从徐复观的艺术思想看当代中国艺术标准

朱立国

（1.曲阜师范大学美术学院，山东日照 276826；2.安康学院艺术学院，陕西安康 725000）

从徐复观的艺术思想看当代中国艺术标准

朱立国1,2

（1.曲阜师范大学美术学院，山东日照 276826；2.安康学院艺术学院，陕西安康 725000）

中国传统艺术的标准虽隐而不显却古已有之，但在现代艺术思想影响下，这些标准却变得愈加模糊。在中国特有的文化语境下，如何判断当今艺术的审美性及其高低，徐复观的艺术思想给出了很有价值的参考，技术、修养、体验、自由和可读性，最有必要成为中国艺术的判断标准。

徐复观；艺术思想；艺术标准

中国艺术史有对艺术分品的习惯，这也间接地为中国艺术的发展建立了隐形的标准。《益州名画录》之所以能够建立“逸神妙能”四级，就是看到了艺术品在表现的内容上有深浅，在表现的形式上有新旧，艺术品位的追求上有高低，在实际创作的手法上有优劣，虽然黄休复没有直接说出这些判断的标准，但无疑这些都是潜伏在评判者心中的。另外，在艺术品流派的归属上，为什么这部作品是属于现实主义的，而另一部作品却是浪漫主义的，第三部却是现代主义甚至后现代主义的，这些都是依靠特定的艺术标准加以评判。所以古今中外，判断艺术家和艺术品的标准都潜在地存在着，我们现在谈标准，“不是主观和先验地‘设定’这样一个标准，而是把这个早已存在的标准说得更清楚更明白一些。”[1]55-60

从一般艺术学的角度来讲艺术标准，必将在形而上的层面上建立艺术之所以为艺术，或者艺术之所以为好艺术的共同标准，而不是停留在具体门类艺术的水墨、油彩、和声、体型等等之上。所以放在理论研究上，易中天称这种标准研究为“标准的标准”，“艺术学的任务，是为艺术标准的确立提供带有原则性和普遍性的意见。至于如何实际地应用这些原则，则是艺术家和批评家自己的事。如果一定要有可操作性才能叫做艺术标准的话，那么这只是‘标准的标准’，或者说是各类艺术具体标准的总标准。”[1]55-60标准的建立，是基于艺术家或评论家对艺术品的内心体验，所以具有主观性，而这种内心体验又必须在较大程度上为更多的人所肯定，因为只针对一个人或一部作品的标准那就无异于没有标准，所以标准是主观的又具有普遍性的二律背反是研究艺术标准的困难所在。

“艺术是什么”的问题是研究艺术标准的最根本问题。一般情况下，人们认为艺术是艺术家通过特定的媒介将自己对社会的审美认知表达出来，从而使不同的人体验到这种情感而形成共鸣，并进一步对社会产生特定作用，这就是一个完整的艺术过程，其间包括艺术家、艺术品、受众、社会以及它们之间的各种关系，艾布拉姆斯已经在他的《镜与灯》中对这一系统做过详细考察。据此，易中天教授为艺术创建了一个理想的绝对标准，“每一个体的任何独特的情感（个别）都通过不可重复的对象形象（特殊）而为每个其他个体所同感（一般）。”[2]386这是易中天奠定的艺术之为艺术的最理想标准。如果情感不具有个别性，表现的对象不具有特殊性而千篇一律，被人所感觉到的情感不具有一般性而让大多数人无法接受，这样的作品不能称之为艺术品。易教授的这一艺术标准可谓经典，将艺术的各个因素、各个行为高度浓缩到一句话中，在形而上的层面为我们判断艺术奠定了宝贵的理论基础。所以，艺术标准就是判断艺术之所以为艺术、或之所以为好艺术的最终根据。

