从翻译美学看冯唐《飞鸟集》译本的三宗“最”

高远

(福建农林大学 东方学院，福州 350002)

从翻译美学看冯唐《飞鸟集》译本的三宗“最”

高远

(福建农林大学 东方学院，福州 350002)

《飞鸟集》；冯唐；译本；翻译美学

伟大的印度诗人、作家、哲学家泰戈尔在其一生中创作许多文字简约却富含哲理的诗歌，其出版于1916年的《飞鸟集》是我国最早译介的诗集之一，至今依然有众多读者，2015年，中国诗人冯唐翻译的《飞鸟集》因其自创的译风和大胆的用词，一经出版便引发译界的热议。从翻译美学角度分析《飞鸟集》的诗学元素；从冯译版的风格、措辞以及文化等三方面剖析其翻译过程中所采用的策略，并对其进行美学审视，既是适时的也是必要的。

一、引言

伟大的印度诗人、作家、哲学家泰戈尔在其一生中创作许多文字简约却富含哲理的诗歌，出版于1916年的《飞鸟集》是我国最早译介的泰戈尔诗集之一。《飞鸟集》的汉译本中时间最早，同时影响最深远的莫过于郑振铎先生的译本。早在1922年，郑振铎先生便翻译了《飞鸟集》当中的二百五十七首出版，并于1956年将余下六十九首补译后全本出版。郑译《飞鸟集》一经出版，当时的新诗坛如应斯响，一时间模仿其风格的小诗创作蔚然成风。除上述郑译本之外，姚华、陆晋德、吴岩、白开元、卓如真、冯唐等也先后翻译过《飞鸟集》，对其译本的研究在译界也经久不衰。

目前，对《飞鸟集》汉译本的研究可归为以下三类：一、对某个汉译本的深入研究，如：靳哲从郑振铎汉译本探讨其在语体欧化观影响下的译文对我国语言发展成熟的作用[1]。二、从某种理论视角对某个汉译本进行研究，如：朱肖晶以郑振铎的汉译本为例，从接受修辞学的视角，观察译者的接受目的、修辞情境及个人因素对译文的影响[8]。三、对两个汉译本进行对比研究，如：李准从多元系统论角度对郑振铎和白开元译本进行对比研究，试图探讨两个不同译本差别的成因[2]。先前研究角度不同、各有所长，对《飞鸟集》的翻译以及不同汉译本的比较研究有一定的借鉴和指导作用。但从中国知网的检索结果可见，多数《飞鸟集》的汉译研究均以郑振铎的汉译本为客体，具有一定的局限性；因年代所限，目前尚未有学者对冯唐的汉译本进行学术探讨。

2015年，冯唐翻译的《飞鸟集》一经出版，便引发读者的密切关注，国内译界一片哗然，之后更是因李银河力挺其为“迄今为止最好的中文译本”一时处于风口浪尖，但多数观点都未跳出“形”与“神”、“直译”与“意译”、“归化”与“异化”这些传统译论的俗套，评价语言多使用印象性术语，“直观概括力强，给人以广阔的意会余地，但缺乏严密性，难有重大突破”[5]。本文从现代翻译美学的视角，对冯译《飞鸟集》进行形式与内容的三宗“最”进行审视，旨在为诗歌的翻译和欣赏提供新的思路和方法，更好地延续《飞鸟集》的艺术生命，并为相关研究提供借鉴。

二、最具诗意

《飞鸟集》是泰戈尔创作的抒情诗集，与《吉檀迦利》、《新月集》以及《园丁集》在形式上略有不同的是《飞鸟集》诗歌篇幅极其短小，大部分只有一二行，少数三四行，用词上也多是使用简单的文字，基本上不押韵，带有明显的散文体和口语化的特点，如：

“How far are you from me, O Fruit?”

“I am hidden in your heart, O Flower.”

这两行诗通过果实和花朵之间的一问一答把人和人之间的爱情细腻地表达了出来。这种口语化的问答或对话的形式在《飞鸟集》中十分常见，通过这种方式，泰戈尔拉近了与读者之间的距离，将其思想感悟娓娓道来。

郑振铎在其《飞鸟集》译本的例言中提到，“泰戈尔在诗歌创作中多用美丽的文句，这些文句是‘诗的’、‘美的’、‘有生气的’——这些文句能融化在人们心中，它们不因报告而存在，不因出入市井而破坏它的意境，总是含蓄的，暗示的。”(郑振铎，1982)郑振铎译本《飞鸟集》很好地延续了原著的风格和形式，也将侧重点偏向于选词时选用“诗的”、“美的”、“有生气的”、“含蓄的”、“暗示的”词汇。

冯唐作为中文超简诗派创始人，其译作《飞鸟集》的风格也自成一派，并与原著大相径庭。在其《飞鸟集》的译后记《翻译泰戈尔<飞鸟集>的二十七个刹那》中，冯唐记录了其一开始翻译这部作品时风格选择上困难的权衡：

“Stray birds of summer come to my window to sing and fly away. And yellow leaves of autumn, which have no songs, flutter and fall there with a sigh.”

