李白之“兴”

2017-03-09贾茜

湖南工业职业技术学院学报 2017年6期

贾茜

（广西外国语学院文学院，广西南宁，530222）

李白是我国古近体诗坛的巨匠，其诗风神潇洒，出于天成而不失精思和匠心，情思饱满而不失玲珑的兴象。对此，不少学者进行了广泛地研究，有的就李白的人格性情而论其诗歌所体现的主体人格魅力；有的就其具体的审美理想而讨论其诗歌的美学特质；还有一些研究成果从李白诗论中寻找其诗歌恒久魅力的答案。本文认为，形成李白诗歌特色的一个重要因素在于他对“兴”这一表现手法从情感内涵和抒情方式上的独特发展：生发于天真情性的逸兴飞动、表现出不拘时俗的风神潇洒。

一、兴酣落笔的神思模式：李白对“兴”的独特发扬

“兴”原本是《诗经》中与“赋”、“比”并列的表现手法，最早谈及“兴”的孔子比较重视社会功用的方面：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”[1]（《论语·阳货》）。兴，“起也”①在儒家诗教思想的体系中，“兴”主要是指对学《诗》者和用《诗》者情志的激发。而具体如何激发，激发怎样的情感才可称为“兴”，是孔子所没有提到的，这就为后世文论家对“兴”的阐释留下了很大的空间。汉儒解经非常注重《诗经》与政治的关系，为了突出儒家伦理、礼仪规范，甚至不惜牵强附会。魏晋南北朝时期，随着“诗言情”观念的强化和文学的自觉，文人对创作技巧的不断探讨，诗论家们更多地从创作大法的角度考虑，研究《诗经》中的表现手法，因此，对“兴”的理解比较倾向于以物兴情的感性思维活动，以及这种感性活动所达到的情物交融的形象性、含蓄性的艺术效果。比如钟嵘《诗品序》则从艺术效果上来诠释“兴”的含义：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事、寓言写物、赋也。”[2]至唐殷璠《河岳英灵集序》批判“挈瓶庸受之流”对曹、刘等古人妄加评点，“攻异端，妄穿凿，理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”，此二者之“兴象”强调艺术形象应托物言志，诗人以情怀驾驭物象，情物融合一、含蓄不尽的艺术风貌。宋代李仲蒙：“索物以托情，谓之比，情附物也；触物以起情，谓之兴，物动情者也。”②清朝人姚际恒又有：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”[3]（《诗经通论》），可见，《诗经》传统中的“兴”意的发展演变是一个从侧重于理性地借物托情（志），到侧重于感性地遇物兴情的过程。而李白就是这一转变过程典型的体现者。李白对“兴”的独特发扬就在于其诗歌天才与江山风物相互感召之下那种灵感迸发式的“遇物兴情”，以及其“情”并非传统儒家家国情怀之典重敦厚，而是飘逸而坎壈的“谪仙人”之情。

李白在诗论中十分强调“兴”情以“寄”，重视诗兴发于性情，对一蹴而就、文不加点的神来之笔更是大加推崇，这一点在其诗文创作中有充分的体现。李白在诗文创作中十分热衷于描述诗兴之发，比如，其论诗之作《江上吟》从“木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头”的游赏之乐引发诗论：“屈平辞赋悬日月，楚王台榭空山丘。兴酣落笔摇五岳，诗成笑傲凌沧洲。”王注曰：“令人骤然不得其解。”③事实上，兰舟载酒、携妓游赏在李白眼中并非普通的乘兴游乐，在他的文学观念中，木兰之枻、沙棠之舟、玉箫金管、携妓游乐、心随白鸥，这些都是具有审美意味和浓厚诗意的意象，既造就了李白吟咏此诗之兴，也引发了论诗之兴。

二、壮而思飞：李白的“逸兴”论的情感内涵

在殷璠提倡“兴象”之前，另一位文学家和政治家陈子昂振臂高呼欲以“兴寄”传统拯救长久以来诗坛颓靡之势。陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中讲道:“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以咏叹。思古人尝恐逶迤颓靡，风雅不做，以耿耿也。”[4]陈子昂的这种观点，被认为是初唐诗人以复古为革新的楷模，很多研究者也将其后的大诗人李白的观点归为同类。事实上，若我们从陈子昂的“兴寄”主张与李白的“逸兴”论相比较，就不难发现二者对“兴”的传统的理解和运用是不同的。