艺术标准从其自身来看，有主观性和普遍性的特点，从其外在环境方面来看，还有恒久性和变化性的特点。因为中国艺术植根于中国上千年的文化传统，“师古开新”成为它在这一历史发展中的一大特点，保持传统也是中国艺术民族性之所在，所以判断中国艺术的标准在上千年的发展过程中必须保持一贯性，这是它恒久性的一面。另外，艺术在不同的时期呈现出不同的面貌，艺术是社会生活的反应，社会在发展，艺术的形式和内容也会出现差异，因此判断的标准也就会随之发生些许变化，所以，判断标准的变化性也是保证艺术时代性的依据。中国艺术史正是在恒久性与变化性这同一标准双重性质的两个因素相互作用下，创造了中国数千年的璀璨文明，但同时都没有超越中国艺术的范畴。

艺术标准从艺术开始走向自觉之日起就已隐性的存在着，它默默支持着艺术家和评论家们有序的走过数千年的发展路径，而从未对其性质及意义提出过质疑。但是进入二十一世纪以来，这一本不是“显学”的学问开始为众多艺术家提到“显学”的地位来讨论。2002年，由江苏省文化厅、《美术》杂志社和江苏省国画院承办的《什么是好画——回望二十世纪中国画发展研讨会》在江苏常州举行，王仲、薛永年、刘悦笛等来自各地的著名理论家、画家出席会议，围绕“什么是好画的质量标准”展开热烈讨论，学术成果非常丰富，正如主持人王仲最后总结的“这是一个很有学术质量的会，它将会把重视艺术质量的问题在全国美术界凸现出来，促进今后美术创作质量的不断提高。”[3]50-57随后，《美术》杂志紧紧围绕“关于‘艺术质量标准’的讨论”,连续发表十余篇包括易中天、陈传席、潘光午等知名学者撰写的文章，将中国对艺术标准的研究推向了一个小高潮。

艺术标准问题由历史上的“隐学”走向当今的“显学”，这是由中国二十世纪艺术发展所面临的困境决定的。中国传统文化受到外来文化比较大的影响，在历史上一共发生过三次，第一次是两汉时期佛学的传入，但很快为中国文化所消化吸收而成为中国的禅学。第二次是明清之际西方基督教传入中国，但因文化性质的差异而未能在中国产生较大影响，从而很快淡出大众的视野。第三次是西方现代主义思潮于中国“五四”时期传入中国，这次影响之大是史无前例的，它使中国人认识到传统文化在社会发展中已经不能起积极作用，中国文化必须让位给西方文化，从而在文化上以挽救中国落后的局面。表现在艺术领域则是西方现代艺术对中国艺术的改造。

二十世纪的中国艺术，受西方前卫、先锋意识的影响，力求在工具、观念、形式上创新而使中国艺术走向国际化。面对中国发展了数千年的传统艺术，认为它已经走到了尽头，不再适合社会形势的发展而必须进行改革。一时间，“写实改造中国画”，“用画油画的方法画国画”等等革新意识为前卫艺术家们所掌控，再加上“西方中心主义”意识的辅佐，野兽派、抽象主义、观念主义，行为艺术等等开始深入影响中国艺术的创作观念。改良也好，革命也罢，中国艺术面临的冲击史无前例，中国传统艺术数千年的根基在现代后现代意识的压迫下慢慢动摇了，什么才是中国艺术，成为很多人积极探索而无果的命题。

八十年代社会主义市场经济的兴起是对中国艺术发展的第二次猛烈冲击，在社会主义市场经济体制下，市场成为判断物品价值的标准，艺术品开始被当做特殊商品来看待，其价值高低的评判标准渐渐由其自身的艺术价值让位给市场。于是动辄几十万、上百万的艺术品开始进入人们的视野。市场动摇了传统艺术的评价机制，围绕市场而建构起来的一系列体系，包括画廊、博物馆、评论家等等诸因素，都对受众的评判标准带来深远影响。判断标准是多元了还是唯市场马首是瞻而垄断了，标准问题一时间发生了天翻地覆的变化。在这个标准已然模糊了的时代，价钱越高的艺术品价值越高，还是越有个性越新的艺术品价值越高。艺术欣赏者不知道了，艺术批评家随波逐流了，艺术也多元了，再不明确艺术的标准问题，也许艺术真的不能发展了，因为已经没有了方向。“艺术质量”标准问题的讨论，就是在这样的大环境下产生的。

