禅宗“镜喻”的美学意蕴探赜

王 婧

禅宗“镜喻”的美学意蕴探赜

王 婧

（武汉大学 文学院，武汉 430072）

禅宗文化中的“镜喻”现象十分突出，其美学意蕴主要表现在三个方面：其一是禅宗倡导主体拥有清净、空寂的审美心胸；其二是追寻超越有限而直达无限的审美境界；其三是颂扬圆融无碍的人格理想。这种圆融无碍的人格美体现在擅于突破传统观念与日常逻辑的束缚，自觉遵循佛教“破执”的思想；把握“虚”与“实”的辩证关系；秉承“反者，道之动”的哲学思想，明了事物回环往复的变化之理。禅宗喜欢以镜为喻，与镜子自身“清”“净”“空”“明”“圆”的特性有助于人们静观修持、回归自性、悟得佛理不无关联。

“镜喻”；禅宗；审美

从古至今，镜子本是人们生活中用来鉴照面容的寻常物件，但因自身所具有的独特属性较易引发人们的想象和联想，所以镜子常被作为喻体来喻指他物。无论中外都存在着许多“镜喻”现象，这也可以视作不同群体的人们在审美观念上的独特表达。在我国，“镜字”最早出现在《墨子》《庄子》等战国著作中。早在庄子那里就用镜来比喻圣人虚静恬淡、寂漠无为的心灵与人格特质，可堪天地的准则与道德的最高境界。如《庄子·天道》云：“圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也，夫虚静恬淡寂漠无为者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。”［1］462此外，从我国先秦的《淮南子》《荀子》到印度的《奥义书》、佛教，乃至柏拉图哲学、西方文论，都有以镜为譬喻的观念，因而形成了蔚为壮观的“镜喻”现象之文化景观。

整体看来，佛教中的“镜喻”现象尤为凸显。佛教经典中，明镜常被用来喻指清净法身之德；佛教四智之一的“大圆镜智”，被视为如来真智。以大圆镜来喻佛的四智之一，原因在于清净的智体可以离诸尘染，洞彻内外，无不明了，如大圆镜般照察万物，显现万德之境。《心地观经》中说：“转异熟识得此智慧，如大圆镜，现诸色像。如是如来镜智之中，能现众生诸善恶业。”这样的例子还有不少，佛教中“镜喻”数量众多的缘由在于作为喻体的镜子在佛教中处于十分神圣、庄严的地位，以之为喻易使佛理明了，引起重视。《摩诃僧祇律》中记载：“不得因喜好之故而自照其面。”僧人平时不能随意以镜照面，只有在身体有恙时才能使用。宝镜即是《陀罗尼集经》中所列的二十一种供养具之一，此外，在庄严道场中还要用大镜二十八面、小镜四十二面。在密教中，镜子为灌顶用具之一，又称“悬镜”、“坛镜”，阿阇梨用镜子向弟子们解说诸法之性相。

禅宗是佛教中国化的产物，也继承了佛教的这一传统。禅堂中有悬镜而助人学道的习惯，《资持记》中记载：“坐禅处，多悬明镜，以助心行。”在禅宗的许多公案语录中，禅师们也常常以镜为喻，点拨、教化弟子，从而丰富了“镜喻”现象的哲学意涵。以美学的视角来看，这些思想契合了主体审美活动的过程，或者说禅师们观世界的角度或方法本就体现了其审美的心理状态，因为他们以镜为喻，这种对词义的引申行为自然而然地包含了主体的想象、联想与情感，这就是一种艺术的加工与创造。在对印度佛教及我国道家哲学思想的吸纳与融合下，禅宗“镜喻”现象呈现出自身别具色彩的美学意蕴。

一、清净空寂的审美心胸

在禅宗的经典《坛经》中有一首神秀所作的偈：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，莫使有尘埃。”［2］14神秀以镜喻心，盖因人心须如镜面那样洁净清晰，不染尘垢，才能发挥其照察万物，无了不明的作用。在《古尊宿语录》中，有一首偈曰：“圆满菩提道，熏修乃得成。理虽顿悟胜，事要渐除轻。镜藉重磨莹，金须再炼精。劝令先自利，然后利群生。”［3］870所以，修得圆满菩提之道，要使内心像镜子那样不断被擦拭、打磨，才能保持晶莹剔透。自利利他，渐入佳境。在这里，禅师们以镜喻心，或以磨镜譬喻修道的过程，源于镜本身清、净的特性，如“而今四海清如镜”［3］783，“石霜霜水清如镜”［3］862。有僧问汝州首山念和尚：“宝剑未出匣时如何？”师云：“大洋海底澄心镜。”［3］124未出匣的宝剑和海底的镜子都是未被尘世染着的，都具有清与净的特点。禅师们的观念与主体清净的审美心胸之要求相契合。审美心胸是主体进入审美活动的前提。在进入审美活动之前，只有将心理调整或历练至一个较为理想的状态，才能达到令人满意的审美之境，从而在审美中品悟到不俗的意境与格调，而这种审美心胸或审美心态的培养也是一个渐修的功夫。

