《活塞》:形式与内容的双重先锋

刘 波

(三峡大学文学与传媒学院,湖北宜昌443002)

《活塞》:形式与内容的双重先锋

刘 波

(三峡大学文学与传媒学院,湖北宜昌443002)

在中国当代诗歌民刊阵营中,《活塞》可能在形式与内容上最具先锋精神和极端意识。以《活塞》为发表载体的这批诗人群落,他们不仅有着文本上的前卫性,在美学、观念与行动上也极富叛逆精神。由此,《活塞》成为新世纪以来中国先锋诗歌民刊的一根标杆。一些具有相似诗歌风格与观念的诗人,以超现实主义、异端理论和“大诗”创作,引领了某种实验性诗歌写作的风潮。

《活塞》;先锋精神;异端色彩;超现实主义

在先锋文学逐渐退场的时代,《活塞》的出现,的确是一个异数。这本民间诗刊从2004年10月创刊以来,并未在诗坛引起多大反响,因其本身所具有的异端性和圈子化,风格上不统一的诗人似乎很难融进这个群体。《活塞》至今共出版11期,很大程度上是一本同仁诗歌刊物。而与绝大多数民刊不一样的是,《活塞》是很容易被识别的,它在装帧设计上的先锋、怪异,所发表诗歌的阴郁、颓废与粗砺,都显出了另类的美学立场和创作风格。《活塞》非常注重形式感,其实也是源于编者的个人趣味,以及与这本民刊有着相似精神取向的诗人的独特追求,他们的坚守或背离,或许都是对刊物的一种支持,对这种具有浓郁巴洛克风格的诗歌创造的一种认同。

一、诗的先锋与想象力启示

翻开《活塞》的每一期,我们都能看到那熟悉的一切,从形式到内容,不仅具有触目惊心的死亡意识,而且那种夸张的繁复,总能在瞬间进入我们的眼帘,以提示我们:这是与当下诗歌写作和主流传播保持距离的独特创造。至于为什么将这本刊物取名为《活塞》,可能也并没有多么深奥的理由,用《活塞》创办人徐慢的话说,“活塞充满着巨大的无边无际的暗示,也不知道暗示了什么。有关身体的、物质的、哲学的、死亡和宗教的,我们说生活就是四冲程的活塞,我们在反复运动中获救。”[1]1当然,这样的命名也能给人无限想象的空间,这也是《活塞》所呈现出的异质性特点,它背离世俗、拒绝平庸的办刊宗旨,也在这样一种可作充分想象的命名中获得自身有效的实践与印证。

不像很多民刊具有特别强的包容力,从某种程度上说,《活塞》更多时候是拒绝“广泛交流”的,它的小众化注定了只是一场先锋实验,但这场实验对于日趋平面化的当代诗歌写作,的确是一次重要的反拨。“如果说《活塞》诗人群的写作体现出了什么特殊意义的话,这种呼之欲出的真正具有‘现代性’的新美学正是其价值所在。这不光是勇气、责任和良知的表达,而且更是理智眼光和胸襟的证明。”[2]从创刊之初,到最新出版的一期,《活塞》的主要诗人群并无太大变化,徐慢、丁成、王东东、海波、镭言、殷明、余丛、孔鹈、郑小琼、阿斐、张健、税剑等诗人,都是《活塞》的主力作者。他们可能在诗歌写作的趣味和风格上都有着细微的不同,但能聚集在这样一个富有超现实主义色彩的诗歌团体内,当是有他们特殊的美学一致性。他们的诗歌普遍趋于内部与外部的双重难度,深邃,庞杂,这种诗歌趣味在新世纪从先锋回归到现实的诗人们看来,可能有着过于浓郁的理想主义精神,从而缺少了平和的风度。这也是《活塞》得到一些人的认同,同时又不乏贬斥之声的缘由。

