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从古竖吹笛孔位特点论“工尺谱字”命名逻辑①
—— 兼论“半字谱”“俗字谱”起源之先后

2017-03-07周天星韩山师范学院音乐学院广东潮州521041

关键词:定弦孔位琵琶

周天星(韩山师范学院 音乐学院,广东 潮州 521041)

“工尺谱”字的起源,有本土说和外源说两种。持本土说者如明代学者唐顺之、清代学者纪大奎、近代丘琼荪先生等人。后者则有近代日本学者田边尚雄回教说以及我国近代学者潘怀素先生梵文说等。

《中国音乐辞典》在工尺谱条目的解释中说:“工尺谱最初可能是由管乐器的指法符号演化而成,由于它流传的时期、地区、乐种不同因而所用音字、字体、宫音位置、唱名法等各有差异”。[1]

笔者十分赞同这种观点。因为自汉魏以来,随着雅乐的衰落、民间音乐的兴起和胡乐的东渐,在没有宫悬的情况下,乐器合奏必然需要一种有相对固定音高的乐器来确定整个乐队的音高体系。

管乐的指法符号主要是音孔的位置符号,所以音位符号显然一开始不是音高谱或唱名谱,而只是对音孔位置的标记。类似的有弦位或弦序谱,如唐朝古筝的数字谱或潮州音乐的二四谱,开始只是表示琴弦顺序的符号。在弦乐音位谱体系,具体音高要根据定弦而变,除非最后形成一种常用的定弦模式,这种弦位才能对应相应的音阶。由于古时宫廷音乐(包括雅乐燕乐)使用的调式和调高较多,弦乐器必须频繁改变定弦,所谓“改弦更张”,所以弦乐器不具备形成通用唱名谱的条件。

一、竖吹之笛作为俗字谱来源的可能分析

唐宋时期,横吹笛与竖吹笛混称,竖吹者又有尺八一种;宋以后,笛专指横吹之笛,竖吹笛改称箫(唐宋以前,箫专指排箫)。《晋书》记载:“案《周礼》调乐金石,有一定之声,是故造钟磬者先以律调之,然后施于厢悬。作乐之时诸音皆受钟磬之均,即为悉应律也。至于飨宴殿堂之上,无厢悬钟磬,以笛有一定调,故诸弦歌皆从笛为正,是为笛犹钟磬,宜必合于律吕”。[2]362这里记载的“笛”,即指泰始笛一类的竖吹之笛,它与古汉长笛一脉相承,都是竖吹演奏而孔数略别。

然查《周礼》,并无燕乐以笛定调的记载。“磬师:掌教击磬、击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬。”[3]可见燕乐在周代和春秋战国都是演奏钟磬这些固定音高的乐器的。《晋书》记载的飨宴上使用笛定调的事实,似有附会《周礼》的可能。大概因为笨重的编钟、编磬等乐器,随着雅乐的崩坏实际在汉魏以后运用越来越少。但《晋书》中的这段记载却反映出汉魏以来,飨宴上的音乐定调“从笛为正”已是一种习惯。

中国古代音乐使用的管乐器有很多种,但作为定调的乐器,竖吹笛和律管关系最近。笛在汉代竖吹演奏(俗语有云“古笛竖吹”),而《晋书》记载的泰始笛,正是作为雅乐系统使用的定调标准而制作的。尽管泰始笛体系后来可能没有延续下去,但却折射出竖吹笛在乐队中具有定调地位的事实。这种以竖吹笛定调的传统可能被宫廷音乐和民间音乐共同保留下来。

管乐器若要旋宫,孔位的符号意义会随着宫高转移发生变化。除非形成一种公认的常用孔位模式,孔位符号才具有音阶唱名的意义,当然这是后来的事。然而这种管乐器符号谱一旦转移到另外一种孔目不同的管乐器上,其符号意义必然会发生一定的变化。而如果转移到跨类别的乐器如弹拨乐器琵琶上,发生的变异则应该更大。这种转移有时可能会产生两种谱字的混合,这是必然的。在没有“宫悬”的场合,以管定音成了必然,为了将弦乐器的某根弦或某个品位对应管乐器的某个孔位,弦乐器使用管乐器的孔位符号就变得很有必要了。因为这种对应的目的是使跨类别的乐器之间产生音高的联系,以便合奏时定调。

古笛孔位谱实际记录的是发音孔的位置顺序。为了表示连同筒音在内的数个发音孔,古人动用了今天所谓符号学的思维来创造其谱字。若只是依数字作谱,那么筒音可算作第一孔,依次为二孔,三孔等,简写为“一二三四”即可。但所谓俗而不典,作为曾为雅乐定调的乐器,古竖吹笛不可能这样来记谱。

古竖吹笛一旦变为定调的标准,就必然要求其各孔位有相应的名称,以适应其他乐器定音的需求,然而仅仅以数字来表示孔位看似简单其实却不实用。其最大缺点是,没有手指的信息,也就是说,发某个音需要按多少孔,属于左手还是右手,要多少手指按等都无表达。例如,一、二、三,前三个孔,是很容易反应过来。但是随着数字的增多,演奏者很难记住数字对应的孔位。

若创造一种符号系统,既代表笛上某孔发音,又能指示手指按孔的具体信息,才是最理想的孔位手指谱,所以俗字谱应是基于这样一种思维而诞生的。丘琼荪先生在《燕乐探微》一书中认为:“因草体谱字多为正体谱字的半个字形,故谓之半字。凡事当先有全而后有半。以谱字言,当先有合,而后取其半作亽(厶);先有尺,而后取其半作ユ或作人;先有工而后取其半作フ;先有凡取其半作リ;若以为先有厶人フリ之半而后有合尺工凡之全,这是不可想象的”。[4]