早在先秦的《老子》一书中就出现了“涤除玄鉴”这一命题，老子云：“涤除玄鉴，能无疵乎？”意思是洗掉尘垢，排除人们的主观欲念，使头脑像镜子一样纯净，有利于实现对道的观照。后来，庄子把老子“涤除玄鉴”的命题发展为“心斋”“坐忘”，建立了关于审美心胸的理论［4］。老子的这一命题对后世哲学及审美理论影响甚大，对禅宗的思想也在无形中起到了一定的渗透作用。

禅宗的“镜喻”还蕴含了对主体审美心胸之空寂的要求。正因镜子具有空灵的特点，自身不着一物，却能照见万物，所以“宝镜当台，森罗自现”；“明镜当台，物来斯照”，如同“天下事来即应之”。《庄子·应帝王》中说：“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”［1］313有了这种物来斯照、不迎不送之空寂的心灵状态，人就可以做到超脱物外而不劳心伤神，不因外物的变化而或喜或悲，这也是一种理想的审美心态。苏轼诗云：“欲令诗语妙，无厌空且静。静故了群动，空故纳万境。”这些理念都是相通的，排除了内心的欲望和杂念，使心灵达到净与空的状态，才有利于审美的观照。

另外，从禅师以镜为喻的语录中，我们也可以读出有关审美心胸的其他观点。在《五灯会元·卷第六》中记载，有人问黄山月轮禅师：“如何得见本来面目？”师（黄山月轮）曰：“不劳悬石镜，天晓自鸡鸣。”如何得见本来面目，识得自性，这是一个超越语言，须自己体悟的问题。问他人如何见到本来面目，既是妄念，也是徒劳。所以月轮禅师认为不需悬挂石镜，白费心力，天亮自然鸡鸣，一如“春来草自青”。一旦自心觉悟，自能明心见性。《五灯会元·卷第三》中提到，有僧问福溪和尚：“古镜无暇时如何？”师良久没有回答。僧又问：“师意如何？”师曰：“山僧耳背。”因为无暇的古镜如同清净的自性，需要自己体悟，所以这位禅师有意避开僧人的提问，启发他反观自性。这也符合慧能大师的“性净自悟”说，他认为，“见自性自净，自修自作自性法身，自行佛行，自作自成佛道。”［2］45审美心胸亦是如此，主体的审美心态有赖于自我审美意识的培养与觉醒，不是别人能够代劳或教会的，美感经验与审美心胸的养成与获得同样“虽在父兄，不能以移子弟”。

总之，对于审美意象的发现和创造，都需要欣赏或创作主体有一个审美的心胸，这也是进行审美活动的前提。雪峰禅师曾示众曰：“世界阔一尺，古镜阔一尺。世界阔一丈，古镜阔一丈。”［5］古镜如心，愿力的大小与所见世界的规模密切相关，审美心胸的状态也关联着审美境界的高下。

二、直达无限的审美境界

有学者认为禅的美感在于将悟觉变成感觉表达出来。而禅宗的美感，是就禅的深邃经验之后进行的美的一种表露［6］。在禅宗语录里，我们恰能从诸多以镜为喻的现象中寻获这种美的表露。

有位禅师云：“悟了底人与悟了底人说话，如两镜相照，直是明白。”［3］975两个觉悟之人相互交流，如同两镜相照，即刻便明白直了。这种觉悟就有镜之明亮的美感。诚然，审美心胸的清净与空寂是进行审美观照的一种心理准备，能为直达无限的审美境界作铺垫，这与镜子自身的属性特征相吻合。主体的内心与镜子一样，清净才能澄明。《庄子·人间世》云：“虚室生白，吉祥止止。”［1］155其中的“室”即指人心，意思是如果将眼前的万物都看作空虚，就能使自己心境空明而发出纯白的自然之光，吉祥就会集于虚明之心。也是同样的道理。