陈子昂将兴寄作为复归风雅之道的具体标准，同时所标举的“汉魏风骨”也归为此类。葛晓音对陈子昂的评价为：“直到陈子昂的出现，才解决了区分建安与齐梁的问题。”④然而在《大雅久不作》中，李白并没有遵循陈子昂的做法，而是说“自从建安来，绮丽不足珍。”究其原因，还是因为二者的“雅颂”观（陈子昂是“风雅”观）不同。陈子昂“不但继承了刘勰、钟嵘等充分肯定建安风骨的观点，从精神上把建安气骨和齐梁文风区分开来，而且把风雅比兴和建安精神统一起来。”⑤而李白对风骨的看法不是以兴寄为标准，而是以“逸兴”论风骨。“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天览日月。”所谓“俱”实际上以这些杰出的诗人喻自己和叔云，涵盖了汉代具有仙风道骨使人飘飘凌云的老氏文章、建安诗人抒发慷慨雅怀之作及谢朓的清新圆美之作。如果用一句话概括的话，陈子昂和李白对“兴”的传统的理解，都与“风骨”联系起来了。但是陈子昂的“兴寄”侧重于思想内容方面遵循风雅比兴、美刺之道；而李白的“俱怀逸兴壮思飞”强调的是情感方面飘逸不俗、意象灵秀飞动、诗歌风貌方面气韵飞动。所谓“蓬莱”，《后汉书·竇章传》：“是时学者称东观为老氏藏室道家蓬莱山”，⑥疑是指能使人“飘飘有凌云之志”的体物大赋；“中间小谢”指谢朓，李白对于小谢及其诗的评价可见此诗：“我吟谢脁诗上语，朔风飒飒吹飞雨。谢脁已没青山空，后来继之有殷公。粉图珍裘五云色，晔如晴天散彩虹。

文章彪炳光陆离，应是素娥玉女之所为。”（《酬殷明佐见赠五云裘歌》）[5]。李白所钦羡的小谢诗，是仿佛“素娥玉女所为”的形象生动的、而且带有灵气的诗句。李白所推崇的“风骨”，是带有仙风道骨之思想内涵的超尘拔俗、孑然傲立。

三、李白诗之“兴象玲珑”

李白在神思遇物上推崇兴酣落笔摇、文不加点式的创作模式，虽然他在“兴寄”的内涵上超越陈子昂所言之类传统“托物言志”与家国情怀，而带有仙风道骨及超尘傲世的思想内涵，在艺术风貌上遵循“兴寄”传统讲究寄托深婉，而且很好地体现了唐诗之“兴象玲珑”。

“兴象”一词初见于殷璠《河岳英灵集序》，当时有流俗之辈讥议古人不辨声律、词句质素，殷璠则反过来讥讽这些人的作品“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳”[5]正如前文所引述的“‘兴象’便意味着诗歌意象建基于情兴与物象的融彻。”殷璠所谓的“兴象”式与“轻艳”相对的，是与干瘪的雕饰、没有韵味的摹画相对而言的，它强调的是情景交融的形象性及含蓄性的艺术效果。以一首李白《玉阶怨》与谢朓的《玉阶怨》相比较为例来说明。

玉阶怨

——李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。

却下水晶帘，玲珑望秋月。

玉阶怨

——谢朓

夕殿下珠帘，流萤飞复息。

长夜缝罗衣，思君此何极？

对李白的这首《玉阶怨》，清人张瑛在《诗法易简录》中说道：“无一字说到‘怨’，而含蓄无尽，诗品最高”。也就是说，李白《玉阶怨》属于无言之怨，句句有思君之意，但没有明言；而谢朓的《玉阶怨》为有声之怨，末句点明“思君”的主旨。谢朓的《玉阶怨》句句渲染佳人等待的时间之久，却忽略了以具体的典型意象来营造形象诗境和含蓄的诗意。[6]“流萤飞复息”一句烘托叶之静谧以及时间在等待中缓缓流逝的情状。此诗的妙处即在这句“流萤飞复息”看似无心的情景烘托；而最后一句过于直露的告白“此君此何极？”李白《玉阶怨》以露水打湿罗袜来写女主人公夜坐时间之久。“水晶帘”比谢诗的“珠帘”更静透玲珑，这一句中，“却”字有无奈之意，又暗示时光流逝，女主人公已经从玉阶转入屋内。“水晶帘”与“秋月”为整首诗增色不少，不仅造成玲珑的诗境，而且也侧面烘托出佳人之美。这就使诗含蓄而形象，余味无穷。