论格非向中国小说叙事传统的回归

谭杉杉，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心，湖北 武汉 430074

论格非向中国小说叙事传统的回归

谭杉杉，华中科技大学中文系/中国当代写作研究中心，湖北 武汉 430074

中国传统的叙事资源非常丰富，近年来格非的小说创作呈现出向叙事传统回归的现象，对“春秋笔法”、预叙的借鉴以及重返时间的努力使他重新确立了叙事身份、叙事结构和叙事时间，表现出对人与道德、人与时间问题的思考，为虚构性叙事的产生提供了不竭的动力，同时表达他的道德判断和价值取向。

叙事传统； 春秋笔法； 预叙； 重返时间

20世纪80年代，格非踏入文坛，其小说中的叙事策略历来是研究者关注的重点，时间的倒错、情节的错置、重复与空缺、语言的高度隐喻性，构成了格非早期小说的叙事特征，《褐色鸟群》《迷舟》《敌人》是这一类小说的典型代表。到了20世纪90年代，文学阅读和写作的关系发生了很大的变化，格非的小说创作也在这种变化中转向，他一直试图寻找一种新的叙事方式。长达十年的沉默之后，以《蒙娜丽莎的微笑》为先声，“江南三部曲”在叙事上向传统小说回归，而今年刚刚出版的长篇小说《望春风》则是格非用文学实践对中国小说叙事传统的再次确认。本文将从“春秋笔法”、预叙、“重返时间的怀抱”三个方面来考察这种回归在格非小说中的具体呈现。

一、“春秋笔法”：隐与不隐

从先秦开始，史书在中国古代就有着最崇高的位置，在很长时间内，叙事技巧几乎成了史书的专利。因此，要探讨叙事传统，绕不开史书，绕不开“春秋笔法”。 “春秋笔法”的内涵和外延非常丰富，其“法”包涵了经法、史法和文法。经法旨在劝善惩恶，“微言大义”的“义”落足于此；史法强调著史的体例、方法和思想原则，求真；文法则重在讲究修辞手法，可以从“字”、“事”两个层面考量，前者表现在叙事视角层面，后者表现在叙事结构层面[1]。三者之间没有绝对界限，互相融合。本文主要从文法之“法”出发，将“春秋笔法”视为中国古典小说叙事的基本范畴和基本特征，探讨格非小说对传统作者视角的回归。当然，我们也必须看到，正是通过“春秋笔法”之文法，经法、史法所蕴含的“义”与“真”在格非小说中得以实现。

西方小说直到19世纪末期，“作者退出”的理论才大致成型，至20世纪才在文学实践中得以熟练运用，而在中国的章回体小说中，由于史传文学的渊源，叙事中对作者的严格限制已经是文学实践的平常现象。不过两者对作者的限制还是存在差异的，西方文学中的“作者退出”理论主要重视作者的隐，新批评派宣称作品一旦完成作者就死了，对所写内容不做评判，更不预设立场。而“春秋笔法”在隐的同时又表现出不隐的意图，作者不愿把自己的观点隐蔽得让读者无从知晓，于是在遣词造句上颇费斟酌。“君子曰：‘《春秋》之称，微而显，志而晦，婉而成章，尽而不纡，惩恶而劝善。非圣人，谁能修之？’”[2]870因此，“春秋笔法”对作者的限制不是说作者完全退出，而是限制作者的表达，要求作者以尽可能少的用词、隐讳的笔法寓褒贬。

格非从创作初期就擅用限制视角，无论是《迷舟》《褐色鸟群》等中短篇小说，还是《敌人》《边缘》等长篇小说都摆脱了全知视角，由于这时期他极为推崇西方小说，因此对限制视角的使用主要借鉴了西方文学中的“作者退出”理论，对作者和作品的密切关系表现出排斥态度。自上世纪90年代始，格非注意到中国小说的客观化，他发现《红楼梦》《水浒》《聊斋志异》都是客观化的，但这种客观化与西方不同，“(他们)不是说没有自己的见解、没有自己的情感，而是他会非常委婉地用所谓的‘春秋笔法’来表达他的意图，并不是强制性地要你接受他的观点，那么这样一些被认为西方叙事学里面非常高明的手法实际在中国早就存在了。”[3]自然而然地，从“江南三部曲”开始，格非学习“春秋笔法”，讲究寓意，多采用白描手法，擅用微言大义。