《美术》杂志从2002年起，围绕“关于‘艺术质量标准’的讨论”的主题开展讨论以来，许多艺术理论工作者提出鲜明的标准：陈传席认为“功力、样式、思想”是评价艺术品的重要标准，大师的作品必须以此为基础而包前孕后；潘光午认为满足人类审美需求，能够给人以美的享受，能够美化生活的作品为好的艺术品；吴同彦认为，艺术家的人格修养直接决定着艺术品的质量，判断艺术品的标准，艺术家是一个很好的角度；郑奇则从四个方面来界定艺术大师的标准：境界、笔墨、独创性、影响力；张曼华则谈了艺术的时代性在艺术中的作用，并批判了“为创新而创新”的前卫意识，认为过于个性也是一种媚俗；夏明远将“民族特色、时代精神、个人风格”作为中国好画的标准。所有这些标准都为界定中国当代艺术，或判断“好的”中国艺术提供了理论依据，为我们在艺术标准已然模糊了的当下重新认识艺术有很好的帮助。

徐复观对艺术的研究主要体现在《中国艺术精神》中，这本书的产生背景与“中国艺术质量标准讨论”的产生背景极其相似，都是在中国传统艺术受到西方现代后现代思潮影响，无法给自己定位的环境中产生的，因此，徐复观的《中国艺术精神》无疑也是为中国艺术发展确定标准。根据徐复观的艺术思想，中国传统艺术围绕庄学精神，是中国艺术精神与特定技术的结合，其判断艺术品优劣的标准就在于距离庄学之“道”的远近，从而得出其“逸神妙能”的艺术等级。徐复观的艺术思想为现代中国理解中国艺术做了很好的理论铺垫，再加上理论家们在《美术》中对艺术标准的精彩讨论，可以比较系统的将艺术的判断标准定位在四个方面：技术、修养、体验和自由，因为现代和后现代艺术的特殊性，还可以在四个因素之上再加上一个亚菲塔的标准：可读性。

一、技术

技术是任何艺术存在的前提，无论是美术、音乐、舞蹈、戏曲等等，其入门都是从技巧训练开始。朱光潜的“不通一技莫谈艺”，中国古典美学“技进乎艺”都强调了技术的基础性地位，艺术的“术”就指的技术。在《中国艺术精神》中，徐复观谈到自由、无功利的艺术精神几乎人人都有，但并不是人人都是艺术家，其中关键因素就在于许多人不具备将“艺术精神”表达出来的技术手段。徐复观给宋代院体画以很高的评价，就是因为它们为艺术家技术的成熟做出了卓越的贡献。徐复观对董其昌“南北宗”划分的批评，其中较为关键的一点就在于其对南宗的提倡，很大程度上促使了某些投机取巧者忽视了基本功训练，而一味追求写意的效果。由此，他提倡创作中的勤苦工夫，“仅一副素朴地性情，并不能创造出艺术品来，当然要有技巧的钻营、澄练；但技巧必由熟练之极，以归于忘其为技巧；如此，则技巧融入于性情，在创作时，不以技巧的本身出现，而依然以性情出现。”[4]351

徐复观对技术的强调，在中国现代社会这个艺术标准已经模糊了的时代同样找到了知音。陈传席对“功力”的强调同样是重视艺术家要有勤苦的技术修炼。朱屺瞻先生认为“学艺术须苦练基本功，乃是不可缺少的步骤。同时真正得意之笔，往往如不速之客，天外飞来。我常有的经验：有时寻画未必得，有时不寻画自来。当然，练功夫，仍要天天不断。”[5]30吴晓枫教授认为“好的作品绝无讨巧之嫌，总是功力与才情兼而有之。优秀的民间美术也表现出纯熟的技法。一切无技法可谈的‘创作’，根本就无艺术质量可言。”[6]100-102