《活塞》的先锋性,首先就是视觉上的冲击力,那些恐怖和阴郁交织的画面,可能会给人一种不适之感,赤裸裸的肉体与机器混杂的血腥,如同地狱的魔鬼所散发出的死亡气息。与此相得益彰的是,诗人们的诗歌文本也带着异样的气质,他们打破了惯常的轻度抒情,以一种厚重的笔调写出了这个时代所匮乏的沉重感。他们的审丑,所指向的并不是刻意规避的主题,包括潜意识的、底层的、悲剧的声音,而写作这样的题材,对他们来说,不是为写而写,而是体现为一种美学自觉。在充分放飞想象的前提下,写超现实主义之诗,成为他们通往外界的一条秘密通道,尤其是他们整合各种资源与素材,让诗歌变成了语言混杂一处后的精神复合体。

如果说《活塞》诗歌群体的先锋性是由想象完成的转换,那么,他们的写作所特有的异质性和生动感,最终还是源于对日常经验抵抗后的一种再创造。《活塞》的核心成员徐慢,按年龄来划分,可能属于“中间代”,但他的诗歌与其同龄诗人的风格完全不同。他沉迷于自己的个人创造中,寻求的是一种写作上的快感,虽然他的美学也近乎碎片化的拼接,但其独特的语言行动里也包含了更恒久的抱负。“列车开始提速/一声嘶鸣/铁轨两侧的杨树/突然间停止了成长//突然间我们的鼻子/缩小了一倍/列车已进入了隧道/腊肠吃下去一半/想起了关于速度的话题//速度,速度,谁又能/知道速度的函数/她在车厢里/用慢跑消解倦怠/另一个她/用搅拌橘子水的动作/获取手指上的快感//他还在漫不经心地刷牙/享受着牙齿间的磁性/3分钟后,我有一种过电的紧张/身体一下子被掏空/不知觉,灵魂已通过这黑漆漆的隧道”(《隧道》),徐慢这样的短诗,或许能从一个侧面典型地反映出《活塞》的美学趣味:由现实场景出发,然后通过想象来穿越这个场景,中间经历画面的整合、转换、变形,最后达到一种飞翔的诗意之境。

因为《活塞》诗人大多以长诗来体现自己的美学观,所以短诗只是他们切入时代和文学的一个侧面,并不具有特殊的代表性。更多时候,他们是以长诗的方式完成自我建构,这种长诗带着史诗格调,以大词意识书写着生命、焦灼、颓废、不安与死亡。比如徐慢的《蜉蝣》,大量的长句子形塑了诗的复杂性与神秘感,同时也拓展了语言的暴力性美学。“为将生未生的疼痛唱一支颂歌,为将死未死的灿烂唱一支颂歌/我这次使用的是刚刚浮出心底的低音,异常的雄浑/我属于飞翔的羽科,我是飞的属性,我是飞的原罪/我献出的肋骨就是这个世象通往他象的羽翅……”这种对话更像是一种激进的呐喊,当诗人沉入到词语和意象的世界里,他又何尝不是在打破某种诗性的黑暗,让创造性在修辞的变幻里自动生成。尤其是长诗能体现出诗歌的大气象与精神体量的宏阔审美,因此,繁复性不约而同地成为诗人们写作的标准。当然,这种繁复并不是某种刻意的表演,诗人在面对世界的真相时,是要用内心的真实来消解我们所惯常理解的觉醒。这也就是《活塞》大量刊发长诗的原因,包括随着刊物推出的两本“活塞文集”——《音囊》与《灵魂小组》,也是以集束性地刊发主题长诗为基本旨归。这种自我设限的写作,一方面扩大了《活塞》的影响力,另一方面,也从写作实践上推出了一种具有颠覆性的诗歌美学。