“江南三部曲”、《望春风》是虚构，是演事，与此同时格非也在追求述事，在虚构中显露为知识分子为消失的乡村写史、立传的创作意图。即便他自己说过写《人面桃花》的兴趣不是再现历史，而是保留记忆中的文化信息，但是从《人面桃花》到《春尽江南》，保留百年间的文化信息在客观上实则也是对历史某种形式的记载，最终“江南三部曲”表达的是历史、历史观和追求的虚幻。至于《望春风》，儒里赵村的源起、兴旺、衰败直至消失，本身就是历史。 “史传”传统使格非把小说引入了社会史，小说便自然而然地秉承了史传的笔法，因为历史画面的展现局限于作为串联线索的小人物视野内，也就自然地突破了全知视角，采用了限制叙事，对作者有严格限制。

然而，作者隐退的同时其主观倾向又曲折隐晦地被表现出来。《春尽江南》中格非借谭端午之手写了一首关于牺牲的诗，他认为牺牲是历史的一部分，今天的牺牲者注定湮没无闻。“没有纪念，没有追悼，没有缅怀，没有身份，没有目的和意义。”[4]106正因为牺牲没有价值，才成为真正意义上的牺牲者。借守仁之口谈论历史那一段，更值得回味：历史是重复的、循环的。小说中亦多次提及端午阅读《新五代史》，“这是一本衰世之书，义正而辞严。钱穆说它‘论赞不苟作’。赵瓯北在<廿二史札记>中推许说：‘欧公寓春秋书法于纪传之中，虽<史记>亦不及。’陈寅恪则甚至说，欧阳修几乎是用一本书的力量，使时代的风尚重返淳正。”[4]372小说中亦直言：资本家在读马克思，黑社会老大感慨中国没有法律，诗人恨不得天下美女尽归已有，声色犬马之徒却呼吁社会道德重建。凡此种种，格非之“春秋笔法”可见一斑，他没有刻意拎出一条主线，人为删减历史复杂性，简单陈述历史观，而是隐晦地暗示作者的立场和匡正时代风尚的态度。

《望春风》分为父亲、德正、余闻、春琴四章，在结构方式上明显地接受了纪传体的影响。以人物的名字作题目，故事亦围绕该人物的生平事迹展开，开篇即介绍主人公姓名、家世等，篇末则交代主人公的结局，有完整的故事情节，有开端，有发展，有高潮，有结局，所有出场人物均有交代。除了父亲、德正、春琴这三个主要人物，余闻中还涉及了大量次要人物。格非对于所有出场人物当然有自己的态度和评价，但他并没有直接和盘托出，而是通过多次书写，使人物的不同侧面构成了张力。并非不评价，而是用这样的方式把评价的权利交予读者。例如梅芳，开篇“父亲”一章即写“我”对她的厌恶，厌恶缘何而生，因何而生，作者都没有明言，读者只能读到她对父亲的冷嘲热讽，她对权利的热衷，她对春琴的排斥。在一切似乎都证明了“我”对她的厌恶完全是合情合理之时，在“德正”一章中梅芳为德正通风报信，“余闻”中为龙英出头，“春琴”中劝说春琴和“我”结婚。终篇，梅芳此人究竟应该如何评价，作者没有直接揭示，各个人物品格的高下，作者未置一词，读者通过呈现在眼前的多个细节却不难得出结论。

此外，格非也尝试将“春秋笔法”与西方现代叙事资源相结合，在文本中直接宣告作者的进入。在《望春风》的最后一章，格非这样写道：“各位尊敬的读者，亲爱的朋友们，随着新春的钟声在二〇〇七年除夕之夜敲响，我的故事也到了该结束的时候了。”[5]381接下来，本书的作者“我”和春琴开始讨论小说内容的繁简和情节的删增。初读，觉得还是元小说的叙事手法，无非是强调小说的虚构创作过程，使得这种对叙述的叙述成为小说整体的一部分。再读，发现这部分虽然是对叙述的叙述，但重点在于格非以这种方式完成了对前文人物纪传的补录，所有不便记入正文但有重要价值的情节、资料全部在这部分得到补充，例如“更生与唐文宽”、“高定国与春琴”、“同彬与奶奶的铜板较量”，读来令人恍然大悟，唏嘘不已。“我”既是事件的亲历者，又是叙事者，借助“不可靠的”叙述者运用的“春秋笔法”，小说呈现出曲而隐的特点。