技巧之于中国艺术的作用，在传统艺术中本来是不成为问题的问题，是潜藏在艺术家无意识中的“集体无意识”，毋需说，只需做。但是自从现代、后现代艺术传入中国以来，随着前卫意识、先锋观念的流行，技术有被忽略的危险。

从后现代艺术的角度讲，日常生活审美化是后现代艺术的主要特点，中国自上世纪九十年代以来曾流行的装置艺术、行为艺术等后现代形式，首先，作为“前卫艺术”，对西方后现代艺术比较明显的模仿性使之并不“前卫”，其次，因为后现代艺术对“艺术”之于技术要求的否定而使之寄托的艺术精神距离大众渐行渐远。在徐复观看来，无论是现代还是后现代艺术，本来作为对工业社会造成异化心理情感的表达方式，具有成为艺术的潜在性，比如他对毕加索抽象艺术的认定：“毕加索的变态变调，所以获得他人无法企及的成功，首先表现在他的素描方面。他画画的时候，不加思虑，纯任自然，一只手好像飞鸟样，随意挥洒；由此可知他所下的功力之深。他是以新古典主义的素描，表现他的变态的幻想。有了这一基本技能，才能变化随心，无往不利。”[7]183因此，作为现代主义艺术家的毕加索所取得的成就，是那些将墨汁放入漏桶中悬挂且荡起来，任其洒落下方纸张上这类毫无技术含量的现代后现代艺术家们所无法企及的。由此也可以看出，对于现代主义的艺术，徐复观也并不是一味的加以批判，其批判的只是缺失了技术支持,进而缺失了艺术精神的现代艺术。

从中国传统艺术在当今时代的发展来讲，中国传统艺术重视写意性的特点为众多“艺术家们”所利用，在董其昌思想重南宗抑北宗的倡导下，在求新求怪的创新思路下将中国艺术写意性推向极致。以书法为例，中国书法被认为是最容易入门的艺术形式，就是因为它是在写字基础上的一种审美改造，写字为中国人所熟悉，于是书法成为中国造就“艺术大师”最多的艺术，许多欠缺书法基本功训练的艺术家们用多变的形式掩盖其先天不足，再通过“三M”(market市场media媒体museum博物馆三者的综合包装)将其效益最大化。在绘画方面，许多在造型方面有所欠缺的艺术家将视角转向抽象艺术，受到“现代主义绘画之父”塞尚的启迪①，做梦通过投机取巧的方式走上大师之路。所以，从技术标准的角度出发，判断此类作品是否为艺术并非难事，只要从作品的细节上，观察其处理具体问题的功力，其艺术价值的大小自然得以判断。

所以，从徐复观的艺术思想来看，技巧性是艺术之所以为艺术的基础性前提，否定技术或者淡化技术的“艺术行为”都只能是伪“艺术”。声乐艺术家的“吊嗓”、画家的“素描训练”、舞蹈艺术家的“形体训练”，“台上一分钟，台下十年功”等都是真正的艺术家从正面对艺术技巧训练重要性的回应。

二、修养

如果说技术手段决定了艺术品之所以为艺术品的形式，那么艺术家的个人修养则决定了艺术品的格调和档次。徐复观在曾在不同的场合谈论人品与艺品的关系，但总的纲领可以概括为“文学艺术的高下决定于作品的格；格的高下决定于其人的心；心的清浊深浅广狭，决定于其人的学，尤决定于其人自许自期的立身之地。”[7]127艺术家的人格修养是“技进乎艺”的保障，徐复观对“中国艺术精神”的强调，从很大程度上是对于艺术家人格修养的强调。