这句诗冯唐给出了两种译法：

“夏日飞鸟 / 我窗鸣叫 / 敛歌而消 / 秋天黄叶 / 无翼无啸 / 坠地而憔”

“夏日的飞鸟来到我窗前 / 歌 / 笑 / 蹁跹 / 消失在我眼前

秋天的黄叶一直在窗前 / 无歌 / 无笑 / 无蹁跹 / 坠落在我眼前”

显然，第一种风格更贴近中国古诗，也更整洁；第二种风格更贴近现代诗，也更缭绕。冯唐经过再三斟酌选择了后一种风格作为整体的风格。这种风格也贯穿于冯译《飞鸟集》的始终，试比较：

“The water in a vessel is sparking; the water in the sea is dark. The small truth has words are clear; the great truth has great silence.”

郑振铎译：“杯中的水是光辉的；海中的水确是黑色的。小理可以用文字来说清楚；大理却只有沉默。”

冯唐译：“罐子里的水灿烂 / 大海里的水暗淡 / 小常识能说清楚 / 大正见沉默望天”

由上例可见，从诗意的角度来看，郑振铎译本主要通过对词汇的优选来保存原著风格，并满足读者的期待。虽完美地保留原著散文体的风格，但其译著在诗意上略显差强人意；而冯唐的译本受到了其诗作风格的影响，其用词极其简约、充满感性且带有淋漓的情感，颇受其粉丝所爱。整首诗译极其工整，朗朗上口，以“罐子、大海、小常识、大正见”所构成的意向组合看似随意，但却道出了人生真谛；“大正见沉默望天”在修辞上的拟人，以及呈现的高深意境，都给读者带来了极致的阅读体验，读后犹如身临其境，这些都体现了冯唐的译本在诗意上犹如古诗般的高超。冯译《飞鸟集》中大多数诗译都达到了这样的效果。

三、最为押韵

《飞鸟集》中的诗歌带有明显的散文体风格，基本上不押韵。而冯唐作为中文超简诗派的创始人，其译文除带有浓郁的个人风格之外，另一显著特点便是对译文力求押韵。冯唐认为“诗歌必须押韵，不押韵的一流诗歌不如押韵的二流诗歌，押韵是诗人最厉害的武器”[3]335，所以即使英文版《飞鸟集》不押韵，为广大读者接受的郑振铎译本也不押韵，他在翻译中还是绞尽脑汁来寻找最佳的押韵，如：

“The music of the far-away summer flutters around the Autumn seeking its former nest.”

第104首，“远去的夏天的音乐 / 徘徊所在秋夜 / 思念过去的巢穴”

“Dear friend, Ifeel the silence of your great thoughts of many a deepening eventide on this beach when I listen to these waves.”

第122首，“听潮 / 黄昏渐消 / 我想我听懂了你伟大思想的寂寥”

“The cricket’s chirp and the patter of rain come to me through the dark, like the rustle of dreams from my past youth.”

第198首，“蟋蟀唧唧 / 夜雨沥沥 / 趁着黑 / 过去的青春来到我的梦里”

但由于冯唐对于押韵的过度坚持，结果作茧自缚，捆住了自己的手脚：

“The night kisses the fading day whispering to his ear, ‘Iam death, your mother. I am to give you fresh birth.’”

第119首，“白日将尽 / 夜晚呢喃 / ‘我是死啊，/ 我是你妈，/ 我会给你新生哒。’”[3]119为了压发花辙，冯唐连“啊”、“哒”这样的象声词都用上了，不知这时的他是否有感受到“人类擅长，设卡自防”[3]79。其实诗歌评判一首诗是否一流的标准并不在于它是否押韵，即使删去“哒”也一点也不会对这首诗的诗意或意境有所伤害，如果这首诗原本是一流也不会因此变为二流。

然而押韵的功能主要是审美方面的，对语言信息的传达帮助不大。西方译诗的倾向是重意象而不重押韵，不主张因音就韵而破坏意象的自然，但是适度的韵律能使读者在欣赏诗歌意象、情怀的同时得到感官上的愉悦，使其审美意识保持在积极的状态，容易使读者感受到与作者一致的审美体验。试比较：

“The song feels the infinite in the air, the picture in the earth, the poem in the air and the earth; For its words have meaning that walks and music the soars.”