“春秋笔法”与“作者退出”的差异在于，前者不会割裂作者与文本，这不符合中国“知人论世”的批评传统。王平从中国小说史的角度将中国古代小说叙述者划分为“史官式”、“传奇式”、“说话式”和“个性化”四类[6]62-99，采用“春秋笔法”，其实就是对“史官式”叙事的回归，格非写作“江南三部曲”、《望春风》是要寓褒贬、别善恶的，当然不是简单的价值判断，而是将作者隐藏在作品中人物和故事的背后，将论断寓于客观叙述之中，在隐与不隐之间让读者自行体会。

二、预叙：确然与未然

预叙，顾名思义，指事先讲述或者提及以后事件的叙述活动。热奈特曾将预叙与追叙比较，认为预叙不利于小说的悬念设置，西方古典小说也少预叙。中国的传统小说恰恰与之相反，倪爱珍在《史传与中国文学叙事传统》一书中指出，中国预叙叙事的源头要追溯到先秦时期以《左传》为代表的史书中。春秋时期的预叙文化特别发达，而史书撰写的目的又是劝诫教化，这导致了其只记录应验的预卜，形成了“预言-行动-应验”的叙事模式，也因此而产生了预叙。中国古典小说中“预叙”的使用极为普遍，成功的预叙在一定程度上增强了悬念，形成了独特的审美张力，《金瓶梅》、《红楼梦》都有这样的预叙。格非小说中预叙的形式是多种多样的，大致表现为以下几个方面。

利用算命、谶语等形式来表现预叙。《金瓶梅》第二十九回吴神仙为众人算命，格非在《雪隐鹭鸶》中赞同张竹坡的说法，认为二十九回“为后七十二回预设了人物命运的总纲目，后文不过是更为细致的展开与印证而已。因此，此回当为全书的一大机轴”[7]223。《望春风》中第一章父亲赴死前与儿子有一番对话，格非将这部分命名为“预卜未来”。以此作为参照，《望春风》至“预卜未来”，儒里赵村的所有重要人物都已经一一登场亮相，“预卜未来”既是对前文的一个小结，同时也为后面的三章预设了人物命运的总纲目。“父亲”因其算命先生的职业身份，更因为他本身就是故事中的人物，具有了一种预叙的先天优势，顺理成章地有了其自杀前与儿子的一番对谈。父亲对儒里赵村的人物的性格、命运都有一番具有远见的点评，这是典型的“预叙”，在人物命运尚未充分展开之时，预先向读者暗示其最终结局，他对梅芳、同彬、礼平的判断在以后的日子里一一得到印证。此外，《金瓶梅》中，西门庆问吴神仙自己命中是否“有败”时，吴神仙用“年赶着月，月赶着日，实难矣！”作答。《望春风》中，唐文宽对知青小付说过类似的一番话，不过是用英语：“这些日子就像一把把刀、一把把剑，又像漫天的霜、漫天的雪，年赶着月，月赶着日，每天都赶着你去死。”[5] 173这既是对自己同性恋身份被揭破的惧怕，又何尝不是对儒里赵村最终败落的命运的预叙。