中国文化有很强的伦理性，道德修养不单单被看做人的品行，而且被贯穿到文化艺术中。历史上也有人品不好而艺术成就很高的范例，比如书法艺术上的蔡京和秦桧，但终因其人品问题，大大影响了他们在艺术史上的地位，“宋四家”的“苏黄米蔡”，用蔡襄取代蔡京就是一眀例。北宋郭若虚《图画见闻志》所言:“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士；依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”[8]390而这类思想修养皆从“读万卷书，行万里路”中来，明人李日华《墨君题语》中说“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次廓彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境？”[8]394否则诚如方亨咸之所谓匠人罢了，“胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎?”[8]395艺术实际上成为展示中国传统艺术家人格精神的窗口，中国艺术也就成为张扬艺术家人格品性的“心灵的艺术”。

后现代语境下文化发展的快餐性、商品性，与艺术家艺术修养的“慢功夫”形成鲜明对照，广大艺术家一方面在西方前卫思潮影响下，极力模仿着西方的“新”样式而不断的求新求变，艺术家自身的人格修养被逐渐澄汰掉。徐复观对后现代艺术的批判，看到了后现代艺术打破了人的生命力的和谐，在杂乱与混沌中寻求感官的刺激，正是因为没有了完整的人格，所以也就没有了美，没有了艺术。“现代的美术家，却只能以极端的杂乱、混沌来充数。为了要人注意他们的杂乱与混沌，并加强杂乱与混沌的气氛，便重重的用乌黑与赭红的颜色。偶然中间散布一些金屑，以表现他们生命中也有一点光明。”[9]45这显然不符合徐复观对中国艺术精神的界定。

修养高者的艺术还表现在对“第二自然”的追求上，而中国后现代艺术对西方艺术的模仿，极大的降低了“第二自然”生成之可能性。按照现代主义者的标榜，你所看到的就是艺术的全部，“我们本来不想表象什么意义的”成为艺术家们的共识，赤裸裸的脱衣舞更是将留给受众最后一点想象的机会也给剥夺了，这样的艺术还幻想着有什么样的意境？所以，当艺术家们没有表征什么意义的时候，受众再去感受什么意义也就成为多余了。

艺术家的修养与整个社会制度有直接的关系，目前的艺术教育直接就没有从人的综合素质着手，艺术市场的不成熟引领着急功近利的艺术家们机械的创造着批量的艺术商品，艺术批评体系也未能给艺术家的创造活动以监督。所以，作为中国艺术评判标准的一大体系，艺术家综合素养的提高，是中国未来艺术发展亟待解决的问题，这是个人问题，也是社会问题。

三、体验

体验是对社会和生活的亲身经历，是在实践中认识和把握事物。所谓“外师造化，中得心源”“读万卷书，行万里路”都是对体验的具体要求。体验生活是艺术家创作动力的主要源泉，因为艺术家只有在现实生活中获得充分的审美感受，才能形成将之表现出来的创作冲动，从而造就伟大的艺术，否则只是无病呻吟的形式而已。正如辛弃疾《书博山道中壁》所言“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”前者是有华丽形式的词作，后者乃无可奈何的仰天长叹，但其蕴含的意味后者的无形式要比前者华丽的形式深长的多，这就是人生体验带给艺术的无穷魅力。另外，“艺术源于生活而又高于生活”，体验到不断变化的生活将之表现出来，也是艺术不断创新的动力，石涛所谓“笔墨当随时代”也即是笔墨要随着时代的发展而蕴含着不同的审美韵味，这种发展了的审美韵味，自然是从艺术家对生活的体验中来。由此可见，生活体验也是艺术时代性和个性特征的重要保证，“随时代”的笔墨当然保持了艺术与时代的一致，因为个人对社会生活体验的不同，其显现在艺术品中的韵味自然也就有差异，所以，真正有时代性的作品，也就是真正饱含艺术家个性的作品，如此作品自然是优秀的作品。