郑译：“歌声在天空中感到无限，图画在地上感到无限，诗呢，无论在空中，在地上都是如此。因为诗的词句含有能走动的意义与能飞翔的音乐。”

冯译：“歌无极 /在空气里 /画无极 /在大地上 /诗无极 /在空气和大地 /诗的字句里/有能流转的意义/有能翱翔的乐音”

正如这首诗译当中所说，“诗的字句里，有能翱翔的乐音”，也许在冯唐的耳中这些美妙的乐音便是诗歌工整妥帖的韵律。正如节奏优美的舞曲，诗歌若五韵律便好似缺少了画龙点睛之笔。作为诗歌当中重要的美学元素，韵的使用容易使读者产生期待、共鸣以及满足。汉语中“声”、“韵”、“调”的和谐搭配，是实现诗歌翻译音美、意美的重要条件。因此，虽然冯唐对押韵的痴迷有时适得其反，但不能不说力求将原本不押韵的诗歌在翻译时译得押韵是一次勇敢的美学尝试。

四、最具争议

冯译《飞鸟集》中最大的争议都围绕以下这几首诗的翻译：

“The world puts off its mask of vastness to its lover. It becomes small as one song, as one kiss of the eternal.”

“大千世界在情人面前解开裤裆 / 绵长如舌吻 / 纤细如诗行”

这首诗实际想表达的是泰戈尔希望用他的小诗去揭示浩瀚的世界，去寻求时光中的永恒，去达到爱的最高境界，是诗人复杂思想中泛神论梵我合一，万物一体的体现。而冯唐在翻译这首诗时所使用的“情人”、“解开裤裆”、“舌吻”，俨然将诗人从纷繁复杂的尘世中所看到的和谐美诠释成了放纵欲望的宣泄，毫无美感可言且显得低俗情色。

“The great earth makes herself hospitable with the help of the grass.”

“有了绿草 / 大地变得挺骚”

泰戈尔诗歌中对自然的礼赞也是源于其泛神论的思想，泰戈尔热爱自然，自然界中花草树木，飞禽走兽，高山流水，日出日落，月亮圆缺都是“梵”的一部分，具有和谐的美。泰戈尔则用自己的诗句去揭示自然界美的灵魂。而冯唐完全无视原作的精神，将“hospitable”译为“挺骚”完全亵渎了泰戈尔对自然圣洁的热爱，呈现在读者眼中的全是扭曲的、世俗的意象。这种行为就不是李银河所说的“受本人文风影响”可解释，只能是说冯唐被自己的才华画地为牢，将翻译当做再创作的一种过于自信狂妄的表现。

“Power said to the world, ‘You are mine.’ The world kept it prisoner on her throne. Love said to the world, ‘I am thine.’ The world gave it the freedom of her house.”

“强权对世界说：‘你丫是我的。’/ 世界让强权变成王座的囚徒 / 爱情对世界说：‘我呀是你的。’/ 世界让爱情在世上任意飞舞”

诗人通过诗句将自身的情感注入其描绘的意象中，并通过对意象的选择来构筑诗歌的意境。因此，在翻译时再现诗人透过意象传达的审美情感和意境就显得尤为重要。泰戈尔的《飞鸟集》是对生命和自然的礼赞，整部诗集无处不显示泰戈尔对生命、世界以及真、善、美的感悟和赞叹。而冯唐所构筑的意象粗俗不堪，与原诗所描绘的意象大相径庭，更重要的是这将严重误导读者，让读者认为《飞鸟集》本就如此。

既然冯唐的文字以《飞鸟集》译文来发表，就不应随意将庄严神圣译得世俗粗鄙。译文对原著的忠诚度应该以尊重原著为最基本的底线，而尊重原著必须尊重原著的审美意象，不得随意篡改。翻译不等同与再创作，译者的工作是在作者和读者之间构筑一座沟通的桥梁，应尽可能地缩小二者之间的距离。翻译工作的性质要求译者不论多么才华横溢，也应将还原原著作为第一要务。只有最大限度忠于原著的译著才能更好地让读者了解作者以及作品，因此在翻译中个人风格凌驾决不能凌驾与原著之上，对原著刻意的扭曲是译者缺乏职业道德的体现。

