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论《阅微草堂笔记》的戏曲观

2017-03-10张伟丽

理论界 2017年12期
关键词:纪晓岚草堂虚构

张伟丽

中国古代小说与戏曲作为俗文学的重要组成部分,二者研究不可分割,特别是白话小说与戏曲小说的研究有很多互通之处,其实文言小说中也记载了很多与戏曲相关的材料,从文言小说切入研究戏曲,是一个比较有新意的角度。

文言小说发展到明清时期,有一派“每为异人侠客童奴以至虎狗虫蚁作传”,〔1〕鲁迅先生称之为“拟晋唐小说”派,即追求晋唐时文言短篇小说杂取、求奇的写作风格。这一派发展到清时出现了两部代表性作品:《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》。《阅微草堂笔记》作者为清乾嘉时期的馆阁重臣、文化名人纪晓岚,他结交的文人群体对戏曲十分感兴趣,有的本身就是戏曲家,所以在《阅微草堂笔记》中保留了很多与戏曲有关的资料,纪晓岚本人追求实录的风格,材料亦较为可信,且较有代表性。目前鲜少有人研究《阅微草堂笔记》中的戏曲观,本文拟作初探。

《阅微草堂笔记》诞生于戏曲繁盛的乾嘉时代,出现了一批戏曲名作和戏曲理论家,就戏曲生态环境来说,花部雅部之争正热热闹闹的展开,大量的官吏、知识分子热爱戏曲,纪晓岚身处其中,不可能对这种文化现象默然视之。《阅微草堂笔记》以及纪晓岚的诗作中对于蓬勃发展的戏曲有很多记载和认识,将这些材料祥加整理之后,笔者发现纪晓岚的戏曲思想主要包括戏曲创作、戏曲表演等几方面。

一、对戏曲创作中虚构的认识

纪晓岚认为,戏曲创作最重要的特点是虚构性,这一点是与小说创作对比而谈到的。纪氏在谈小说创作方法时说道:

《聊斋志异》盛行一时,然才子之笔,非著书者之笔也。虞初以下,干宝以上,古书多佚矣。其可见完帙者,刘敬书《异苑》陶潜《续搜神记》小说类也;《飞燕外传》、《会真记》,传记类也。《太平广记》事以类聚,故可并收。今一书而兼二体,所未解也。小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点。伶玄之传,得诸樊嬺,故猥琐具祥。〔2〕

在纪晓岚看来,小说不可以虚构,而“戏场关目”则是可以随意装点、任由虚构的。纪晓岚是一个有些极端的追求小说叙事纪实性的人,但对戏曲创作却表现出了莫大的宽容,他接受并理解“戏场关目”的虚构,承认虚构是戏曲创作的必须,这恐怕与戏曲长久以来在人们心目中形成的虚构传统和戏曲专为登台的特殊文体有很大关系。

纪晓岚认为,戏曲是虚构的观点不是自创,而是戏曲理论和戏曲作品长期积累的结果。如果我们就“虚构观念”做一番追本溯源的工作就会发现,中国文化的传统中很早就注意到了虚实关系,老子认为所谓道就是有无、虚实的统一,庄子也认为道就是有形与无形,虚与实的统一,经过魏晋时期品评士大夫的品行的清谈风气产生了言意之变后,至唐朝司空图提出了“象外之象,景外之景”,引导人们去寻求实相之外的意境。虚实这种古老的文学观对戏曲的重要影响就像今世学人早有论述:“超以象外,虚实结合,艺术创作才能从有限趋向无限,虚实结合的美学原则影响到诗歌、影响到绘画也影响到戏曲。”〔3〕具有理论上的指导意义,是中国文化长期积淀的结果。明清许多戏曲理论家很早就注意到了虚构是戏曲获得生命力之必需,明人谢肇淛曾说:

凡为小说及杂剧戏文须是虚实相半,方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止,不必问其有无也。古今小说家如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书,《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传,杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词,岂必真有是事哉?近来作小说稍涉怪诞,人便笑其不经,而新出杂剧,著《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作,必事事考之正史,年月不合,姓字不同,不敢作也。如此,则看史传足矣,何名为戏?〔4〕

清初著名作家李渔主张戏曲创作虚构:

欲劝人为孝,则举一孝子出名,但又一行可纪,则不必尽有其事,凡属孝亲所应有者,悉取而加之。

前人未见之事,后人见之,可备填词制曲之用者也,即前人已见之事,尽有摹写未尽之情,描画不全之态,若能设身处地,伐隐攻微,制为杂剧使人但赏极新极艳之词,而竟忘其为极腐极陈之事者,此为最上一乘。〔5〕

金丰在《说岳全传》的序言中说道:

从来创说者不宜尽出于虚,而亦不必尽出于实。苟事事皆虚,则过于诞妄,而无以服考古之心;事事皆实,则失之平庸,而无以动一时之听。〔6〕

相较之下,纪晓岚和李渔对戏曲创作的认识有一点相同,即认为戏曲乃专为场上所做,专为表演而来,所以只要是场上需要的,尽可以虚构:

乐府如《焦仲卿妻诗》,《秋胡行》、《木兰诗》并铺陈点缀,节目分明,是即传奇之滥觞也。〔7〕

这是因为戏曲文本创作的一个根本点就是要吸引观众,只要可以为“填词制曲之用者”,虚构是不会遭人非议的,况且戏曲作家们不可能对所有的事情都知道,对于那些“前人未见之事”也只能通过虚构来完成。不过,谢肇淛、李渔等先贤们对于虚构也是有界限的,即历史剧还是要讲究真实的,生活剧则条件放宽,而且李渔等明白提出,要在符合生活逻辑和人情逻辑的基础上进行虚构,所谓“于理则必无,于情则必有”。

纪晓岚明确反对那种将戏曲作品中的人物与现实一一对应,反对将作者理想中美好的事物一定要打出原形给人看的做法,说明他还是理解生活的真实和艺术的真实是有区别的。《阅微草堂笔记》中记载一个故事:雍正丙午、丁未的时候,有流民乞食过崔庄,夫妇并病疫。将死,持券哀呼于市,愿以幼女卖为婢,纪家太夫人葬了这对夫妇,并收其养女名之连贵。连贵以前家在山东,曾许配给一个叫刘登的人为妻,十年之后,不见有人来寻,只好将连贵嫁给圉人刘登,没想到,此刘登竟然就是那个与连贵自幼定亲的刘登,真相大白,大家无不惊叹,纷纷认为这件事应该编成戏剧,并可惜女主人公蠢如鹿豕,但纪晓岚却不以为然:

然则传奇中所谓佳人,半出虚说。此婢虽粗,傥好事者按谱填词,登场度曲,他日红氍觎上,何尝不莺娇花媚耶?先生所论,犹未免于尽信书也。”〔2〕

纪晓岚讥刺称这些不懂戏曲虚构的人为“尽信书者”。在纪晓岚看来,那些认为戏曲一定要严格反映现实生活,不可有丝毫创造改变的想法太过迂腐,毕竟传奇戏曲“半出虚说”。李渔表述得更为直接:“凡阅传奇必考其事从何来,人居何地者,皆说梦之痴人,可以不答者也。”〔5〕

二、对戏曲故事情节尚奇的认识

“尚奇”不仅是戏曲的特点,也是中国文学的传统,早在魏晋时期,文学已经呈现出一种尚简嗜奇的风潮,此时的文言志怪小说记载了大量死而复活、神仙鬼怪的故事,随着唐传奇等较为成熟的文言小说心态出现以后,这种神奇故事以更加文学化的形式出现,明清时期,以市民为主的文学占了上风,文学审美远离了神怪求奇,走向了“平中求奇”的道路,即在日常生活中求奇,这种审美趋向直接导致了李渔的求奇理论,他在《巧团圆》序中写道:

是剧中伦常日用之间忽现变化离奇之相,凿空至此,可谓牛鬼蛇神之至矣。及至看到收场,悉是至性使然,人情必有。〔8〕

纪晓岚在此大环境之下,非常重视戏曲故事的传奇性和曲折,而且他本身就是一个搜奇寻异的人,他曾剖白自己:“文士例有好奇癖,心知其妄姑自欺。”在《阅微草堂笔记》中记下了一个堪比《桃花扇》传奇的故事:

中州有李生者,娶妇旬余而母病,夫妇更翻守侍衣不解结者七八月。母殁后,谨守礼法,三载不内宿。……阅两载,李生入京规进取,外舅携家就幕江西。后得信,云妇已卒。李生意气懊丧,益落拓不自存。一日市中遇雄伟丈夫,及观所属笔札,则绿林豪客也。虑有后患,因诡易里籍姓名。每张乐,必召李生。偶见一姬,酷肖其妇,疑为鬼。姬亦时时目李生,似曾相识。盖其外舅江行,适为此盗所劫,见妇有姿首,并掠以去。外舅以为大辱,急市薄槥,诡言女重伤死,伪为哭敛,载以归。妇惮死失身,已充盗后房。故于是相遇,然李生信妇已死,妇又不知李生改姓名,疑为貌似,故两相失。……时已曛黑,火光中窥见诸乐伎皆披发肉袒,反接系颈,以鞭杖驱之行,此姬亦在内,惊怖战栗,使人心恻。……后生遇外舅,外舅力沮不能止,词穷吐实。急兼程至豫章,冀合乐昌之镜。则所俘伎乐,分赏已久,不知流落何所矣。每回忆六七年中,咫尺千里,辄惘然如失。……从此不娶,闻后竟为僧。戈芥舟前辈曰:“此事竟可作传奇,惜末无结束,与《桃花扇》相等。〔2〕

故事中男女主人公都是在一个离乱的场景中,几经辗转最终分离,且男主人公最后为僧,这些都与《桃花扇》相类,不过,《阅微草堂笔记》中这个故事与《桃花扇》还是有根本不同的,《桃花扇》是借离合之情写兴亡之感,这个故事落脚点仅是男女主人公的爱情,社会的离乱只是造成这种传奇效果的手段,但这样的一个故事,在时人眼中竟和《桃花扇》相类,似乎此时人们关注的重点不再是整个国家的命运,不再是民族大义,而是仅仅着眼于故事情节的传奇性。这种戏曲审美,缺乏把个人命运与国家命运相交融的特点,缺乏对戏曲作品中一种宏大背景下的观照。这也折射出整个乾隆时期的戏曲状态,恰如吴梅概括的一样:“余谓乾隆以上有戏有曲,嘉道之际,有曲无戏。咸同以后,实无戏无曲矣。”〔9〕

如果我们放开眼光,就会发现纪晓岚对戏曲创作的认识,与当时的戏曲生存环境有很大关系,乾嘉时期,中国戏曲正面临着一个急剧变革的特殊时期,花雅争胜正热热闹闹地开展着,雅部即昆山腔,面临着“盖吴音繁缛,其曲虽极谐于律,耳听者使未读文本,无不茫然不知所谓”〔10〕的困境,花部即梆子腔、皮黄腔、弦索腔等腔,“其词质直,虽妇孺亦能解,其音慷慨,血气为之动荡”。花部虽然遭受一些发展阻力,最终仍以其独有的优势迅速占领了民间市场,一些敢开天下之风气先的戏曲理论家们公开表达自己支持花部发展,徐大椿在《乐府传声》中说花部的发展:“此乃风气自然之变,不可勉强者。”“借北曲以立论,从其近也。”〔11〕焦循在《花部农谭》中充分表达了自己对花部的喜爱之情:

“花部”者,其曲之俚质,共称为乱弹者也。……转相效仿,染及乡隅,近年渐返于旧,余特喜之。每携老妇幼孙,乘驾小舟,涉湖观阅。〔10〕

当时民间百姓对花部的追捧由此可见一斑,由于花部的通俗易懂,符合民间的审美需要和高亢激昂的时代精神,最终取代了雅部而成为北方剧坛的主流。

这种尚奇、通俗之风也影响到了戏曲创作,凌濛初对此曾有独到的见解:

盖传奇本自教坊供应,此外只有上台勾栏,故曲白皆不为深奥……使上而御前,下而愚民,取其一听而无不了然快意。〔12〕

李渔明确提出戏曲作品要“贵浅显”,

话则本其街谈巷议,事则取其直说明言……使愚夫愚妇共见共闻,取直而不取曲,取俚而不取文,取显而不取隐。〔5〕

一方面是戏曲通俗化之势已经不可逆转,另一方面是士大夫以游戏的心态欣赏戏曲作品,从中高级知识分子到普通百姓,认为戏曲只是一种娱乐的手段,纪晓岚也认为戏曲不过是“时时用以戏剧以遣日月”,“士大夫偶然游戏,倡和歌词,等诸观剧则可”。在他看来,戏曲是更低于小说一个层次的娱乐活动。