其次，利用梦境的形式来表现预叙。现实是梦的倒影，梦作为心理活动被移植到小说的预叙中。《人面桃花》中王观澄死后给陆秀米托梦道破花家舍毁掉的天机；《山河入梦》以梦入题，谭功达在临死前的梦中与姚佩佩重逢；《春尽江南》中惟有守仁与家玉在梦中见过下雪的情景，结果守仁被刺身亡，家玉在普济的医院自缢而亡；《望春风》中父亲离开后的半夜我做了一个梦，梦中看见父亲去找一个叫徐新民的人。这里，并没有因为预叙削弱悬念，相反更增强了悬念，这是因为格非在描写梦境的时候，不是直接地用明白如话的语言将梦境所暗含的未来事件点出，而是暗藏玄机，采用类似于猜谜的方式写梦境。作品中永远都有对未来事件的期待，种种细节又都在环环相扣地强化着这一期待，所以由于梦境的特别表述，反而增强了悬念。梦见“下雪”究竟意味着什么，并没有说破，接着守仁死了，死于谋杀，读者不由得忧虑家玉的命运，关心她以怎样的方式谢幕，如此恰恰引起了读者的追问，造成了悬念。“徐新民”是关系父亲生死的关键词，但这个人有什么关键处，作品不是一次性地解密，而是一点一点地描画他的面孔和他背后隐藏的故事。先是那个神秘妇女，然后是德正，最后是母亲的信，当“徐新民”的面目越来越清晰时，困扰“我”那么多年的迷雾散去，读者也在恍然大悟的同时为人物的命运叹息，小说的魅力由此产生。

最后是用神秘意象来表现预叙。秀米在霜降的日子透过忘忧釜看到了儿子谭功达的未来；小东西收藏了母亲留下的金蝉，金蝉寄寓了对母亲的爱恋，也因这种执着的感情赋予持有者不祥的命运；姚佩佩坚信紫云英的阴影是笼罩她命运的阴影；而那只飞走的鹦鹉佐助不仅宣告了若若童年的结束，也预示了谭端午一家人安宁生活的结束。意象本身就是隐喻性的，当意象与人物的命运连结在一起时，很多无法明言或者言不尽意之处便获得了最适合的表达。借重意象的预叙功能，从陆秀米到谭功达、姚佩佩、王元庆、谭端午、庞家玉，从小东西到若若、绿珠，“江南三部曲”中三代人的命运在冥冥之中预演和重演，读者如果将三部小说一鼓作气读完，一定会发现这些意象预伏的蛛丝马迹，不由自主地产生惊心动魄之感。

算命、占卜、梦和意象，格非通过对预叙这一传统叙事技巧的借鉴，向人们预设并最终展示出所谓命运的强大和无法抵抗，唤起恐惧和怜悯的情绪，小说由此具有了富含悲剧精神的审美风格。但是与中国传统小说的预叙比较，格非小说中的预叙显现出一种确然之外新的未然，这体现在以下两方面。

第一，应验之后的更始。传统预叙的叙事模式为“预言-行动-应验”，通过预设、预示，预先为读者叙述一种已经确定的结局，随着情节的展开，故事由预至解，最终获得审美的快感。这一模式本身隐含了宿命论的色彩，在某种层面上强化了生命的虚无，消解了人的努力。而格非小说预叙的叙事模式为“预言-行动-应验-更始”，“更始”也就是在已知的基础上设置了新的未知，这样一来，打破了旧的叙事模式，肯定了人的反抗。虽然人亡、春尽，但读者总能感受到有新的生机以失败、死亡、消失为契机重新到来。这种“更始”是秀米在瓦釜中看见的未来，是谭端午笔下尚未展开的小说，也是“我”望见的来自东南西北的春风，我们总是相信那些逝去的、消散的美好一定会灵魂附体重新回来，这也使格非的小说具有了内在的关联性。

第二，劝诫之余的超越。成功的预叙多是隐喻性的，古典小说中的预叙与宗教(佛、道、儒)关怀是联系在一起的，表达了对宇宙、人生的哲理性思考，从预叙中我们总能感觉到作者的悲悯，小说具有身在局外的劝诫意味，试图给读者指出某种出路：接受或者隐遁。格非的预叙更多的是表现出感同身受的、身在局中的忧惧。因此他没有用预设指出某种出路，而是把世情同人的存在结合起来以求超越，这种结合杂糅了东西方哲学思想，既有西方俄狄浦斯、西西福斯式的个人反抗，投射出人的存在与虚无之间的背反；又有东方式投身于人生而又对人生抱有漠然的达观。所以他也劝诫，但并不居高临下，字里行间隐没着立于生存之上而又憧憬死亡之境界的东方式的虚无主义。