第12首，“‘沧海，你用的是哪种语言？’/‘永不止息的探问。’/‘苍天，你用的是哪种语言？/‘永不止息的沉默。’”

泰戈尔的原诗“‘What language is thine, O sea?’‘The language of eternal question.’‘What language is thy answer, O sky?’‘The language of eternal silence.’”传达对世界无数的疑问无法得到解答时深深的无奈，这是泛神论作为一种哲学思想的局限，也是泰戈尔本人的局限。而根据其译后记《翻译泰戈尔<飞鸟集>的二十七个刹那》中所述，冯唐在翻译这首诗时联想到的却是其与初恋之间许多平淡无奇的对话。这种思想高度的差距也导致冯唐的译文失之毫厘谬以千里。而讽刺的是，冯唐用这首诗的翻译来解释其在翻译《飞鸟集》时的“有我”之镜。冯唐认为“翻译的‘有我’之境，不只是译者的遣词、造句、布局、押韵，更是译者的见识、敏感、光明、黑暗”。然而正是见识或者说境界的差距让冯唐对《飞鸟集》的领悟拘俗守常，体现在其译文太过“自我”，对泛神论思想的肆意扭曲之中，又如：

“Listen, my heart, to the whispers of the world with which it makes love to you.”

泰戈尔希望通过这首诗传达人与自然和谐一体的美好境界，而达到这一境界的途径就是爱。这种爱也是泛神论中“梵”的精神体现，它即是世界最完美的状态，也是实现这一状态的途径，所以泰戈尔希望心灵能够“静静地听那世界的低语，这是它对你求爱的表示。”然而，冯唐将这几句诗译为“心呐 / 听吧 / 这世界和你做爱的细碎的响声啊”[3]13，泰戈尔所希望表达的真爱真灵荡然无存，只剩下情色的宣泄。

五、美学审视

刘宓庆在《翻译美学导论》中提出，将文学翻译视为分解原文字以及文学美的过程，这一过程包含观览、品味、领悟以及再现这四个层次[6]250。其中，观指的是对文学作品的外在形式，即声色之美的审视；品指的是对文学作品的内在形式，即意象之美的审视；而悟指的是对文学作品中潜隐的理性内涵即涵韵之美的审视。

翻译审美的内容，在如下图表中可见：

(图片来源：刘宓亲《翻译美学导论》第二版第69页)

在此，我们不妨借鉴刘教授文学翻译审美图式当中的这三个层次对冯译《飞鸟集》进行美学审视。

(一)观声色之美

“O Beauty, find thyself in love, not in the flattery of thy mirror.”

郑译：“啊，美呀，在爱中找你自己吧，不要到你镜子的谗谀中去找呀。”

冯译：“美 /在爱中/不在镜中”

冯唐在译后记中提到，“好的短诗不是对生活的过度归纳，而是山里的玉石、海里的珍珠。”[3]340从这首诗的翻译中我们便可以深刻地体会到极简的用词能够带来的美：相比郑振铎译本，冯唐仅用八个字就将美的所在展现的淋漓尽致，一些对于诗歌意境表达可有可无的意象被删去，仅留关键的“美”、“爱”、“镜”三个意象，极其简约的诗句能够呈现给读者的反思却一点也不简单，读之使人身临其境若有所思，这些都体现出冯译《飞鸟集》在声色之美上犹如古诗般的高超造诣。

(二)品意象之美

从美学的角度看，除了那首经典的“春草初生，春林初盛，春风十里，不如你。”之外，冯唐的诗作风格并不以意象和意境见长。然而在冯译《飞鸟集》中却不乏意境高超的译作，如：

“The cloud fill the watercups of the river, hiding themselves in the distant hills.”

郑译：“云把水倒在河的水杯里，它们自己却藏在远山之中。”

冯译：“云把河的水杯斟满 / 躲进远山”

从字义上看，“fill”有“(使)装满；注满；充满”等意。然而中文的博大精深之处就在于可以用千变万化的词语来表达同样的意思。优雅时，可“倾杯鱼鸟醉，联句莺花续。”；伤感时，可“清颍尊前酒满衣。十年风月旧相知。”；豪放时能“精卫衔微木，将以填沧海”；大气时能“酒斟时，须满十分”。冯唐在翻译此诗时用一个“斟”字，恰如其分地构筑出云的优雅，而“躲”又将其犹如大家闺秀一般的含蓄内敛展现的淋漓尽致。

(三)悟涵韵之美

在《飞鸟集》中，泰戈尔用言简意赅的诗句表达了印度的哲学和宗教思想，如：

“ In darkness the One appears as uniform; in the light the One appears as manifold.”[3]90