“明”亦是镜子的又一大特征，“通廓等于太虚，明净同乎皎镜。”［3］757次住法轮禅师认为：“古镜照精，其精自形。古教照心，其心自明。诸禅德会么？ 心明诸法朗，性昧众缘昏。”［3］759所以，心与镜同，清净之后才能进入空明澄澈的状态，才能发挥光的作用，“光”与“明”义同，可以去除无明的昏暗，到达般若之境界。舒州龙门和尚也曾说道：“心是根，法是尘，两种犹如镜上痕。痕垢尽时光始现，心法双亡性即真。根尘既谢，镜光现前。”［3］545的确，有光才有镜子鉴照万物的作用。《说文》云：“镜，景也。景者、光也。金有光可照物谓之镜。此以叠韵为训也。镜亦曰鉴。”

佛教素来以光明为美，极为重视光明，如西方的佛土称作“光明土”；观音的住处叫作“光明山”；观世音又叫“光世音”。还有许多佛经以“光”或“光明”命名，如《金光明经》《金光明经文句》《放光般若经》等。禅宗亦重视镜之光的作用，这种理念也许并非纯属偶然，因为光的物理属性本就指向无限，如果光束没有被物体阻挡，便会一直延伸，只是我们眼睛的感知能力有限。镜子有了光的反射才能呈像，而光在镜子的反射后所指向的无限性正可以用来喻指人的境界所达到的无限之体验，这也与超越有限而把握无限的审美境界相契合。六祖慧能提倡“明心见性”，认为人人都具有真如佛性，只是被暂时遮蔽，主张“顿悟成佛”，从而发现本来存在于自身的真如佛性。在黑格尔看来，艺术对于人的目的在于让他在外物界寻回自我。慧能的见解与艺术的目的殊途同归。禅宗主张顿悟，那突然悟得的事物及明心所见之性在李泽厚看来是瞬刻永恒的最高境界，它最突出和集中的具体表现，是对时间的某种神秘领悟，即所谓“永恒在瞬刻”或“瞬刻即可永恒”这一直觉感受。在某种特定条件、情况、境地下，你突然感觉到在这一瞬刻间似乎超越了一切时空、因果，过去、未来、现在似乎融在一起，不可分辨，也不去分辨，不再知道自己身心在何处（时空）和何所由来（因果）［7］218。 他还认为禅宗宣扬的神秘感受，脱掉那些包裹着的神学衣束，也就接近于悦神类的审美经验了［7］221。的确，这即是一种超越有限而直达无限的审美境界，在铃木大拙的见解里也可以得到印证，他对禅宗所讲的“般若”是这样认识的：

在英文中——以及整个欧洲语文中——没有一个字和此字相当。因为欧洲人没有完全相当于般若的体验。般若是当一个人以最基本的意义感受到诸事物之无限整体时的经验。用心理学的方式说，就是当有限的自我突破了它的硬壳，而将它自己同那无限的相关联时的经验——这无限包括了一切有限之物，因之亦包括了一切瞬时迁变的事物。这种经验相类于对于某种事物的整体直观，这种直观超出了我们所有的个殊化、特定化的经验。［8］123－124

禅悟体验是一种般若体验，其本质是一种生命体验，审美体验。从禅宗的“镜喻”现象中，我们能够品悟到超越有限而直达无限的审美境界，这决定于禅宗美学的特点，即对于存在的本体论层面作出美学思考。禅师们的言说方式是一种诗性之思，从而使禅师们呈现诗人的特质。以镜为喻所蕴含的直达无限的审美境界体现了美的自由与解放的精神本质。

三、圆融无碍的人格理想

人格理想是一个时代审美意识的核心。禅宗喜欢以镜为喻的现象反映了其赞颂的人格美具有圆融无碍的特征，这一特征具体表现在以下三个方面：

（一）突破传统观念与日常逻辑的束缚

佛教本以大圆镜来喻指佛之四智之一，称“大圆镜智”。而面对僧人的提问，两位禅师却给出了这样的回答。“问：‘如何是大圆镜？’师（永明延寿）曰：‘破砂盆。’”又如，“僧问：‘如何是大圆镜？’师（云居怀岳）曰：‘不鉴照。’”另外，对于“古镜未磨时如何，磨后又如何”这一问题，不同禅师给予了不同的回答，但思路和方法是一致的，如在《古尊宿语录》和《五灯会元》中有诸多这样的例子：