像《音囊》这本文集里,就刊发了徐慢的《阴道之歌》《龟头之歌》、税剑的《杀戮之歌》《苍蝇之歌》《死亡之歌》《生命之歌》、丁成的《地狱之歌》《杂种之歌》、郑小琼的《回家之歌》和孔鹈的《巨乳之歌》《失眠之歌》。对于这些诗歌,仅从标题来看,多数意象都是非常态的,诗人们正是将那些不被常人所关注的事物作为“颂歌”表现出来,给人一种异样的震撼之感。就像《音囊》前言里对这些“颂歌”的定位:“这些怪异、无知、与时代格格不入的之歌,这些令人惊诧的想象,这些声音的病原体。”而诗人们何以要如此来书写它们?“我知道,这个时代已经完全乱套,我在声音的宇宙里呼唤声音真正的气质,几乎所有的乐器都不让我们赞美美好,我们只有赞美肮脏。”[3]那些丑陋、肮脏的物象,由此成为《活塞》诗人们的书写主题,这并非完全的哗众取宠之举,而是一种隐秘的语言反叛书写。①这在某种程度上是现代主义诗歌开端时期波德莱尔、庞德和艾略特诗学探索的回响,也是“五四”新文化运动以来新诗创新的延续。在常规的诗歌书写的压抑机制中,诗人们无法去构筑自我的想象之歌,他们将视角转向那些被我们所掩盖和遮蔽的意象,则是一种良知书写和反叛趣味的见证。他们貌似书写的是肉体与物质,其实所指涉的,更多的还是某种精神的大限,虽然也不乏游戏成分,但要比那些应景和口号之作,更能体现这个时代汉语诗歌所需要的理想主义精神。

《活塞》的先锋性,可能就在于诗人们以破除常规的方式深入到了肉体的核心和精神的内面,去挖掘那些不为我们所知或极少去关注的命题,无论是形而下层面的现实,还是形而上层面的精神,这都应该属于真正的语言创造,因为它们毕竟关涉灵魂和思想。那些鲜活的语言表达,是《活塞》诗人们在想象中完成的句法转换,这种带有颠覆色彩的修辞创造,是对于缺乏创造性的当代诗坛的秘密提醒,也是对平淡乃至平庸的诗歌写作某种有效的补充。

二、异端的理念与个体创造

《活塞》之所以在形式与内容上都与众不同,一方面与徐慢、丁成这两位早期编者的诗歌美学和理念有关,另一方面,也与诗人们在这样一个环境下共同的诗歌追求紧密相联。他们不满足于那些过于简化的“口水”写作,带着一种使命感投入到了更具叛逆性的语言行动,他们并非无话可说,而是有很多话要说,那些滔滔不绝的表达,就是以连续之势席卷而来,形成一股强大的力量。因此,《活塞》在当代诗歌的民刊传统中,有着它特殊的位置:它比1980年代的先锋派更极端,而且这种极端美学渗透到了普遍的创造中,瓦解了那些所谓的纯粹与干净,让书写变得更具狂欢性、锋利性和力量感。

诗人们以想象冲破现实的藩篱,为书写注入了异端气质,包括对生命与死亡冲动持续不断的挖掘,不仅涉及表象的探讨,而且更重要的是,他们还深入到了灵魂的内在层面,并与自我的颠覆形成对峙格局。从这一角度来说,《活塞》诗人们对自己的定位是比较清晰的,那就是以想象和隐喻的方式完成对现实的批判性书写。这种方式可能由于其异端性和语言暴力性,或许会给读者带来某种美学上的冒犯,甚至会让人产生生理上的不适乃至恶心,但是他们触及良知和灵魂的书写,也自然地被赋予了某种尖锐的对抗色彩和历史感。《活塞》本身所具有的隐喻意识,就体现出了对强大体制堡垒的某种反抗,这也是《活塞》尽量避免走常规书写路线的原因。

