樊集》所描绘的一幕幕惊心动魄的历史场景，透过一串串感人至深的人生悲喜剧，我们真切地感受到樊粹庭先生始终站立在风云变幻的时代潮头，关注民族的命运，心系苍生的疾苦，思考救治人心的途径。当倭寇的铁骑踏破国门的危难时刻，樊先生敏锐地寻找到历史与现实的契合点，以南宋初济南守将刘豫降金被立为傀儡皇帝为依据，编导上演了慷慨悲壮的《涤耻血》，引起强烈的共鸣效应，极大地振奋了中原儿女抗敌御侮、保卫家园的爱国热情。其后又相继推出《歼毒记》、《伉俪箭》、《巾国侠》、《花媚娘》、《克敌荣归》、《为国纾难》等从不同角度呼吁同仇敌忾、为国靖难的醒世名剧，在艰苦卓绝的八年抗战中发挥了不可估量的激励鼓舞作用。与上述高亢激越的爱国主义主旋律交相呼应，“樊戏”塑造了一系列个性鲜明的女性形象，在传统文学的人物画廊中增添了众多光彩夺目的巾帼英豪，表现出剧作家对妇女命运的深切关注，为长期被禁锢在封建礼教桎梏中丧失话语权的弱势群体指出了一条自我觉醒和自主解放之路。从近现代人文主义思潮腾踊的思想变革的角度来认识，樊粹庭先生理应被视为女权运动的先驱者之一。在他笔下，甘守贫贱、助夫励志的刘桂芳，大义凛然、除恶救善的童玉珊，深情内敛、侠心剑气的蒋琴心，智勇双全、不让须眉的柳绿云，纯洁善良、性如烈火的邵巧云，心地坦荡、真情感天的邱丽玉，刚贞义烈、以血涤耻的刘芳，勤勉孝顺、勉夫杀敌的华慧娟，深明大义、以血谏友的罗剑琴，有勇有谋、劝夫自新的周丽英，忍辱负重、以死明志的花媚娘，温柔贤淑、苦尽甜来的吕玉美，等等等等，无不神完气足，栩栩如生。从中可见樊粹庭充沛的创作才能和高超绝伦的形象塑造艺术，其巾帼不让须眉的妇女观对男尊女卑的传统观念的冲击和超越更令后人由衷钦敬。

其六，寓教于乐、规正人心的进步戏剧观和矢志不渝的“埋头工夫”， 引领豫剧脱俗入雅，步入主流文化的殿堂。以妇女命运为主题的社会剧、历史剧的联翩上演和令观众唏嘘感叹的系列性女性角色的成功塑造，使“樊戏”在民众中获得了极高的声誉，也赢得了上层人士的赞赏与推崇，河南梆子不再是伤风败俗、粗俗鄙俚的“土调儿”、“怪剧”，而是堪与京、昆相媲美的高雅艺术。正如诗人、戏剧评论家苏筠仙(金伞)在《河南民报》上著文所称：“曾被认为鄙俗粗俚不堪入耳的土调，现在惹得全城如狂，成为万人争道的高尚娱乐，妇人孺子引车卖浆者流固无论矣，即在上层社会者，亦改变了一向鄙弃观念而去欣赏道地的声乐。”[5]

“樊戏”的火爆雄辩地证明了樊粹庭把戏剧视为寓教于乐、移风易俗、净化人心、激浊扬清、匡扶正义的“宇宙事业”的超前性和进步性。早在1929年被聘为河南省教育厅社会教育推广部主任之初，樊先生就在其草拟的《民众教育建设纲领草案》中对“民众剧团”启迪民心、规风劝俗的宗旨做过明确的阐述，其后两年间对全省75%的县市戏曲现状的全面调查更加深了戏剧对实施民众教育、提高国民素质重要作用的认识。正是基于这样救国救民的责任心和义务感，他才冒着责骂和嘲笑创办“豫声戏剧学社”并接管重组“豫声剧院”的。从“豫声剧院”到“狮吼儿童剧团”二十余年戏剧人才的培养过程中，樊粹庭先生坚守“戒绝旧剧恶习，充实自己德能，规正社会人心”的育人宗旨，要求学员先道德而后才艺，把演戏看成是教育民众、塑造灵魂的神圣事业。他本人更是身体力行，四十年如一日以“重大担负者，舍我其谁”自任，毫不懈怠地下“埋头工夫”，全身心地投入编剧、导演、育才、演艺等系统性的艺术创造工程，把豫剧提升为受众最多、传播最广、影响最大的地方剧种。