问：古镜未磨时如何？师云：新罗打鼓。进云：磨后如何？师云：西天作舞。

问：古镜未磨时如何？师云：三番羯磨。云：

羯磨后如何？师云：为什么五戒不持？

问：古镜未磨时如何？师云：也只是个铜片。

进云：磨后如何？师云：且收取。

问：古镜未磨时如何？师曰：不施功。曰：磨

后如何？师曰：不照烛。

问：古镜未磨时如何？师曰：古镜。曰：磨后

如何？师曰：古镜。

问：古镜未磨时如何？师云：磨他作什么？进

云：磨后如何？师云：堪作什么。

僧问：古镜未磨时如何？师曰：精灵皱眉。

曰：磨后如何？师曰：波斯弹指。

他们都采取了绕路说禅的方式，看似与常识相去甚远，实际目的在于启发弟子反观自性，直了本心，破除对相的执着。又如，有人问真际禅师：“两镜相向，哪个最明？”禅师却回答：“黎眼皮盖须弥山。”又如，禅堂本来有悬镜助人修行的传统，龙门佛眼和尚却云：“什么物恁么来？休将明镜挂高台。什么物恁么去？分明不用当头举。”［3］545许多禅师的话语都力求突破传统观念与日常逻辑的束缚，这便是禅宗独具特色的表达方式，用语言否定语言，用逻辑否定逻辑，从而向人们呈现自生、自净的深层美感。这同样是圆融无碍的理想人格之体现，其实质是对佛教“破执”思想的自觉遵守。

（二）把握“虚”与“实”的辩证关系

佛教中常以镜像作为譬喻，《般若经》中的十喻之一即是将镜中之影像譬喻“见有而无有”。“镜谷”一词也用来譬喻万法假有而无实体之意。天台宗亦以镜像为喻，显示空、假、中等三谛圆融无碍之义。《摩诃止观》上说：“譬如明镜，明喻即空，像喻即假，镜喻即中，不合不散，合散宛然，不一二三，二三无妨。此一念心，不纵不横，不可思议，非但己尔，佛及众生亦复如是。”日本的天台宗也依照这种说法，用镜像来喻显圆融无碍的譬喻，遂成日本天台宗的口传法门。此外，相传华严宗大师曾经将十面镜子放置于八隅，中间放上佛像，继而点亮明灯，在镜子的互相照耀下，无数的佛像映现，诸法缘起而无自性就如同这般。他以这种方式向武则天说明重重无尽缘起而诸法无我的内涵。在法界缘起中，每一法（物质现象）都映现其他法，重重无尽。从镜中可以窥见诸法皆空之妙理。《智度论》中说：“诸法因缘生无自性，如镜中像。”

另外，在许多禅师的眼中，镜子虽可以照见万物，但所呈影像为虚像，镜子里面并不真实存在这些东西，所以他们常借镜子的这一特性来表达哲思，启发弟子悟得佛理。如断际禅师云：“什么心教汝向境上见？设汝见得，只是个照境底心。如人以镜照面，纵然得见眉目分明，元来只是影像，何关汝事？”［3］34舒州龙门佛眼和尚也曾说过：“虚空无相，不拒诸相发挥。宝镜无形，岂碍群形顿现。相与形而常伪，空与镜而常真。故即伪即真，不生不灭。”［3］532他们共同揭示了镜与像的真实与虚空、伪与真的辩证之理。可见，镜子具有真实与虚幻的双重意义。养成圆融无碍的人格则需要把握世间“虚”与“实”的辩证关系，拥有通达的智慧。正如一位禅师所云：“仁者还识得镜未？若不识镜，尽被男女、青黄、山河类等碍。”［3］203辩清真实与虚幻，才能不执迷于相，于相而离相。

曹洞宗的《宝镜三昧》中说：“如临宝镜，形影相睹。汝不是渠，渠正是汝。”如临宝镜的主体与宝镜之间是能照与所照、能观与所观、能知与所知的关系。这句话的含义与我们在照镜时的体会一致，镜子里的那个是我，而我却不是镜子里的那个。恰如《楞严经》上云：“见见之时，见非是见；见犹离见，见不能及。”《宝镜三昧》中还说：“为物作则，用拔诸苦”，真如就是为物作则，宝镜喻真如，亦是为物作则，为物作则就是缘起性空。我们的一切都离不开缘起，都在一定的因果范围之内。因缘起而形成种种定律、种种规则，将其用在解脱道，就能拔去诸苦，这些反映的都是处事应有的态度与智慧，把握好“虚”与“实”的辩证关系，人生才能活得洒脱而圆融无碍。