三、对戏曲表演的认识

《阅微草堂笔记》中有一则故事,论述表演首先要有一种投入的、忘我的状态:

因忆丁卯年某御史,尝问所昵伶人曰:“尔辈多矣,尔独擅场,何也?”曰:“吾曹以其身为女,必并化其心为女,而后柔情媚态,见者意消。如男心一线犹存,则必有一线不似女,乌能争娥眉曼淥之宠哉?其他喜怒哀乐,恩怨爱憎,一一设身处地,不以为戏而以为真,人视之竟如真矣。他人行女事而不能存女心,作种种女态而不能有种种女心,此我所以独擅场也。”天下未有心不在是事而是事能诣极者,亦未有心心在是事而是事不诣极者。心心在一艺,其艺必工,心心在一职,其职必举。〔2〕

演员与角色之间不仅要有外表的肖似,更要有心灵的肖似,要由内至外地与角色融为一体,这个故事中的伶人身上颇有乾隆时期的名伶魏长生的影子,小铁笛道人在《日下看花记》中曾记载魏长生的传神演出:

一上氍觎,宛然巾帼。无分毫矫强,不必征歌,一颦一笑,一起一坐,描摹雌较神情,几乎化境。在在耸人试听,忘其为假妇人。目婉卿(魏)为一世之雌,……才色小技也,而进乎道矣,其志愈高,其心愈苦,其自律愈严,演技全力十倍。〔13〕

只有演员与角色心灵相融,才能使场上的表演富有感染力:“能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝。即使板鼓不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震动天地”,〔5〕甚至让人忘记其性别,沉迷于演员塑造的角色之中。正如罗丹所说,艺术“应该探求的肖似是灵魂的肖似,只有这个是重要的,也就是这个为艺术家所应参透外表的脸而到内心寻找的”。〔14〕在这一点上,中外艺术家的心灵是相通的。

需要特别指出的是,《阅微草堂笔记》中的肖似理论还有一点非常独特之处,即他注意到了“肖中的不肖,似中的不似”:

若夫登场演剧,为贞女则尊重其心,虽笑谑亦不失其贞;为淫女则荡其心,虽庄坐亦不掩其淫;为贵女则尊重其心,虽微服而贵气存,为贱女则敛抑其心,虽盛装而贱态在;为贤女则柔婉其心,虽怒甚无遽色;为悍女则拗戾其心,虽理而无巽词。〔2〕

这种演员与角色保持一定距离,并不合二为一的现象在西方的文艺理论中叫作“间离效果”,即演员是演员、角色是角色,并且演员要高于角色、驾驭角色,这个由布莱希特提出的文艺观点与纪晓岚的认知有着惊人的相似之处,他们都看到了演员与角色是存在差别的,他们都提醒观众在审美时不要一头扎进角色中走不出来,更不能把角色等同于演员,而是要对表演有清醒的认识,这样的审美活动才是健康的。纪晓岚能够客观地看待戏曲演员与角色,角色和演员本身是不一样的,审美时应该注意到这种不同,且人们似乎也愿意看到角色与伶人本人的差别,《扬州画舫录》曾记载魏长生的“本来面目”:

当泛舟湖上,一时风闻,妓舸尽出,画桨相击,溪水乱香,长生举止自若,意态苍凉。〔15〕

台上千娇百媚的形象,台下竟是偃蹇老儒的模样,这样巨大的反差似乎也在证实着纪晓岚的观点。

“间离效果”也可是说是中国戏曲与生俱来的特点:

中国戏曲一开始就兼具游戏、劝诫两种性质,游戏性使演员不讳言演戏甚至故意强调演出事实劝诫性则可由优伶直接出之不必借助于剧情,这和间离效果中‘出戏’的要求是暗暗切合的。〔16〕