其七，以德感人，延揽人才，因材施教，创立科学规范的人才培养模式，为豫剧的传承发展培育薪火相传的艺术精英。樊粹庭与陈素真，亦师亦友，启迪引导，耐心细致，充分发掘其艺术潜能，尤其是在唱腔和表演技艺方面，最大限度地调动和发挥其独立自主的创造性，为其展示过人的才华开辟了自由驰骋的艺术空间。为了提高她比较薄弱的武功技艺，樊先生特意聘请京剧名家范富喜、赵绮等为其传授绝艺。在最艰苦的抗战时期组建的狮吼儿童剧团，更显示出樊粹庭先生忍辱负重、鞠躬尽瘁的艺术献身精神和愈挫愈勇的顽强意志。即使是在与难童同居陋室、饱受饥寒的日子里，樊先生依然重金聘任京剧名家韩盛岫、徐碧云等留团执教，并根据学员的素质和优长因人设戏，培养出一大批独具风采的豫剧名角。如为唱功优异的关灵凤写悲剧《汉江女》、《羽巾误》，为武功精良的王敬先编童话剧《红蛛女》、《金山寺》，为儿童班学员编连台本武功戏《孙悟空大闹花灯》、《无敌楼》等。在樊粹庭崇高人格的感召下，在其循循善诱的教育培养下，一批批豫剧新秀走出古城西安，活跃在全国各地的戏剧舞台上，把祥符调浏亮婉转的声腔音韵唱彻大江南北，长城内外，涌现出张敬盟、石兆明、王景云、常警惕、邢枫云、李景萼、华翰磊等享誉梨园的豫剧名家，显示出“狮吼剧团”长盛不衰的艺术生命，成为戏剧界公认的培养豫剧精英的摇篮。

历史的汗青把樊粹庭和关汉卿、魏良辅、李渔等并列在一起，定格为中华豫剧从古典走向现代进程中一架坚实的桥梁、一座巍峨的丰碑。打开墨香犹存的“樊戏”宝卷，进入晦明变幻的历史隧道，透过一幕幕血与火交织的历史画面和一个个呼之欲出的戏剧角色，我们一步步走近了儒雅干练的“现代豫剧之父”，感受到他火热的激情和永不枯竭的艺术创造力，深深服膺其坚韧的意志和崇高的人格。洋溢在“樊戏”中的民族意识、时代精神和大众化品格，映现在每一个戏剧角色身上的坦荡情怀和个性风采，既是剧作家才情与智慧的结晶、豫剧从古典走向现代的生动史诗，也是后世戏剧奉为圭臬的艺术典范、人类文化的瑰宝。

[1] 常警惕，爱众.樊粹庭与我[M]．北京：中国戏剧出版社，2004.

[2] 陈素真.情系舞台[Z]//河南文史资料第三十八辑，1991.

[3] 世伦.樊先生谈艺录[J]．地方戏艺术，1985(1).

[4] 苏筠仙.谈谈《女贞花》——给编剧者的一封公开信[N].河南民报，1936-07-20.

[5] 豫声剧院.《霄壤恨》[N].河南民报，1935-11-19.

[6] 常警惕.回忆樊粹庭[J]．地方戏艺术，1983(1).

(责任编辑：孙泰然)

Fan Cuiting's Contribution in the Modernization of Yu Opera

ZHANG Daxin

(Institute of Henan Local Operas, Henan University, Kaifeng, Henan 475001, China)

Fan Cuiting pours all his energy and intelligence into the reform and innovation of Yu opera. He establishes the modern theater, recruits the full cast of players, and expands the system of the tunes of Yu opera. He advocates the composition should meet the demands of the players so as to cultivate the stage stars. He tries to combine the eastern and western theories of direction through the ways of making the director as the center, treating the group of players as the main body, and the audiences' acceptance and critics' judgment as the standard of success, so as to realize the modernization of Yu opera, making it influential and being widely spread.

Fan Cuiting; reform of Yu opera; father of modern Yu opera

2016-11-20

张大新，男，河南大学艺术学院教授、博士生导师、河南地方戏研究所所长。

I207.301

A

1006-4702(2017)01-0101-06