从逻辑的角度来看,先有全字后有其简化形式,这是符合事物发展规律的。另外当讨论半字起源的时候,不应忘记一个事实,那就是谱字是用来念和唱的符号,而不是仅仅用来默看或记录音位的文字。倘若先有半字而不知其音,乐工肯定无法通过统一发音进行音乐交流。因为一个半字可能属于多个全字的一部分,乐工们必然有一个统一的发音,那就是其必定来源于某个公认的完整字形。故而,其音与其形只可能是同时产生的,完整字必定先于半字。这种情况下,即便是写成半字或是半字的草体,乐工也能知晓其音。因为大家都知道其来源于某个完整的字,这是谱字产生的前提。对于乐谱来说,如果没有统一的发音,其谱字的意义则不能成立。

另外,诸多研究半字谱者,几乎只对其书写的演化进行比较研究,而忽略了其发音的规律。如同语音与文字的对应关系,千百年来,某个字符与发其音一旦建立对应关系,一般不会轻易发生变化。尽管字形可能简化,发音可能发生变异,但二者始终是一对一的关系,所以我们仍能读懂古文,除非这种文化发生了断裂。

故可以肯定,自唐至宋,半字谱发音与半字的对应关系几乎不变。所以宋有唐来半字谱之说。无论其简化形式或草体形式如何变化,发音应该是相对不变的。然而,自宋以来,不排除谱字在传播与发展过程中,形成不同派别,或是有些艺人已经忘记其半字的全字来历,而将其对应了不同的全字发音,从而发生个别谱字与发音的变异。

二、六孔竖吹之笛筒音的孔位原理

据《晋书》记载的泰始笛的孔位排列,“正声调法以黄钟为宫,则姑冼为角,翕笛之声应姑冼”。“黄钟为宫第一孔也;应钟为变宫,第二孔也;南吕为羽,第三孔也;林钟为徵,第四孔也;蕤宾为变徵,第五附孔也。姑冼为角,笛体中声。太簇为商,笛后出孔也。商声浊于角,当在角下,而角声已在体中,故上其商孔,令在宫上,清于宫也”。“黄钟为宫第一孔也,应钟为变宫,第二孔也。”说明孔位的排列是从笛之上把(即靠近笛之吹处)到下把的顺序。盖源于宫声为大的传统。“则姑冼为角,翕笛之声应姑冼”,“姑冼为角,笛体中声。”说明,翕笛之声即笛体中声,也即筒音。又乃“从姑冼律从羽孔上行度之,尽律而为孔,则得角声也。然则出于商孔之上,吹笛者左手所不及也”。这句话折射出形而上与形而下之间的结合。尽管理论上可以再向上生出一个高八度的角音,但由于人的左手没有办法按高于清商音的角孔,所以该音孔被造笛者放弃了。“从羽孔下行度之,尽律而为孔,亦得角声,出于商附孔之下①原文如此,根据前后文以及律位排列,应为蕤宾附孔。,则吹者右手所不逮也,故不作角孔。推而下之,复倍其均,是以角声在笛体中,古之制也。”[2]363

以上记载反映出几点线索:一是泰始笛乃是按照古制来变革的,作六孔状。正面五孔以最上一孔为一孔(宫)。背孔单独标记(见图1);二是筒音一般称为翕体中声或笛体中声,“翕”在这里代表左右手全部按孔的状态。

图1.泰始笛音孔排列示意图

六个按孔连同筒音,共七音,按住六个按孔则筒音发声。筒音称为“翕”声,其半字用“合”最为恰当。

《中华大字典》“翕”字第二项引用《尔雅·释诂》的解释:“翕,合也”。[5]

《汉字源流字典》解释为:“会意兼形声字”。《说文·羽部》:翕,起也,从羽和声。“本义为鸟敛翼将飞。”[6]

可见,表示上下把(左右手)同时闭合(筒音),非“翕”字莫属也。“合”字来源于“翕”字的半字。古人造字起名习惯用用典,用鸟收拢两只翅膀来表示左右手同时按孔应有象征意义。

但并非所有管类乐器按孔全按都能称为“合”,因为“合”字本为特指。汉书律历志记载:“量者,龠合升斗斛也,本起于黄钟之龠,用度数审其容。合龠为合,十合为升,十升为斗,十斗为斛。”[7]407。作为乐器的黄钟龠,同时又作为量器,故两龠为一合。

《诗经·国风·邶风》中记载:“左手执龠,右手秉翟。”[8]可见龠为单手演奏的乐器。又古人对“龠”的解释为“乐之竹管,三孔,以和众声也”。[9]

如此,左右手各三孔,二手恰好为两龠之合——六孔之数。“合龠为合”之“合”特指六合之数。六合,是中国哲学化的一个命题,六称为合,如八荒六合、十二生肖六合等亦已形成固定的用法。

而其他数字如“七、八、九”等则不能称为合。故唐代七个侧孔全按的横笛②相关记载见陈旸《乐书》俗部,竹属类乐器,七个按孔的笛子如七星笛等。实物图片参考傅芸子《正仓院考古记》中的雕石横笛,为七按孔。见傅芸子.正仓院考古记[M].上海:上海书画出版社,2014:29。或九个孔全按的筚篥都不是“合”字的起源乐器。以“合”字作为六孔竖吹笛的筒音,符合古人用典的习惯。

三、“合、四、一、上、勾”谱字产生的逻辑

(一)“合四”谱字产生之逻辑

“合”字的产生暗示了谱字符号命名的思维痕迹:即用按孔音(六个按孔)全闭表示开孔音(筒音)的发音。同时还包含了最简的数字原则,即总数七孔(包含筒音)去六孔(最大余数)来表示一孔筒音之符号。兹作图如下(见图2):

图2.“合四”二谱字产生孔位原理图

“合”字后,乃“四”字。如果下端第一手指抬起,则应用上方按孔数来表示其孔位,余数应为五。但实际却是“四”字,这是为何呢?