这也与中国戏曲的演出传统有关,中国戏曲表演讲究冲和,恬淡,演悲剧应该“哀而不伤”,演喜剧要“乐而不淫”。“个体的心理欲求与社会的伦理道德规范要达到和谐。”〔17〕梅兰芳先生曾经说好演员要做到:“合乎曲文,恰到好处,不犯过与不及的两种毛病。”〔18〕也就是说,表演的时候不能把个人对角色的感情肆无忌惮地体现在表演中,这样才能表现出中国古典戏曲的独特之美。从审美接收者的角度来看,纪晓岚的观点可以理解为在审美活动中要有距离的审美,能够客观、清醒地认识审美对象,这是一种正确的审美态度。《阅微草堂笔记》中对戏曲表演的这些见解不仅独特而且深刻,是非常有价值的。

整体来看,《阅微草堂笔记》中体现的戏曲审美观,始终是一种文人的审美情趣,他们所欣赏的戏曲是“虽曲终不见,江上峰青,绵渺含情,正在烟波不尽,究未免增人惆怅耳”。〔2〕要有“要渺宜修”般意境的作品。纪晓岚认为文人行为与其他人是有区别的,即使是种菜也是农业劳动不同。他在《泽花腴菜井》一诗中写道:“楔泉灌菘韭,本为口腹计。骚客爱馨香,兼以滋兰蕙,是为文人园,事与农家异。”〔19〕

但纪晓岚对于文人创作戏曲文本还是持保留意见的,他在《四库全书总目提要》的词曲类序言中是这样评价戏曲的:

词曲二体,在文章技艺之间,厥品颇卑,作者弗贵,特才华之士以绮语相高耳。……实亦乐府之余音,风人之末流。〔7〕

可见,纪晓岚虽是当时的文化名人,但从根本上还是看不起戏曲及戏曲作者的,这是他落后的地方。

此外,《阅微草堂笔记》中记录了不少村野小戏的演出,并把它巧妙地融入到自己的小说创作中。演出的场地不再拘泥于正规的舞台,田间、麦场、酒楼画舫,都是演剧的好地方,而且此时演剧已经成为乡间重要的娱乐活动,可以演剧送葬,也可以演剧赛神,这也是当时这种花部戏曲、小戏种在民间蓬勃生长的真实记录。

《阅微草堂笔记》中戏曲观念和戏曲认知大致如此,这些记载代表了那些思想较为开放的正统文人的戏曲观,比真正的戏曲家要保守,比固受封建的文士要开放,是对彼时戏曲真实生存状态的反映。这种从小说文本角度研究戏曲的尝试是非常有益的,也是有价值的。

[1]鲁迅.中国小说史略[M].北京:中华书局.2016:129.

[2]清·纪晓岚.阅微草堂笔记[M].汪贤度,点校.上海:上海古籍出版社,2001:216、262、262、262、282、242.

[3]王焱.由中国文化之虚实观论戏曲文学虚之实[J].艺术探索,2007(2).

[4]明·谢肇淛.五杂俎[M].北京:中华书局,1959.

[5]清·李渔.闲情偶寄[M].上海:上海书局,1997:145、149、242、125.

[6]清·钱彩.说岳全传[M].上海:上海古籍出版社,1979.

[7]清·永瑢.四库全书总目[M].北京:中华书局,1965:1828、1807.

[8]清·李渔笠翁传奇十种[A].李渔全集.杭州:浙江古籍出版社,1991.

[9]吴梅.中国戏曲概论[M].上海:上海古籍出版社,2000:221.

[10]清·焦循.花部农谭[M].邵明珍,整理.济南:山东画报出版社,2004:175、173.

[11]清·徐大椿.乐府传声译注[M].吴同宾,李光,译注.北京:中国戏剧出版社,1982.

[12]明·凌濛初.谭曲杂扎[A].中国古典戏曲论著集成(第四册).北京:中国戏剧出版社,1959.

[13]清·小铁笛道人.日下看花记[M].嘉庆年间本,131.

[14]罗丹.罗丹艺术论[M].罗丹口述,葛赛尔,整理,傅雷,译.天津:天津社会科学院出版,2005,6:174.

[15]清·李斗.扬州画舫录[M].北京:中华书局,1960:78.

[16]张俊.戏里戏外说人生,论中国戏曲的间离效果[J].重庆师范大学学报,2003(4).

[17]陈国平.中国戏曲审美特征的系统分析[J].湖北教育学院学报,1994(1).

[18]中国艺术研究院戏曲研究所.梅兰芳[M].北京:书目文献出版社,1985:21.

[19]清·纪晓岚.纪晓岚文集[M].石家庄:河北教育出版社,1991:512.

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