预叙极富多义性，它似乎隐隐约约告诉了你什么，但又没有细致透彻的说明，留下无限的可能性和空白点。伊格尔顿指出文学作品是纯粹的意向性的、受外界支配的对象。也就是说既非作者决定的，亦非文本自足的，而是依赖于认识活动的，有待于读者完成。预叙正是有效地利用了这一点，作品显示出无数的未定点，终点虽已确定，路径却是未知的，更何况格非小说中的终点又是新的起点，预叙在确然之外增添了新的未然。

三、重返时间：遗忘与追忆

毫无疑问，文学的时间观对文学创作而言是一个核心的问题，在中国传统文学里，时间承载着文学的意义。具体到小说，因为史传写作传统的影响，为了求真，必须保持情节线索的完整性，需要把叙述范围内的全部故事时间交代清楚，即使没有事件发生，也要将时间概述出来，以保持叙事时间的连贯性。同时，又由于受说话艺术的影响，中国传统小说的时间以讲故事为中心，情节的展开依循故事进程，形成顺时针的线性的时间模式。因此，中国传统小说起、承、转、合的结构模式对应着故事的发展时刻，空间是漂浮于时间之河上的风景，从属于时间。反观当下，两者易位，原本从属于时间意义的空间意义占据我们生活的主要部分，每个人都被裹挟其中，难以逃脱。时间附着于空间碎片，时间也就被割裂得支离破碎，空间被放大的同时，时间却不知去向。格非曾说：“如果你真的能把时间忘掉，固然挺好，问题就在于，我们忘记不掉。我们只不过假装忘记了时间，而时间一直在那儿，它从不停留。”[8]应该说，格非一直以来都很注重时间观的表达，试图找寻时间与人的存在之间的关系，但其早年受博尔赫斯、卡夫卡等西方现代主义作家影响颇深，小说中的时间多呈现出空缺的、偶然的、交叉的、非线性的，最终是无限的特点，而其近年的小说一再强调“重返时间的怀抱”，这种重返包括了至少两个层面的涵义：一是让空间重返时间的河流；二是让人们重返过去的时间。

格非试图在小说中让空间重返时间的河流，通过时间中的空间，串联起中国整个的文化史，唤醒遗失的文化记忆。这个空间性的东西在“江南三部曲”中是花家舍，也是普济、鹤浦、梅城，在《望春风》中是便通庵，也是儒里赵村。百年来花家舍未改基本构造，始终保持了湖面、山坡、长廊、东西分割的格局，空间是静止的，流逝的是时间，然则花家舍又始终在改变，几易其主，时间的流逝在花家舍的内部烙下了印记。自其不变而观之，这种不变寄寓了人物在时间长河里长久不衰的欲望，花家舍被建造-堕落-毁灭的轮回才变得有意义；自其变者而观之，从土匪窝到集中营再到销金窝，这个小小的空间再现了百年思想史，当谭端午在看花家舍的时候，实际上他的目光穿越了一百年，因为一百年前的焦先、王观澄以及我们的先民也是这样看花家舍的，这个时空是汇融的。便通庵是一个独立的空间，它是儒里赵村的边界，见证了儒里赵村的兴衰荣辱，它既是父亲的求死之地，又奇迹般地成为儿子的新生之所。或许恰如庵名所隐喻的那样，便通即死生，死生之间的微妙真是难以言表。“我”最后与春琴蛰居于便通庵，在喧嚣的城市文明之外，便通庵自成一方天地，在这个空间中包含了时间的流逝，沉积了巨大的历史内涵，反过来看，时间的绵延之中又蕴藏了丰富的空间细节。