在荀勖时代可知,古箫上的六个按孔,正面最上孔为宫,宫为君,最大,故为第一孔。正面余孔自上而下,二三四五也。背后最上一个孔在后面,正面隐而不见。又因其在宫孔之上,为尊者讳,不能作为第一孔,不作计数。所以计数的正面孔位只有五个,抬一按四,故称“四”为宜,这就是孔位的数字逻辑顺序。

符号“四”,除了传达正面按四孔的信息,还包含有手指信。取正面按孔总数五孔开一孔剩四孔,此时还传达“开一孔”的意思,演奏者看见“四”,脑中反应的恰恰是抬起“一”个手指的信息。所以四字同时兼顾笛孔位信息和手指信息。

(二)“一、上、勾”三字的产生逻辑

“四”字之后,按照“四”的命名逻辑,应该称为“三”,但却是“一”字,这是为何呢?考察按孔可知,当抬起最下方两个手指后,下把右手只剩下“一”个食指按孔。这是一个重要的数字,因为该手指涉及上下把位之间换指的信息。

谱字一方面要传达笛孔位信息,同时还要兼顾手指信息。此时“一”字才是最好的符号,而不是三。三字虽然能表达孔位信息,但却不是一个理想的数字。

笔者作为箫笛演奏爱好者对此深有体会,虽然只有六个孔,但是在乐曲中,抬某指,奏某孔极易抬错。尤其是演奏小工调之外的调,即便是上下五度转调,也容易出错。作为文字谱,显示手指信息尤为重要。

因为“一”字在思维中反应的速度远远大于“三”字,同时“三”并不能表达左右手指的状态,所以“三”字被舍弃了。符号传达信息以简为贵,写起来简,理解起来也简,而信息量却丰富而准确,故“一”是最理想的符号。

这样的好处很明显,演奏者马上即可明白:下把只剩“一”个手指,同时提示可能产生换把的可能性。阿拉伯数字等式为3-2=1。三减二等于“一”,取下把按孔余数开两孔剩“一”孔之余数为符号。如同七减六(“合”)为一,五减一余“四”,上述三个音孔命名的逻辑规律,都是按照总数减最大或最小余数的方式进行的。这如同将100分成二数(0除外)之和,99+1=100是最简的等式。

“上”字。“上”这个字用得更有新意,上把是一个总数,代表了左手所有按孔。因为随着下把手指的全部松开,仅剩上把的三个手指按孔。所以符号命名不但代表了笛上开孔音的位置,同时包含了上把下把的信息。简写为丄。(见图3)

最后再说“勾”字,该字有将两个部分或两个事物联合在一起的意思,如“勾结”一词。而上下把两只手如同鸟之双翼,若在上下把位中间开孔(见图2),取“勾”之意,系将两个独立部分(上下把)连接在一起的意思。可见该字是很有联想意义的,演奏者据其名称即可明白:这个音处在上下把位中间。

图3.“一上”二谱字产生孔位原理图

四、“尺工凡”的产生

(一)“尺”字的产生

“尺”字产生的第一种可能是,该孔音恰好处在一尺处,故称为“尺”。 据陈旸《乐书》一百二十二卷记载:“唐制尺八取倍黄钟九寸为律得其正也。”[10]8

在这里不讨论倍黄钟能否“得其正”,但有一点是肯定的,那就是古时管乐器制作存在附会律管长度的现象。以黄钟律管的二倍之长作为制造黄钟尺八的笛长,显然是因为开管乐器箫的吹奏,比闭管吹奏的律管高八度的缘故。取二倍之长则刚好降低八度。但实际上,由于开管吹也有两种状态,即吹奏端完全开管吹奏和遮掩式吹奏①用嘴唇遮住一般分管端。,后者作为实际演奏的吹奏方式,实际上阻碍了气流的溢出,音高会降低二度左右。②根据笔者试验,掩口吹奏筒音为小字组C1的箫,完全开管吹奏则会变为一个很虚的升高大二度左右的音,并随着管长发生改变。唐尺八仅仅是黄钟倍律管的长度,被泛指为该乐器所有调之名,其长度就不一定是一尺八寸了,但其构造原理是相同的。