“我们知道,这个时代早已将我们排除在外,各种叫伤害的器具都在清洗自己,我们知道物质容忍不了物质、白菜容忍不了白菜,所有的病症集中降临,天使与魔鬼也无法阻止,医疗的词性已经消失,病理以消灭的方式处理了药理,所有的身体成为了灵魂的废墟,所有的器官、骨骼、肌肤、神经、毛细血管等都以液体的形态存在。集体处决就是突然消亡的最好方法!”[4]我觉得这段话最能体现《活塞》的风格,那种现代与古典、身体与灵魂、血腥与冷漠等杂糅的画面,正是诗人们所钟情的题材,并由此题材形成了自己思想性写作的格调。诗人们崇尚在现实的基础上作天马行空的想象,主题上可能趋于怪异,给人的阅读印象很大程度上就是浓郁的魔幻现实主义意味:所有的书写都可以在理论上还原,然而,我们却又无法真切地诉诸现实画面,最终只能在精神形态层面保持一种自觉的接受。几乎每一期《活塞》,都可以作为当下生活的魔幻式参照,尤其是刊物已经风格化了,有了自己固定的栏目与诗人群,为了避免符号化与概念化,诗人们也在尽力避免重复自己。

当然,他们的异端性也确实难以在个体层面上重复自己,因为每一次写作都会面临新的挑战,也是为了避免单一化,即便是在写相同的主题时,不同的诗人可能会有不同的修辞与表达,包括渗透在字里行间的情感意绪,都不尽相同。这就为《活塞》这些年的正常出刊提供了文本上的保证,同时这也是诗人们持续性写作的前提。特别是在异端性上,他们没有停留于表象的先锋,而是以更为内在的精神观照突破了自我的局限。“如果说用‘异端’来自诩是一个活塞主义者的必然命运和精神自觉的话,那么它在一个特殊的……语境下,似乎更能彰显出诗人卑微而边缘的文化身份。与其说肇事是行为上的对抗,还不如说是一次精神意义上的狂欢、暴动和革命来得更为恰当。”[5]这种异端,很大程度上是精神的异端,但这种精神异端同样是建立在个体创造的基础上,否则,也就没有富有神秘感的文字相继出现。

我们可以看一看诗人们所写诗歌的标题——《液体流域》《幽灵之家》《极端情诗》《死亡情诗》《游魂》《在黑暗里的人》《一尸两命》《美丽的撕碎》《死城》《灵魂出窍》,这几乎能和《活塞》在形式上的构思形成恰如其分的对应,正是这些在神秘和灵魂意义上的意象,构成了《活塞》诗歌主要的美学命题。比如,同样是面对死亡,两位80后诗人的书写分别呈现出了两种异端气质。税剑在《死亡情歌》里这样写道:“虫子们爬进了我的头颅/从左眼里钻了出来/耳朵长成了某种蕨类植物/头皮缝着的线还在渴望冰冷的拆卸仪器……//长期无理性的晕狂/骷髅的笑容也露出了倦意/神已经君临/却未通过某人的嘴说出我的死期/却用苦难向我告慰/血液总习惯喷薄而出/我们在血迹里存活一生/又在经血里等待/淫欲就在病床上开始发芽//病孩子带着创伤存活/这个病孩子长着成人的模样/梦见那些女人都风情万种/自己的眼神却黯淡无光/和每一个患了青春期综合症的人/没他妈什么两样/顿时遗忘淫乐都市里的处女阴蒂/困在铁栅栏里等待救赎……”这种死亡书写更多是依赖想象力,但这样的诗确实从创造的意义上呈现了死亡书写的可能性,凭借怪诞意象的罗列,更传达出了一种幽深的诗意。

而另一位80后诗人丁成的《关于死亡》,则在经验书写的意义上为我们提供了另一种有关死亡的想象:

除此之外,红色的灯笼早已破旧不堪

在街边挂成一排。颜色褪尽的垂纱

随风飘散,像一个老年女子的白发

在街道上向东移动。

年轻的孝子捧着像框

步履缓慢,一群人不顾一切地哭泣

没有意外,也无须同情

跟所有毫无准备的人们一样,今天

或许仅仅是一次简短的分别仪式

灵车停在小区里,一字排开的花篮

站满了通道,它们的花花绿绿使很多陌生人

驻足观望,不时用方言议论点什么

太阳已经西沉,在高楼与高楼之间

我们什么也看不到,

天空不时飞过的麻雀

才让人想起一点点关于自己的事情

露天摆放的白色桌椅上沾满油污

这是一个廉价的饭馆,像它的装修一样

我们对它没有更高的要求

很多人聚在这里,

谈论这个陌生人家的不幸

他们对整体事情所知甚少,

甚至还不如对菜谱熟悉

但是关于死亡,

似乎每个人都能滔滔不绝

就像所有无须证明的东西一样

我知道今天的人都是看客

他们在不远的地方议论纷纷,用好奇心

试图猜测那些披麻戴孝的人的情绪

对于泪水洗过的葬礼

他们又能说些什么呢?

丁成这种源于观看经验的死亡书写,貌似是对他者死亡的一种意境式陈述,其实也隐含着自我对死亡的宿命式理解和认知。

《活塞》的异端气质,有时就由这些不同的现代意识所构成,每一个诗人都是用属于自己的语调来完成一种神奇的创造。就像在打通了各种通道后,迷宫的大门也会向我们敞开一样,《活塞》的异端性同样在于个体的创造所带来的新鲜感与陌异性之中。不管他们在写作中荡出去多远,终究还是要在精神的召唤下回到语言的现场,回到思想批判的定位中。

三、时代意志下的“大诗”美学

《活塞》的异端气质,从形式上来看,的确表现为一种艺术和语言的极致性,这种“小众化追求”是建立在诸多拒绝与反叛基础上的。诗人们打破了禁忌,一切皆可入诗,这种题材自由论,其实也是某种诗歌价值观的体现。用《活塞》核心成员税剑的话来说,其异端就在于“怪异”,“语言、语境、想象力、开创力、形式和结构之核的怪异、变异和变种,一直是活塞重量级的诗艺追求,而活塞的‘怪异’不只要求在诗歌主题上呈现,而是在诗歌的各个层面都试图跨越和呈现——活塞的‘怪异’不是为怪异而怪异,而是一种起码的先锋意识和独创本能,因为在艺术中,先锋即自由。”因此,《活塞》看似某种理念写作的典范,其实,它本身是没有什么理论宣言的,“活塞主义者正如达达主义者一样不信任任何纲领,因此也不存在任何逻辑和体系足以支撑活塞的理论,正如中国不出产美学理论,对于诗歌,活塞更多的要求是创新和创造,而不是以理论作为框架去试图建构”[6]145。以“怪异”为核心的异端色彩,是诗人们进行诗歌写作实践的精神底色。那种肆无忌惮的想象性创作,一方面是挑战读者的阅读神经和接受能力,另一方面,对于诗人来说,也是穷其所能地激活潜在的想象力。

就此而言,《活塞》的办刊方向和诗人们的写作取向,一直都是非常明确和清晰的,而且这些年的坚守,也为他们带来了立足于自身的美学价值观。“我们只是一个单纯的写作群体,我们只对自己的写作负责,对当代文学以及诗歌写作的现状,不予关注,不予评判,也不失望!我们写我们自己的,无关他人!”[1]1实际上,《活塞》诗人们也是如此践行这一宣言的,因此,他们的小众化是自己选择的结果,也是他们诗歌写作走向的必然之境。诗人们所主张的“异端”写作,看似偏执与绝对化,然而,这种创造本身所体现出来的意义,不在于某种理念写作的价值,而是在于文本的独特性和自由意志。