徐复观在《学艺周刊发刊词》中明确指出“一切文化都是‘时代之子’。对于时代的麻木不仁，便必然会形成对文化的麻木不仁。”[9]197所以，艺术家必须保持对社会对人生的高度关注，运用艺术家的方式把关注对象作为统一整体来看待，从而酝酿艺术的创作动机，“艺术家们对社会人生的观察、体认；并且把这种观察、体认，与自己的心灵连接在一起，而得到某种不知其然而然的感动；在这种感动中，把外在的、客观的人和事，和自己的血和肉融合在一起，这便形成了创作的题材及创作的冲动。”[10]137所以在徐复观看来，艺术创作的动机、题材、时代感都是从生活体验中来，没有生活体验的“艺术”，“只能从艺术结构的技巧上提供读者以‘兴趣’，很少能从内容、气氛、情调上给读者以‘感动’。”[10]135

所以，有无真切的生活体验成为徐复观判断艺术品的标准，在他看来，中国艺术精神影响下的中国传统艺术，因艺术家对社会对人生的真切体验而具有很高的艺术价值，这自不必说。而在他谈到现代艺术时，他也看到艺术家们对时代感知的反应，“现代抽象艺术的开创人，主要是来自对时代的敏锐感觉，而觉得在既成的现实中，找不到出路，看不见前途，因而形成内心的空虚、苦闷、忧愤。要把他内心的这些感情不受一切形相的约束而如实的表现出来，这便是自认而然的成了抽象的画，或抽象的诗了。”[11]321徐复观对于现代艺术的开创者，肯定了他们对于时代的感受力，肯定了他们在艺术感受力基础上所作出的积极探索，这种探索精神是非常可贵的，虽然探索的结果未必可贵。后来的模仿者既没有了生活的体验，更没有了对新艺术的开拓，这样的艺术就没有必要再称之为艺术了，而这些“后来的模仿者”就包括中国后现代艺术的“前卫”们。

上世纪九十年代，在西方现代艺术影响下兴起的中国现代艺术，放在中国范围内来看，的确具有先锋性，但是放在全球语境中，这种先锋性并不存在，因为“凡是对西方当代艺术有所了解的人，都很容易在中国的一些当代艺术中找到西方的原始版本。批评家杨小彦将其称为画册效应。”[12]397西方现代艺术是以西方现代工业化为背景，它扭曲和异化了西方的人性，而西方艺术正是对这种扭曲和异化了的人性的反应。中国当时正处于改革开放的社会主义市场化时期，社会发展远没有达到扭曲人性的地步，而受1985新潮艺术的影响，对艺术新形式的要求没有减退，所以对西方后现代艺术形式生吞活剥的引进就成为必然。这种艺术没有考虑到中国经济社会发展的实际和人民大众的接受力，不是建立在亲身体验基础之上，根本不符合徐复观“中国艺术精神”的要求，也就不符合徐复观对艺术的判断标准。

另外，在当今社会，有些拥有很好传统艺术修养的艺术家，“卧游”于名作的优雅意境，以“文必秦汉，诗必盛唐”的态度，在古典题材中重复着先人的创作思路，同样脱离了生活体验，步入“四王”之途，亦因其时代性的缺乏而没有了个性与创造性。其意境也许很高，其技法也许很妙，但都不足以满足徐复观对“中国艺术精神”的要求。

艺术家对生活的体验，蕴含着艺术品的个性、创新性及时代性，作为艺术判断的标准之一，不可偏废。

四、自由

自由，强调的是艺术家在艺术创作时的精神状态，心无旁骛的同时，不受外在条件的约束，正所谓“致虚极，守静笃”，仅仅围绕审美为中心，不为特定目的去创作，没有功利性，这是形而上的自由观。另外，创作自由还对艺术家的创作技巧有很高的要求，它要求艺术家在用特定媒介将审美意象表达出来时，手与心达到高度的融合，手有足够的能力表达心之所想，如果手不足以表达心之所至，也限制了艺术家审美心境的表达，正如恽寿平在《南田画跋》中所言“作画须有解衣般礴旁若无人之意，然后化机在手，元气狼藉，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。”中外艺术史上很多真正的艺术家因为对创作自由的追求而丧失了本该属于他们的东西，最著名的当属伦勃朗，因《夜巡》未能满足赞助人的要求而生活从此贫困，米开朗基罗摆脱梅迪奇家族的赞助而走向“风格派”绘画都是艺术创作冲动中对自由的追求使然。在创作技巧方面，小提琴大师帕格尼尼真正做到了琴我合一，在琴弦已断的情况下依然不减其演奏的激情，也没有影响其作品的完整性，这体现了他娴熟的创作技巧，做到游刃有余。所以，艺术创作状态的自由性，保证了艺术品之为艺术品的纯粹性，也因为其心我、心手的高度融合，而体现了艺术品的独特个性。