古时的累黍定尺,黄钟宫的管长据记载为九寸。据汉书记载:“一黍之广,度之九十分,黄钟之长。一为一分,十分为寸,十寸为尺,十尺为丈。”[7]407

又:“五声之本,生于黄钟之律,九寸为宫,或损或益。”[7]402

所以尺八的名称,和黄钟律管是有关联的。造笛者试图将黄钟之笛造成一尺八寸以达到闭管吹九寸律的高度。黄钟管长九寸,为闭管吹奏发音。假设黄钟笛管长一尺八,吹孔到正面第一孔大约在笛长的中间九寸处。注意此处的发音并非是筒音的高八度,而是筒音上方的六度音程③现代箫制一般由凤眼(串绳孔,系流苏之用)取代实际管长,由于两个凤眼开孔直径显然小于管口,所以按照实际管长开凤眼,筒音必然偏低,故凤眼需要向吹口端移动一定距离进行修正,所以中间音孔距离凤眼稍近。。这主要是因为,开孔处的发音由于其孔径只有管径的几分之一,所以阻碍了气流的溢出,实际音高就会下降,若要发出和实际九寸管长相同的音,侧孔发音孔的位置必须向吹口端移动一定的距离来修正。但实际筒音的高八度音无需造出,一般只须超吹筒音即可。

正面第一孔既然在中间九寸位置,则第二孔应该在一尺左右,尤其是二孔相距一律(半音)时,更接近一尺。故该孔位命名为“尺”。所以该孔的孔位名称和律管长度有非常密切的关联。从正仓院唐传尺八图可看出[11],正面第一孔在尺八的中间处(见图4)。

图4.“尺工”二谱字产生孔位原理图以及正仓院尺八孔位对比

又因为,实际民间使用的尺,尤其是木工尺(曲尺)和“丁”字非常相似,所以除了用“尺”字的几种拆字作为符号外,也可用象形字“丁”来代替。

清《钦定续文献通考·乐考·度量衡》中记载:“今木匠所用曲尺,盖自鲁班传至于唐,由唐至今用之。名曰今尺,又曰营造尺,故所谓车工尺。”[12]

可见在唐代至清代流传一种形制稳定的木工直角尺。这种木工曲尺的形状恰似“丁”或“丅”字,或西洋的“T”字母,所以就用这个像尺的符号来表示“尺”,属于以形表音的符号。故这个符号正体字谱就写成“尺”字也就不足怪了。

“工尺(che车音)谱”名称可能于明清时①北京官话发音。“车工尺”的“che车”的读音,由于其发音更明朗更适合演唱,且发音属于开口音而代替了齿音(chi)“尺”的读音,遂演变为“工尺(车音)谱”之名。

“尺”孔,无论使用哪个半字,都同时指向“尺”之拆分与象形字,如上述情况都能解释该孔位和“尺”是有直接的或间接的关系。例如在日传筚篥乐谱中的工尺谱中,可见到类似“上”的减笔半字丄。其明确对应“上”,而“丅”对应“尺”二字。另外“尺”字的上半部草体和工字的草体几乎难以分辨,所以随着历史的发展被弃用也是合理的。

另古代尚有“布手知尺”的说法,可见“尺”字的字形有部分象形之意。下图(见图5)来自丘光明先生所著《中国古代计量史》一书。[13]

图5.布手知尺示意图

所以“尺”字除了半字外,还有其象形符号,如手型的“八”字、又或是木工曲尺的L状符号或“丅”状符号。

表1.“尺”字半字及其各类型演变对比

通过上表中的“尺”②张炎《词源》、姜夔《歌曲》以及朱熹《琴律说》中的“尺”字字形摘录自《中国音乐词典》(见:缪天瑞,等.中国音乐辞典[Z].北京:人民音乐出版社,1985:119.);日传筚篥谱中的尺字摘自刘崇德《现存日本唐乐古谱十种》(见:刘崇德.现存日本唐乐古谱十种,第一册[M].合肥:黄山书社,2013:78.);智化寺乐谱“尺”字临摹自旺娅蕊、王辉编著的《智化寺京音乐》书中乐谱(见:旺娅蕊,王辉.智化寺京音乐[M].北京:北京美术摄影出版社,2005:208.)方向谱“赤”字见林谦三著《东亚乐器考》(见:(日)林谦三.东亚乐器考[M].钱稻孙,译.上海:上海书店出版社,2013:63.)。字半字对比分析(见表1),可以发现,这些半字无论是拆字,还是象形字以及同音字,都指向“尺”字的全字或发音。如果先有半字“L”“丅”或“八”,其字形都不可能都附会成“尺”字。

笔者推断,其中某些半字应是象形符号,即以其“形”(尺的实物)表其“音”。其在唐时的发音即为“尺”,故这些证据都倾向于全字先于半字产生的事实。

在日传方响谱字中,“尺”字被讹传为“赤”字,而其他字都与工尺字谱同。可以肯定地说,其半字发音只有和“尺”同音时,才可能讹变为“赤”字。如果先有半字而无发音,后有全字,那么就不必附会成“尺”的同音字。

上表中的各种“尺”的半字、符号以及讹变字,书写差距甚大。设想若没有统一发音,而要附会成全字,则有太多种可能,但它们最终都对应了“尺”或其同音字。这种多个半字对一个全字的形式,恰恰是全字和其音同时产生、半字来源于全字的证据,否则所有半字不可能都指向同一个字。

另注意北京智化寺乐谱中的“尺”字草体,本文没有采用《中国音乐词典》的写法,认为其误差较大。其可能是用硬笔写出的缘故,失去了毛笔笔画的动态感,故本文“尺”字是直接对其谱中“尺”字的临摹。方框内的草体,疑是“六”字的草体,与尺字的草体相似。但在乐谱中,它和前者同时出现在乐谱中,所以应为“六”字。李石根先生采用方框内的字作为“尺”字的对应字[14],存疑。