暗与光、一与众本为一体，相克相生，就是印度宗教、哲学和社会生活中“梵”的基本内容的体现。“梵”最早指印度宗教中的梵天大神，他诞生于宇宙尚未产生前的一片混沌中，自己生长，并创造了宇宙万物。“梵”在哲学当中表示无穷无尽的意思，暗与光，一与众，并不是起点和终点，而是循环往返的，他们都是“梵”的体现。如此复杂的宗教哲学思想，泰戈尔仅用十五个字就将其表达出来，文字并无华丽的修饰，美感体现在自然而平实的字里行间。

这首诗的翻译：

郑译：“在黑暗中‘一’视若一体，在光亮中，‘一’便视若众多。”

冯译：“在黑暗中 / 太一似一 /在光亮中 /太一似亿”

相比郑振铎的十九个字，显然冯唐的十六字更为简约规整。用极少的字来表达诗人想表达的思想，这种用词的极简主义并不是每个译者都能拿捏恰当的，冯唐却很好地做到了这一点。再看冯译，每一句都是四个字，结构对称且前后呼应，仅通过“似一”和“似亿”这一细微变化和比较，在峰回路转间将本诗译的内涵推向高潮。且“太一”这一词汇在道家学说中指“道”，为宇宙万物的本原，本体。老子云“天下万物生于有，有生于无。”又道“道生一，一生二，二生三，三生万物。”这一道家的朴素哲学概念与原诗中“梵”的观点不谋而合，不得不说，冯唐是在深刻领会了这首诗的蕴涵之后才能有此佳作的。

六、结语

刘宓庆在其著作《翻译美学导论》中提出，翻译审美的最后一个层次翻译的审美再现应以模仿为主要手段，作为一名译者在翻译中所要模仿的应集中于原著意象和涵韵层次中的文学美[6]252。然而冯唐的译本虽从美学角度上看，某些方面着实可圈可点，但对于其中一些诗句的意象和涵韵进行随意曲解和篡改，却是犯天下翻译之大不韪。自以为才情逼人实则恃才放旷，所以冯译《飞鸟集》下架整改也是情理之中。正如刘宓庆所言，没有如海的崇高情怀是不可能容得下文学作品中的种种情感并将它再现于译文中的[6]253。难道之前翻译过《飞鸟集》的老翻译家们文笔就比冯唐差了吗？只不过他们肯虔诚地放下身段，做一个翻译本职工作罢了。

[1]靳哲. 从译本《飞鸟集》看郑振铎的语体欧化观[J]. 科教导刊(中旬刊). 2011(03): 229, 249.

[2]李准. 从多元系统论角度比较《飞鸟集》的两个中译本[D].北京外国语大学. 2015.

[3][印]罗宾德拉纳特·泰戈尔著,冯唐译. 飞鸟集[M].杭州：浙江文艺出版社, 2015.

[4][印]罗宾德拉纳特·泰戈尔著,郑振铎译. 飞鸟集[M].北京：外语教学与研究出版社, 2010:46.

[5]刘宓庆. 翻译美学概述[J].外国语(上海外国语学院学报).1986(02):46-51.

[6]刘宓庆. 翻译美学导论[M].北京：中国对外翻译出版有限公司, 2012.

[7]彭端智. 不着泥土的痕迹没有痕迹的足印——介绍泰戈尔的《飞鸟集》[J]. 外国文学研究. 1982(01):83-88.

[8]朱肖晶. 接受修辞学与翻译——兼评郑振铎译《飞鸟集》与周策纵译《失群的鸟》[J]. 1998(01):64-66.

On Three Most Representative Features of Feng Tang's Translated Version of Stray Birds From Perspective of Translation Aesthetics

GAO Yuan

(Dongfang College, Fujian Agriculture and Forestry University, Fuzhou Fujian 350002, China)

:Stray Birds; Feng Tang; translation version; translation aesthetics

Rabindranath Tagore, the Great Indian poet, writer and philosopher, has created much simple but meaningful poetry in his life. Stray birds, published in 1916, is one of the earliest poetry translations in our country, which still has many readers. In 2015, Chinese Poet Feng Tang's translation version of Stray Birds brought a hot debate in the field of translation for its own translation style and bold use of words. Analysis of poetic elements of Stray birds from the perspective of translation aesthetics, analysis of the translation strategies adopted in the process of Feng Tang's translation from the style, language and cultural aspects, and the aesthetic review of Feng Tang's translation version of Stray Birds, are both timely and necessary.

2095-2708(2017)01-0135-06

H315.9

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