面对《活塞》的很多文本,我们能够发现诗人们高密度写作背后的创新姿态,这是一种勇气和胆识的象征,更是他们为诗歌艺术献身的悲壮意识的体现。诗人们因有着大致相同的美学趣味,而容易在主题和形式上达成一致的共识。除了艺术上对“重口味”的强调与坚持之外,在诗歌题材的选择和修辞繁复性的倡导上,他们同样找到了独具匠心的表达美学。徐慢作为《活塞》的灵魂人物,他的写作在题材上忠实于对生命宇宙的探寻,实验性强,更呼应了这个同仁诗歌团体的“黑暗”色彩和“异端”精神。在长诗《怪胎万岁》里,徐慢对这一形象作了生动的描绘,它分明就是《活塞》的一个文本表征。“我是一个怪胎/我身上长刺,头上长角/屁股上长出一条短短的兽尾/我比风逍遥,比气流丑陋/我是猖獗的化身/两只肥嫩的耳朵从腰间伸出/巨大红润的鼻孔竟然出生在脚心/我的指纹隐匿在思维之中,掌控着印堂/肚脐分布在脑袋的下方,指挥着天庭/我发射毒液,没有骨髓/我的血管里流淌的全是脑浆/我的头和肝脏一起悬挂在肩胛之上/类似行色匆忙中两个充气的皮囊”,这从形态上完全符合《活塞》的怪异之论,而徐慢并未满足于形体之怪,他将“怪胎”作了精神上的定位:

我是一个怪胎/我是怪的汇总

我的物质领域里只有怪才能演绎精辟

我的精神领空中只允许怪的俯冲滥炸

天下生灵请快速为自己修筑好了

地穴坟茔

我散布的灭绝谣言正在排山倒海

集体死亡请突然让这个世界陷入死寂

我散布的瘟疫病毒就要统治了地球表层

万籁俱寂的意境里我这个怪胎

来一声咆哮

我要让地心也感受到我意念的重量

我就是放屁也显示我怪的思想

在疯狂的表达释放

滚滚东流的江水按我的要求立即干涸

巍巍耸立的高山按我的要求立即

沉入地表

今天,这个世界上只剩下我

我是一个怪胎

我不老不死,我不用对所谓的生存告白

我大声呼唤自己的属性

我是一个怪胎,我拥有永生的命符

我是一个怪胎,我对他生的权利

进行集中灭口

我的生命没有形态

我的基因转换为疑团

我对着天空宣布,我对着内心宣布

异端无疆

怪胎万岁。

这是诗人最富有野心的一种书写,而这种野心似乎是想象的,并没有立足于某种现实经验,属于臆想范畴的创造。但这种创造契合了《活塞》打破一切习惯性的或被规训的书写格局,从而获得了更深层次的批判意识。

而丁成作为《活塞》另一位核心诗人,他钟情于长诗与大诗创作,其作品有着一种“排山倒海”的气势。他的长诗《四重奏》《黑太阳》与《黑的爬虫戴上了主义的面具》,多针对这个时代的荒诞,并演绎出一种“惊悚”的现场。那些粗砺的句子,那些带着血腥味的词语组合,那些想象融合着暴力的修辞,一方面制造了神奇的效应,另一方面,也以富有激情的表达应和了现实之恶。与丁成同为80后诗人的郑小琼,她作为《活塞》的重要成员,其社会影响力要远远大于其他诗人,但她的诗歌底色却与《活塞》的异端性、实验性是一脉相承的。她的底层经验促使她不可能太过温和,也就只能以更沉重的方式来对抗世界的残酷。如果说丁成的《2004悼词》是一首深度介入现实的力作,那么郑小琼的长诗《从众》与组诗《舌上城市》,可能就是对意识形态的深度图解。此外,还有孔鹈的长诗《四季阴谋》、税剑的长诗《×××》、艾芒的长诗《脱落尾巴》、袁杰的诗剧《空心婴孩》等,都是打开了自己视野的“问题之作”,既有反思意识,又不乏启蒙精神。更重要的是,他们的这些长诗与组诗,不仅在形式上特点突出,而且在思想上像是对这个时代和世界的诊断书。如同税剑所评价的,“活塞从第一期到第八期一直以这种中长篇幅的诗歌为主,这些长诗、组诗怪象迭出,状貌各异,如一架架重型武器或者一座座大山突然出现在人的面前,让人猝不及防。活塞同仁们似乎对小灵感,小情绪,小意境深恶而痛绝,而对所有的‘在’兴致勃勃、热血贲张,这些组诗和长诗仿若一支支交响金属曲目,亦如天问和长恨歌,活塞力图重建汉诗的辉煌和霸气,试图创造出新的文学经典,他们的竭心尽力有目共睹。”[6]151诗人们的这种长诗创作倾向,是其宏大美学抱负的体现,也是对抗平庸的佐证。