《梦溪笔谈》及《词源》等书均未对“半字”来历予以论述,这从侧面反映出,当时之人对于半字来源于全字是不言而喻之事。

故可以得出这样一个推论:全字与发音同时产生,而后再有半字;半字用全字的声。若是先有所谓的半字,它将如何发声?如半字“スユ丄丅”,这是无法想象的。音乐要使用或创造一种无相应(全字)音声的半字,这是不了解乐谱的研究者的观点。试想,乐工们拿着创造的半字谱,却无法念唱,这是何等尴尬。故即便是写成可以发音的“人”“八”想必唐时也发全字“尺”音。

正因为在古时,艺人们都知道该孔位是“尺”,所以才使用各类代表“尺”的符号,而发音只有一个。而不是倒果为因,说“尺”字是在半字基础上附会而成。若单从半字字形来看,“丅”或“L”无论如何都无法附会成正体“尺”字,它们附会成“尺”字的唯一理由,就是它们发和“尺”相同的音(形表音)。

(二)“工、凡”二字的命名逻辑

“工”字,如荀勖所言,古时“宫”音的开孔位置在正面的最上第一孔为宫孔,其名称来源于古制孔位“宫”音的谐音。可见“工”之谐音于“宫”,非简单的“宫徵商与工尺上”之谐音关系,而是基于特定孔位下的“宫音孔”的谐音。

尽管随着后来转调的运用和造笛习惯的改变,此孔位不一定是宫音,但其习惯名称被保留下来,并采用其谐音的最简形式,所以“工”最有可能是“宫”音的谐音。

第二种可能是,该孔发音时,需要按住背后孔位。作为反作用力,正面的中指(托指)需要配合用力,作为演奏者第一视角,从上往下看,中指和拇指加上中间的箫管恰是一个“工”字,属于象形造字符号(见图4)。

“凡”字,本文不取“反”字谐音一说。从箫背后看,仅剩背孔一孔,则恰好似一“凡”字,该字是最具象形意义的符号(见图6)。

(三)“六、五”谱字的命名逻辑

王光祈先生早已提出,工尺谱数字乃“孔眼数目无疑”,“六字则六孔全按高吹;五字则五孔全按高吹。唯四、一两字,则无论觱篥及小工笛上皆不甚相和”[15]。

关于“六、合”二字,贾谊在其《过秦论》云:“及至始皇,奋六世之余列,振长策而御宇内,吞二周而亡诸侯,履至尊而制六合”。[16]“六合”一词在西汉以前就已经形成固定的概念,泛指天下。李白因袭此说,其在《古风》之三诗曰:“秦皇扫六合,虎视何雄哉。挥剑决浮云,诸侯尽西来。”在某种意义上,“六”与“合”之于古人犹如西人“一打”(dozen)与“12”的关系,代表着同样的数字意义。

故为了区别基础音的“合”“四”二音,则取按孔总数来表示八度超吹的音孔。即“六”,抬一孔其余数则为“五”字。

图6.“五六”二字的产生原理示意图

从“六”“五”两个字与其低八度孔位吻合的事实说明,工尺谱起源于篳篥或唢呐等多于六孔的管类乐器的可能较小。由于唐时的横吹笛为七个按孔,靠近吹孔的第七孔恰好是筒音的八度音,和唢呐篳篥都属于多于六孔的乐器①可能后来由于筒音超吹即可实现八度音,多出来的第七孔无意中演变为贴膜孔。,故横笛也不可能是产生工尺谱字的原始乐器。

“从笛为正”带来的结果是,管乐器标记孔位或相应指法的符号可能被借用到所有的管乐器谱中甚至是其他乐器中。晋荀勖与协律中郎将列和的对话,折射出一些乐工演奏竖吹笛时并不知晓“宫商”雅名与孔位的对应关系,故其使用的只能是孔位谱。荀勖“又问和:‘笛有六孔,及其体中之空①原文如此,可能为“孔”之误。为七,和能尽其宫商角徵不?孔调与不调,以何检之?’和辞:‘先师相传,吹笛但以作曲,相语为某曲当举某指,初不知七孔尽应何声也’”。[2]361

二人的对话还折射出下列信息:一、汉魏以来,竖吹汉笛为六按孔;二、“某曲当举某指”,说明不同乐曲可能用不同的孔位开始(作主音),在汉笛上有转调的传统;三、汉笛演奏“当举某指”表达的恰恰是孔位符号的本质,即艺人乐工演奏时记忆的只是孔位以及指法的变换,而不是雅乐律声系统的“黄钟太簇”或“宫商角”等称谓。这是乐官理论之形而上与乐工实践之形而下的一种真实状态的反映。尽管各朝代史书中关于律历以及雅乐的记述相当理想化,但实际情况是,乐工多属于知其然不知其所以然者。

唐吕才制尺八,和竖吹汉笛、泰始笛明显属于同一种类乐器,反映了古竖吹笛在宫廷音乐中定音的地位。所以,以古笛演化出演奏孔位的俗字符号是十分符合中国古代宫廷音乐实践的实际情况的。

四、关于胡琵琶、胡人文字与半字谱的关系

(一)胡“四弦琵琶”的谱字的来历

将敦煌琵琶字谱和唐传日本琵琶字谱进行比对,可发现“尺”字的前两笔コ或ユ字,和“工”字在两种谱字中都有使用(见图7)。

在刘崇德先生主编的唐传日本乐谱著作中,敦煌琵琶音位谱字符号中,一弦一柱为“工”,而在日本《三五要录》中,一弦一柱为“コ”。[17]二者草写都接近“ユ”,说明二者确实存在混用的情况。而“尺”的下半部“ス”(一柱二弦)在日本讹变为“下”字。这些半字都指向“尺”字原形,而非梵文或龟兹吐火罗文。日传谱字的讹变,恰恰反映了它们属于一个共同的汉字源。