关于真实与虚幻的辩证问题，朱光潜曾说过：“我们通常以为我们自己所见到的世界才是真实的，而艺术家所见到的仅为幻象。其实究竟哪一个是真实，哪一个是幻象呢？一条路还是自有本来面目，还是只是到某银行或某商店去的指路标呢？这个世界还是有内在的价值，还是只是人的工具和障碍呢？”［9］这的确也值得我们深思，而许多禅师的语录又何尝不存在真实与虚幻的双重意义。在斗机锋中，禅师们往往顾左右而言他，言在此而意在彼，目的在于启发弟子透过看似“虚妄”的语言表面悟得佛法真谛。

（三）秉承“反者，道之动”的哲学思想

圆融无碍的人格美还体现在对回环之理、对立统一规律的明了上。《老子》云：“反者，道之动。”王弼认为，“高以下为基，贵以贱为本，有以无为用，此其反也。”事物往往会向自己的对立面转化，这是世间万物运行的规律。如《易·系辞传下》云：“寒往则暑来，暑往则寒来，寒暑相推而岁成焉。”［10］277又如《丰卦·彖辞》：“日中则昃，月盈则食。”［10］207这些都是回环往复、物极必反的自然现象。黑格尔认为一切事物都包含着它自己的否定，这也是老子哲学和儒家所解释的《易经》的主要论点之一。禅宗亦有类似的见解：

问：古镜未磨时如何？师云：照破天下人髅。进云：磨后如何？师云：黑似漆。

问：古镜未磨时如何？师曰：照破天地。曰：磨后如何？师曰：黑漆漆地。

问：古镜未磨时如何？师曰：昧不得。曰：磨后如何？师曰：黑如漆。

对于古镜磨前与磨后的状态如何，三位禅师给出了一致的答案，古镜打磨之后反而黑似漆，他们以古镜为喻，实际在于告诫弟子们完全的光明等同于完全的黑暗，这便是世间的回环往复、物极必反之理，所以有时候要换一个角度看待问题。《宝镜三昧》云：“错然则吉，不可犯忤。”和《易经》中的错卦、综卦一样，都蕴含了对立统一的哲学思想。“错卦”又叫“正对卦”，是指将一个卦的六个爻全部变为相反的爻后所形成的卦。如天地否卦（本卦）可以变为地天泰卦（错卦）。“错然则吉”，即是对这一思想的接纳，错卦之法实际上是在用对立的观点来审视本卦是否存在“元、亨、利、贞”的特性。

怀让禅师曾用磨砖作镜的方式点化马祖。马祖居住在南岳传法院，独处一庵，只习坐禅，凡有来访者都不理会。所以怀让禅师采取了下列行动：“一日将砖于庵前磨，马祖亦不顾。时既久，乃问曰：‘作什么？’师云：‘磨作镜。’马祖云：‘磨砖岂得成镜！’师云：‘磨砖既不成镜，坐禅岂能成佛！’”［3］2怀让禅师磨砖做镜的做法是为了告诫弟子，如果学习坐禅，禅并不在于坐卧的形式。如果学习坐佛，佛并无固定的坐相。若执着于坐相，便会远离大道。禅师启悟弟子的方法可视作对弟子圆融无碍之人格的塑造与培养，这与《周易》中的“综卦”所蕴含的哲学思想有异曲同工之妙。“综卦”又称“镜面卦”“倒置卦”，即将本卦的爻位倒置，如天地否泰（本卦），倒置后则成地天泰否（综卦）。这是对本卦意义的补充，是为了从不同的角度来看待本卦的属性，这种角度就是空间位置的反转，有助于说明本卦的内在属性，以判断其是否具备“元、亨、利、贞”的特性。与此理相通，禅师用磨砖不能成镜的道理点化弟子坐禅不能成佛，勿要拘泥于一定的形式，这些方法都有助于培养弟子圆融无碍的智慧与人格。

总之，圆融无碍的人格是禅师们所赞颂和追寻的理想。他们惯于以镜为喻，正得益于镜子本身所具有的“圆”之特征，正如汾阳（善）昭禅师所言：“第一玄，法界广无边，森罗及万象，总在镜中圆。”［3］161禅宗惯于打破常规，突破日常逻辑的束缚，这种“破执”的做法透露出一种人格的美感，这种美感往往表现为一种象，让人们激动、震撼，甚至放弃这种象来获得真实，从而深刻把握真实与虚幻的辩证关系，明了事物回环往复的变化之理，秉承“反者，道之动”的哲学思想。