《活塞》诗人们大都热衷于书写大诗和组诗,这有利于诗歌避免陷入小器的格局,然而,也可能正是因为某种无节制的“大”,诗人们在驾驭文本的过程中更易于陷入想象的空洞,最后变成无聊的、虚假的臆造。然而,激越的警示一直是诗人们反抗遮蔽的利器,而批判性是他们写作的精神标准,在当下很多诗人选择做减法时,他们反其道而行之,在诗

[1]徐慢.《活塞》前言[J].活塞,2004(1).

[2]张清华.深渊上翱翔着时代的蝙蝠——关于《活塞》[J].上海文学,2006(1):63.

[3]徐慢.《音囊》前言[J].音囊,2008(1):1.

[4]徐慢.疾病[J].活塞,2010(7):1.歌上做起了加法。高密度的罗列、铺陈甚至堆砌,其目的不在于收缩,而在于放大那些被我们所忽视乃至漠视的阴暗角落,那里恰恰是诗意产生的隐秘空间。

面对《活塞》诗人们坚持不懈的努力创新,税剑的判断是:“活塞在高速运转着,带动的是血液和凝固的黎明,是大口径血管的切口因为堵塞或者需要沸腾而发生的喷涌,是漆黑与血迹,是分裂的歌声,是用灵魂组成的核心小组,也是冷笑,荒诞,反对,异端的怪诞杂合体。我不可能失语,我不可能停滞,我在这活塞的生命体里诞生、反复死亡又重生,是活塞造就了我们,同样,我们也造就活塞。”[6]144此言道出了所有《活塞》诗人们的心声,这是他们内心的渴望,也是他们如此彻底进行语言“革命”的缘由。《活塞》是当代汉语诗歌民刊群体里的一个异数,它摆好了俯冲的姿势,同时,它也在探索中不断地仰望着诗歌的天穹。

[5]丁成.异端——灵魂的刑具[J].活塞,2009(6): 199—217.

[6]税剑.活塞简论[J].活塞,2012(9).

(责任编辑:陈尚真)

“Pistons”:Pioneer in the Form and Content

LIU Bo
(School of Literature and Media,Three Gorges University,Yichang,Hubei 443002,China)

As one of popular civil journals of contemporary Chinese poetry,“Pistons”may have the most pioneering spirit and consciousness in form and content.The poets publishing their works in“Pistons”are pioneers on text,embracing the most rebellious spirit in terms of aesthetics,ideas and action. Thus,since the new century,“Pistons”has become a benchmark in civil journal of Chinese pioneer poetry. The poets holding similar poetic style and concepts have led a wave of experimental poetry with surrealism,heretical theory and“Big piece”creation.Different from other mainstream publications of poetry,“Pistons”is free,pure and stick to the site of the poetry of new century.

“Pistons”;the pioneer spirit;heresy color;surrealism

I227

A

1006-4702(2017)04-0061-07

2017-05-26

刘波,男,三峡大学文学与传媒学院副教授,中国现代文学馆客座研究员,博士。