图7.胡琵琶俗字谱的变异以及对孔位谱字和弦序谱字的借用

况且,这种音位谱本身乃是一种极为原始的谱字,仅仅代表某把位某柱,而不知其音高,根本无须借助外来符号进行命名。故大概在不通乐律的乐工之间使用较多,由于没有什么生命力故慢慢被中国的琵琶演奏者弃用。琵琶音位谱在宋代之不传,折射的是其被淘汰的事实,而宋时多柱品琵琶之谱,使用的应该是通用的“半字谱”,即代表音阶意义的谱字,这是历史的必然。

(二)胡琵琶四柱二十谱字疑因八十四调而创造

由于胡四弦琵琶只有四柱,且散声距第一柱为二律,故其音域与音阶排列的可能性十分有限(不利于旋宫),实非先进形制。而郑译(或万宝常)用四柱胡琵琶推演八十四调(为雅乐所用)的方法,应是基于一种不断改变定弦的方式来实现的。在日传《三五要录》中记载了关于八十四调随月用均的十二种定弦法。

然而这面临一个极大的难题,那就是随着每一次定弦的改变,原来的各弦以及各柱的音高律吕都会发生变化,如何记谱变成最大的挑战。若按照“宫商角”等字谱对应十二均来标记的话,则每一种定弦都有不同的位置。对于有弹拨乐器演奏经验的人来说,改变定弦,意味着原来的音阶排列记忆规律被打乱,极易出错。除非特殊乐曲,一般不改变定弦。若按照十二均来记忆,就有十二种宫调排列位置。故根据其多种定弦方式的思维逻辑,若发明一种谱式,忽略各弦各柱的音高,而只记录其弦序和各柱的位置,且将定弦(定调)注明在乐曲开头,则这种弦位加柱位的方法可适应所有定弦和所有的调,如同唐十三弦筝的弦序记谱原理②同样有多种定弦方式。。具体实践时,乐工只需弹奏乐谱标记的相应的柱位①琵琶四弦四柱以及散声在内的二十个谱字或五弦琵琶为二十六字。,通过改变定弦,即可弹遍所有调,而不必从新记忆音阶位置。故笔者根据这种谱字的特点推断,唐琵琶半字谱字可能是基于雅乐八十四调理论、十二种定弦模式的一种谱字,除此之外,再找不到这种谱字的优势。

当然这种谱字应该以一种最基本的定弦方式来命名。如林谦三与王光祈二君据阿拉伯(波斯)琵琶定弦方法,指出这种基本定弦为连续四度定弦。四度定弦形成的音阶就是琵琶谱字对应的原始的音阶。

在四度定弦的模式下,某弦第四柱之音高恰为相邻高音弦之散声,四根弦则有三个同音异位(异弦)音,故虽二十个谱字实际只有十七音。林氏发现,此二十谱字与我国本土乐器十七管笙音数相同。如果琵琶以B作为第一弦的散声,则“其谱的排列以至于它所保持的音律与笙谱的排列及其音律相一致(虽则笙谱用本字而琵琶用略字,也有一看不像是同一字的)”。[18]本字,当然指汉字的全字,说明琵琶的半字乃是笙全字谱的简化或讹变,而非西域或梵文符号。

况且处于儒家文化为核心背景的封建统治下,基于尊王攘夷的一般常识,郑译及其追随者不可能使用外族文字符号来创造雅乐或宫廷燕乐的谱字。只能是借助当时比较成熟的其它现成管色谱字来创造,由于笙的音域与琵琶基本定弦相一致,故借用笙谱字则理所当然。

既然这种谱字仅适应四柱琵琶,则多柱琵琶显然无法再使用这种局限性的谱字,那么唐时有没有这种多柱琵琶呢?陈据旸乐书记载,唐时俗部使用的多柱琵琶有数种,兹摘录数图为证(见图8):

据《乐书》145卷“俗部·八音·丝之属乐器”记载:“唐乐有大小琵琶之制,今教坊所用乃其曲颈者非直颈者也。”[10]5证明宋代多柱曲颈琵琶继承于唐代,而且成为教坊的标准琵琶。按《乐书》所录乐器应为当时市井所见或是收集当时载录于书中②如《三礼图集注》。的图像,说明即便是在唐时,除了雅部、胡部乐,其他部则已经使用多柱琵琶,而多柱阮咸则早已在我国使用。可见胡琵琶传入我国后③并非单一渠道、单一时间,隋唐以前,如南北朝时期都有传入。,各地艺人们可能结合我国传统,逐渐将其改造为如阮咸的多品位的形式,以适应中国十二律旋宫的需求,这种改造必定始于唐代甚至更早而流布民间。

图8.《乐书》·俗部·八音·丝之属·唐宋多柱琵琶

在其他琵琶多柱、相对固定调弦的形制下,唐时四柱胡琵琶的谱字则显得过于原始而不合时宜,故而其四柱谱字在中国竟致失载。但这种失传反证其谱字当时可能仅限于宫廷或小范围使用而并未普及于民间的事实。

多柱琵琶若要进行旋宫转调,一般只需改变把位即可,若非转遍十二宫,无须频繁改变定弦。若要全部按照柱位品位记谱,则需创造大量半字,无异于舍本逐末。故在多柱琵琶前提下,原来的专为改变定弦而生的四柱琵琶二十谱字已无存在价值,说其失传不如说是被淘汰。