结 语

《楞伽师资记》中说：“大涅槃镜，明于日月，内外圆净，无边无际。”禅宗喜欢以镜为喻，盖因镜之为物，其“清”“净”“空”“明”“圆”的特点有助于人们静观修持，回归自性，悟得佛理。同时，镜所具有的文化内涵有助于引导现代人们拥有审美静观之心，获得诗意栖居的理想状态，因为审美静观是“通向人的宁静的存在，通向人的更为本真的存在，也是自由统一宁静的人格的一种展现”［11］。

从禅宗的“镜喻”现象中我们亦可以感受到，禅宗哲学是一种美学无疑，因为它不以宗教神灵为依归，而是通过超越感性与理性的心性学方法证悟精神本体，是关联着生命存在与意义价值的诗性之思。禅宗观世界的角度和方法重新塑造了中国人的审美经验，使之变得十分心灵化。除了以镜为喻，禅师们还往往以日常生活中的其他寻常物件为喻，不离日常，将诗意化的生存落实到现实人生，使得禅宗美学深化为日常生活中的实践美学，启悟弟子在日常生活和自然山水中参透刹那永恒的境界。这种体验类似于审美活动中的主体体验，所以禅宗的审美意味也对后来的文学、艺术产生了深刻的影响，许多艺术家们常将禅的审美意蕴通过艺术品来表达，并使其成为经典。

朱光潜将整个语言的生成看成一种艺术，因为作为文学媒介的语言文字，其引申义大半起源于类似联想和移情作用，这正是文艺创造所不可或缺的元素。总而言之，“镜喻”现象也可视为艺术创造的结果，因为它也包含了主体的联想与移情，能带给人们独特的审美体验，“镜”也因此成为禅宗美学中一个典型的审美意象。发掘禅宗“镜喻”现象的美学意蕴，有助于我们多角度的理解禅宗的美学与哲学思想。

［1］郭庆藩．庄子集释［M］．王孝鱼，点校．北京：中华书局，2012．

［2］慧能．坛经校释［M］．郭朋，校释．北京：中华书局，2012．

［3］赜藏主．古尊宿语录［M］．蔡兆华，等，点校．北京：中华书局，1994．

［4］叶朗．中国美学史大纲［M］．上海：上海人民出版社，1985：39．

［5］普济．五灯会元［M］．苏渊雷，点校．北京：中华书局，1984：397．

［6］［美］成中英．美的深处：本体美学［M］．杭州：浙江大学出版社，2011：129．

［7］李泽厚．中国古代思想史论［M］．北京：生活·读书·新知三联书店，2008．

［8］［日］铃木大拙，［美］弗洛姆．禅与心理分析［M］．孟详森，译．北京：中国民间文艺出版社，1986．

［9］朱光潜．文艺心理学［M］．上海：复旦大学出版社，2009：15．

［10］周振甫．周易译注［M］．北京：中华书局，2013．

［11］丁来先．审美静观论［M］．北京：中国社会科学出版社，2008：7．

A Study on the Aesthetic Implications of the Mirror Metaphor in Zen

WANG Jing
（School of Literature， Wuhan University， Wuhan 430072， China）

The mirror metaphor phenomenon in Zen culture is very prominent．The aesthetic implications of the mirror metaphor are mainly manifested in three aspects： Zen advocates subject have clean， empty aesthetic mind； Zen pursues the aesthetic realm of infinite； Zen praises the harmonious personality ideal．The ideal personality is embodied in three aspects：breaking through the shackles of traditional ideas and daily logic and following the Buddhist＇thought on breaking the persistence； grasping the dialectical relationship between ＂virtual＂and ＂reality＂， and adhering to the philosophy of＂reversals， is the movement of Tao＂．Zen is used to taking mirror as the mirror metaphor．This phenomenon is related to mirror＇s characters．Its characteristics about＂clear＂， ＂net＂， ＂empty＂， ＂bright＂， ＂circular＂contribute to holding observing， returning to self， and understanding the Buddhist theory．

the mirror metaphor； Zen； the aesthetic

I01

A

1009－1971（2017）06－0095－06

2017－08－28

国家社科基金重大项目“中国宗教文学史”（15ZDB069）

王婧（1990－），女，河南登封人，博士研究生，从事佛教与中国文论研究。

［责任编辑：郑红翠］