徐复观“中国艺术精神”的核心特征就在于主体的自由状态，他赞解衣般礴的侍者“用志不分，主客一体，乃伟大画家的精神境界。”同时他引伯昏无人射箭的例子，深入阐释环境之于这位神射手的影响，从而得出他艺术创作必重自由心境的结论：“所有艺术家的精神修养，都是以一具体地艺术对象为其界域。在此一界域之内，有其精神上的自由、安顿之地。但一旦离开此一界域，而与危栗万变的世界相接，便会震撼动摇，其精神上的自由、安顿，即归于破坏，于是艺术的根基也便动摇了。”[4]110徐复观把自由作为艺术的根本，自由在徐复观艺术思想中的地位由此可见一斑。

中国传统艺术受赞助人的影响没有西方强烈，艺术在很大程度上保有其纯粹性。但自从改革开放以来，西方现代艺术的商品化开始影响中国艺术家的创作思路，尤其是社会主义市场经济体制改革以后，艺术作为商品的地位更加巩固。当艺术品的价值也要由市场去定位时，很多艺术家的创作心境在市场面前丧失了其自由性，艺术品自身的艺术价值就要大打折扣了。艺术家们围绕着市场这个核心，追随着“行市”、顺从着观众的喜好去创作，艺术品的个性没有了、艺术性贬值了。

五、可读性

综上，技术性、修养性、体验及自由，是徐复观判断显现“中国艺术精神”的中国经典艺术的标准，它们作为显性因素体现在徐复观的艺术思想中。至于四者的关系：技术性是艺术品的基础，它决定了艺术品的形式；艺术家的修养是关键，它决定了艺术品品次的高低；体验是动力，它决定着艺术家创作冲动的形成，并在很大程度上保证着艺术品的个性和时代性；自由是保证，它保证着艺术品之所为艺术品的纯度。四个标准缺一不可，共同保障着艺术在其正确路径中发展。另外，因为现代艺术在艺术形式开拓上的日新月异，为了紧跟艺术发展的时代步伐，在徐复观艺术判断标准的四个显性标准之外，在其艺术思想中还存在一隐性标准，当现代或后现代艺术发展超越传统判断标准时，这一隐性标准往往充当艺术判断的最后一道防线，那就是可读性。

所谓可读性，就是能为艺术接受者所接受，接受者可以通过艺术品最大程度上还原艺术家创作时的审美体验。如果一部作品不能被接受，可以从两个方面考虑：一是接受者的水平没有达到可以解读该作品的程度，二是创作者在创作时已经超越了该作品之为艺术品的最低限度，也就是超越了其为艺术品的规则。第一个因素的可读与否不可作为艺术判断的标准，而第二个因素的可读与否被徐复观认作艺术与非艺术的隐性标准。

关于艺术的可读性，徐复观曾在《中国艺术精神》中借用康德的“共感”加以强调，“共感”就是艺术家的“感”能与受众的“感”交流互动，从而实现艺术家与受众的对话。所以艺术接受在徐复观的艺术思想中是艺术活动的一部分，这也是艾布拉姆斯的观点，艾布拉姆斯在《镜与灯》中确定的艺术活动，是艺术家、艺术品、接受者、世界四个要素相互作用的过程，其中以艺术的接受后对世界产生的作用为艺术活动的完成。很难想象，如果作品不能为受众所接受，这样作品存在的价值和意义将会怎样，只可惜这种艺术在现代艺术的大潮中出现了。