而《乐书》记载的唐时的胡部大小琵琶图片仍为四柱[10]4,说明俗部、胡部之乐在唐时使用的是不同的琵琶。见下图9:

图9.《乐书》胡部·八音·丝之属·大小琵琶

对于梵文、胡人语言演变成为半字谱字的可能是微乎其微的。西域胡人诸国之乐,由于游牧民族的属性,多属马上、驼队或歌舞之乐。又因其国家或部族并无雅乐之需求,也无“律高”固定音高概念,故其音乐更偏重于娱乐或抒情,多属民间行为,并依赖即兴或记忆来演奏(唱),其乐曲传播必定依赖口耳相传之形式,故无记谱之需求。

这和胡人的语言也多有关系。其语言系统多属表音(拼音)多音节文字,同一个国家民族成分复杂,发音稍有不同,书写就会变化。统一的书写系统成熟较晚,产生文字书写的历史远远落后于我国。而象形汉字则不同,不同地区发音可以不一样,但书写则是相同的。即便是胡人乐工参与工尺谱字的形成和创造,所用符号也应该是汉字的拆字或半字,因为汉语在当时是一种强势文化,并且字的语义是相对固定的。

又加之西域胡人种族复杂,语言种类繁多,如果要产生一种通用之谱字,可能要借助通用的汉字符号。从某种角度来说,汉语在当时反而充当了一种“国际语”的角色。故工尺记谱法的半字产生于胡人文字的可能性极小。

五、六孔竖笛产生俗字谱的必然性

(一)六孔竖笛的孔位符号产生于孔位的自然排列数字顺序而非源于胡人

由前述荀勖与列和的对话可知,魏晋时期竖吹之笛已经用于雅乐定调,具有与律管同等的地位。很难想象在距唐几百年的时间里,用于雅乐定调的六孔笛在演奏时没有专门的(谱字)符号,而要等到隋唐时胡人来确立一套孔位符号,或者说需要借用胡人的拼音符号来建立一套谱字。这种认识逻辑严重低估了宫廷乐官以及乐工的智力。就算是民间艺人,也能想到运用数字顺序来表示孔位符号,只不过俗而不典。古筝的十三根弦用用“一二三四五六七八九十斗为巾”数字来标记,即是先例。前文已及,荀勖在叙述笛的制作时,已经暗示了孔位顺序的确定方式。

(二)俗字谱是对纯数字谱符号的改造

数字谱原理以唐十三弦筝为例。由于多于十根弦,超过十的数字念起来就会变成两个音节。这不利于念唱以及记谱,所以必然会改为其他单音字。所以“十一”弦改“斗”,“十二”弦改“为”,“十三”弦改“巾”。然而这是简单的改造吗?回答是否定的,其中另有含义。

据唐传日本十三弦古筝谱《仁智要录》记载:“弦名从外计至于内‘一二三四五六七八九十斗为巾’”。[19]363为海内所不传。兹制图如下(见图10):

图10.十三弦筝弦位谱“斗为巾”的命名逻辑

图中第一列弦序为原始弦序,其中“斗为巾”三字之名尤为奇怪。第二列弦序为笔者所加。若以原始弦序来理解“斗为巾”三字的命名,则毫无头绪。斗和“十一”没有任何关系,而“为”和“十二”更没有关系,“巾”字与“十三”亦然。

考察唐传日本乐谱《仁智要录》中的乐谱书写,可发现第一根弦①距演奏者最远的一根。并不参与旋律的演奏,仅作为定音或共鸣或象征虚设,所以旋律记谱都是以第“二”弦开始的,实际旋律以“二”开始,至“十三”弦共使用十二根弦。见图中第二列弦序。

这样一来,“十”实际上是演奏谱字的第九弦,而“十一”弦才是第“十”弦。所以面对超过十的双音节发音数字,其命名充分体现实际用弦的数字逻辑。

以“斗”字来替代“十一”是十分讲究的,因为“斗”,是由“十”升构成的,同时书写比较简便,又因为“斗”和“十”字形相近,前者多了两个点而已,所以“斗”其实是“十”字的闰字,即两个“十”,如同闰月的道理。

依此逻辑,“十二”弦变成了“十一”弦,“十一”的合体字为“干”,即“作”“为”的意思,“干”念起来不雅,则改雅称为“为”字,属于同意替代,如形容某人“干”坏事,则常用“胡作非为”一词。对于古人来说,这是顺理成章的事。最后一弦“十三”变“十二”,而“巾”字,则是“十”与“二”的合体象形,仿佛是十的两侧各加一竖,十加二等于十二,属于以形表意的符号。上述三个字的改造及其符号特征充满中国象形字的思维和色彩。

这并非笔者的附会,因为十三弦筝的确是在十二弦基础上改制而来。陈旸在《乐书》“俗部·八音·丝之属”中,关于十二弦筝、十三弦筝图附文载:“而唐唯清乐筝十二,弹之为鹿骨爪,长寸余,代指,他皆十三弦。今教坊无十二弦者,不知五弦合乎五音,十二弦合乎十二律,而十三弦其一以象闰也”[10]4