至于重返过去的时间，是追忆过去，拒绝被限定、被计量的生活，在反抗遗忘、消失的同时凝望未来。当陆秀米回到故乡的旧居，她用光影来判断时间，阅读父亲关于时间的遗稿，“在他的遗稿中，对时间的细微感受占据了相当大的篇幅。在他看来，时序的交替，植物的荣萃、季节的转换，昼夜更迭所织成的时间之网，从表面上看是一成不变的，而实际上却依赖于每个人迥然不同的感觉。”[9]286春琴和“我”蛰居便通庵之后，没有水没有电，中断了与外界的一切联系，与陆秀米一样，他们开始用传统的观照自然的方式来判断时间，在中国传统的时令、季节的转换中体味、认知时间，而不是限定、规范时间。“我们通过光影的移动和物候的嬗递，来判断时序的变化。其实，在我和春琴的童年时代，我们过的就是这样的日子。我们的人生在绕了一个大弯之后，在快要走到尽头的时候，终于回到了最初的出发之地。或者说，纷乱的时间开始了不可思议的回拨，我得以重返时间黑暗的心脏。”[5]366面向将来、直线计量的时间意识被取代，按照太阳的运行、季节的循环来计量的自然循环的时间被重新确定。对过去的自然时序的回归，是基于某种留守和抵抗，这里抵抗的对象，是外来的他者，既包括了利己主义者，也包括了现代科技文明，还指向了由权力、资本、城镇化、拆迁等组成的现代性的专制主义。在强大的他者面前，重返过去的时间是逆流而上的努力，这样的努力和整个社会的发展趋势背道而驰，废墟上的希望太过渺茫，不过正如自然循环的时间一样，“我”终究望见了四面而来的春风，这里面有一种悲悯。

总而言之，“重返时间的怀抱”，给作家重新审视外部世界人物命运及事件、开掘它的内在意义提供了一种新的可能性。空间是时间化的，时间开始了不可思议的回拨，通过时间的变化，格非展现人物的命运，通过展现人物的命运来表达他的某种道德判断，以此劝告读者，提供意义。

“春秋笔法”明确了作家的叙事身份，预叙影响了作品的叙事结构，重返时间则重新确定了自然循环的叙事时间，如格非所言，形式从来就是内容的一部分，格非对中国古典小说叙事传统的回归并不仅仅是借用了叙事技巧的外壳，而且确实体现出其向内超越的价值取向。在“江南三部曲”中格非有意识地写世情、世事和人情，但这些内容依然在大历史的叙事框架之内展开，到了《望春风》，世情、世事和人情成为历史本身，这是格非对其认同的中国小说传统的再次确认：“这些既是描述的对象，也是超越的对象。”[10]129这种回归和确认使得格非的小说具有强大的中国传统文化和传统文学的诗性力量，这对于此前过于倚重西方现代主义、后现代主义的文学思潮，无疑是一种反拨，亦是对其自身的一种超越。

[1] 李洲良：《春秋笔法的内涵外延与本质特征》，载《文学评论》2006年第1期。

[2]杨伯峻：《春秋左传注》(修订本)，北京：中华书局1990年版。

[3]格非：《小说是对遗忘的一种反抗》，载《新京报》 2005年4月14日。

[4]格非：《春尽江南》，上海：上海文艺出版社2012年版。

[5]格非：《望春风》，南京：译林出版社2016年版。

[6]王平：《中国古代小说叙事研究》，河北：河北人民出版社2001年版。

[7]格非：《重返时间的河流》，“人文清华”演讲。

[8]格非：《雪隐鹭鸶：<金瓶梅>的声色与虚无》，南京：译林出版社2014年版。

[9]格非：《人面桃花》，上海：上海文艺出版社2012年版。

[10]格非：《中国小说的两个传统》，载《博尔赫斯的面孔》，南京：译林出版社2014年版。

责任编辑 吴兰丽

On Gefei’s Return to Narrative Tradition of Chinese Novels

TAN Shan-shan

(DepartmentofChineseLanguage&Literature/ContemporaryChineseLiteratureStudyCenter,HUST,Wuhan430074,China)

There are sufficient narrative resources in Chinese traditional literature. In recent years, return to narrative tradition of Chinese novels can be found in Gefei’s novels. He learned from “Chun-Qiu writing method”, pre-narrative and return to the time, which make him reestablish narrative identity, narrative structure and narrative time. At the same time, he reconsider questions about human, morals and time. Based on this, Gefei promotes the improvement of fictional narrative and provides meanings to readers.

narrative tradition; Chun-Qiu writing method; pre-narrative; return to the time

谭杉杉，文学博士，华中科技大学中文系讲师，研究方向为日本近代小说、中外文学比较。

2016-10-20

I206.7

A

1671-7023(2017)01-0073-05