徐复观在研究现代艺术最终的发展走向的一篇杂文中指出“现代艺术家与观众之间，经常会存在一种矛盾。假定是一位真纯而不是假装内行的观众，看完现代艺术展览以后，总不禁要发出‘这是表象一种什么意义呢’的疑问。若是直接问到某一行家的自身，他会客气或不客气的答复，‘我们本来不想表象什么意义的’……那为什么要展览给大家看呢？”[13]215他认为，现代主义的艺术最终将会“无路可走”。

中国现代艺术的创新，在很多方面已经走向歧途。比如书法艺术，其是建立在写字基础上的审美创新，必须紧紧围绕汉字的机构以进行审美创造，如果以汉字的基本构成笔画为基础，进行各笔画之间的重新整合，以观众的不认识为代价以创新，这是典型的西方以字母为基础的造字方法。中国的方块字经历了上千年的发展，通过它扎实的结构把中国五十六个民族紧紧团结在一起，而没有走向西方欧洲大陆的小国分立，汉字本身已经成为中华民族集体无意识的艺术存在，而却在现当代得以解构，还能美其名曰“书法”“艺术”？

无独有偶，以色列霍伦理工学院的艺术与文化哲学教授亚菲塔也强调了可读性在判断艺术价值中的地位，“对一个具有任何重要性的艺术家而言，必要条件是作品必须首先是可读的……如果一个作品在原则上就是不可读的，它就永远也不会有任何重要性。借助于善为谋划的推销和公关活动，一个艺术家及其作品的重要性，确实能一时膨胀起来，尽管任何人都读不懂那些作品。但是，历史这把筛子，网眼很大；历史不讲私情，不搞腐败，它将把这么一个艺术家，连同文化的其他一些流产之物，一起筛进万劫不复的深渊。”[14]231

注释：

①河清在《美术研究》(2010年第3期82、83页)上的一篇“‘发须长才能短’的塞尚”短文中指出,塞尚是一个极力追求古典写实绘画理想而不得的失败者,做梦都想进入当时的“全国美展”而从未实现,因为他是一个绘画才能非常拙劣的画家,造型、透视能力一团糟,更重要的是视力不好,先天就不是绘画的材料。但就是这样一个画家,其绘画形式的“独特性”却为现代艺术突破传统形式找到了独特的突破口,被称为“现代主义绘画之父”。河清认为,塞尚的成功是市场的价值抗衡了学院的价值,塞尚的荣耀,是西方现代艺术史上喜剧般的歪打正着(不论这种观点过激与否，它的确代表着某些现代艺术家走向成功的一条捷径)。在中国书法领域,白谦慎的《与古为徒和娟娟发屋》也对书法领域的类似问题做过深入思考。

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[14]（以）齐安·亚菲塔,王祖哲译.艺术对非艺术[M].北京:商务印书馆,2009.

On China Contemporary Art Standard from Xu Fuguan’s Artistic Ideas

ZHU Li-guo1,2
（1.School of Fine Art,Qufu Normal University,Rizhao Shandong 276826,China; 2.School of Art,Ankang University,Ankang Shaanxi 725000,China）

The Chinese ancient artistic standards are latescent although it has a long history.With the influence of modern art,these standards are more inexplicit.In the context of Chinese culture,Xu Fuguan’s artistic ideas gave a very valuable reference for making judgments on the artistic aesthetics.He claimed that writing technique,cultivation,experience,freedom and readability are the most necessary elements for Chinese artistic standards.

Xu Fu-guan;artistic ideas;art standards

J0

A

1009-6051（2017）01-0084-12

10.13950/j.cnki.jlu.2017.01.009

责任编辑：徐元绍

2016-12-28

教育部人文社科青年基金项目“徐复观艺术思想的当代意义研究”（14YJC760094）

朱立国（1979—），汉族，山东聊城人，曲阜师范大学美术学院讲师，博士。研究方向：艺术美学。