陈旸指出,第十三弦①多出来的第一根。实际是“闰”弦,即第二弦②原十二弦筝的第一弦。的应和或重复。所以,实际参与旋律演奏的仍然是十二根弦,只不过以“二”开始。

可见对于谱字数字的改造多基于“象形”“会意”等造字原理。并且此种改造之逻辑多因袭前代旧制或典故,而非胡人字母。另外,多音节发音,正是西域胡人语言发音的缺点,不适合谱字发音。可以说,唐以来的琵琶、古筝以及管色等半字谱、俗字谱的字符号基本都是对原来数字符号的改良。而数字的顺序不一定是乐器的原始弦序或孔序,其中有某种典故或是传统又或是特殊缘由暗含其内。

依照筝的弦位数字谱的思维,以数字符号直接对应竖吹笛的孔位是很自然的谱字。但是有一个问题,由于筒音实际算是发音孔之一,在记录孔位符号时,如使用“一”来表示的话,有可能和笛的最下端或最上端第一侧孔混淆。因为“一”字并没有表示顺序开始的方向,或是筒音与侧孔的区别。所以用“一”表示筒音或是最上端与最下端侧孔的第一个位置非常易于引起误解,故最先被淘汰,“合”字由于其双关性,其简写形式自然而然成了筒音的符号。此种命名的端倪早已存在于荀勖与列和的对话以及后来荀勖笛律的记载中。其原理由于失了记载而变为秘密,以至于后人往胡人头上乱扣帽子。

假设最下端第一侧孔在民间艺人中,或许曾经用过“二”来标记,但作为雅乐定调乐器,其孔位排列又受“宫孔”定位的限制,艺人一旦进入宫中,必定按照雅乐的制度对孔位进行排列,这就是所谓的正面最上端孔位为宫。宫为君,所以算作“第一孔”,加上以按孔表示开孔音位的逻辑,最下孔自然改为以“四”相称等等。所以竖吹之笛的各个孔位符号谱,代表的是,“六为合”、“宫为君”、“黄钟九寸为律尺”等中国哲学文化内涵,又或是直接的象形造字,如“凡”字和背孔的相似。同时这种符号逻辑又兼顾上下把位(左右手)与手指的提示意义,如“上”、“一”字。由此可见,孔位顺序符号演变为具有音阶意义、可以念唱之工尺谱是水到渠成的历史必然。

学者潘怀素先生在20世纪五十年代曾和进京演出的潮乐老艺人进行交流。他在文中留下了“广东音乐老艺人称二四谱为弦诗,称工尺谱为箫诗”[20]的记录,而如今潮乐艺人多不知后者的称谓。

据香港陈蕾士先生上在上世纪七十年代考证,“二四谱”应是唐十三弦筝谱的简化。“按唐筝为十三弦乐器,唐代的定弦形式以第二弦为最低音,依照五声次序向内直排至第十二弦,第一弦只作为和声配音之用,二三四五六七八弦,即潮州二四谱之“二三四五六七八”七个音,亦即合四上尺工六五”。[21]

从唐传日本筝谱和二四谱对比来看,确实如此。说明唐时期,筝弦位数字谱曾经因某种巧合而传入潮州地区并延续下来。据《仁智要录》记载,用于宫廷演奏的筝有八种调弦法,其中“水调”的调弦法,正是以徵开始的五声弦序[19]385。即从低音“二三四五六”等向上,对应“徵羽宫商角”或“合四上尺工”等诸音。

当弦序和音阶对应不变后,久而久之,就演变为具有音阶意义的数字谱。潮汕地区山高水远,在古时与外界交流颇为不畅,从而有可能将这种唐制数字乐谱习惯保留下来。而对于“工尺谱”则有明确的“箫诗”一词对应,某种程度说明工尺谱曾经是作为汉魏竖吹笛(宋以后称箫)的标准谱出现的,这个名称可能来源于更早的宋代或更早,而不是近代。

当孔位谱“合、四、一、上、尺、工、凡”逐渐演变为固定对应“徵、羽、变宫、宫、商、角诸音时,孔位谱就变成了真正的音阶谱,而能通用于各类乐器和演唱了。巧合的是,筝弦位数字谱演变为音阶二四谱与孔位谱演变为音阶工尺谱对应的五声位置是完全相同的,所以二四谱也可对译为工尺谱。这种对应的固化,从某种程度反映出,小工调孔位在民间可能是一种长期主流的定调方法。

结 语

中国唐宋时期的半字谱、俗字谱,其原理来源于长期以来对“弦位”“孔位”以及“品位”(相或柱)的符号命名,属于最原始的数字记谱方式,无需借助外来符号。

谱字属于音乐符号,这些符号必然要承担念或唱的功能。当数字符号进一步演变为其它汉字符号后,一开始其符号应属发音明确的“全字”符号。当这些“全字”符号的发音固定下来之后,便形成了所谓的“俗字谱”。为书写记录快捷方便,必然演化或衍生出其各类“半字”形式或“象形”符号作为替代,即所谓的“半字”谱。而“半字”谱发音仍用全字的音,书写时“全字”反而被舍弃了。然而由于长时间使用半字或象形符号,以致后来者误以为全字是在半字上附会而成、或以为半字或象形符号来源于胡人或梵文,显然属于倒果为因的认识观点。

六孔汉魏竖笛的“孔位谱”由于和某个孔位(小工调)为宫的音阶建立了相对固定的对应关系而逐渐演化为具有音阶意义的“俗字谱”,后变成通用于各类唱、奏之“工尺”谱。而弦位谱与品位谱由于其无规律和过于复杂之局限性①则逐渐淡出历史。其中唐古筝弦序谱的一个支系在潮州演化为后来的二四谱。

以上管窥之见,敬请各位专家学者不吝指正。

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