影像式表达：影视媒介对现代艺术发展的影响

佟佳家

(北京大学 艺术学院， 北京 100871)

影像式表达：影视媒介对现代艺术发展的影响

佟佳家

(北京大学 艺术学院， 北京 100871)

影视艺术的诞生与发展对现代艺术的发展产生了重要影响。不同门类的现代艺术形式与影视艺术互动发展的历史鉴证了影视媒介从艺术作品的记录者、传播者到创造者的过程，影视元素也成为了推动不同门类艺术在现代转型的重要力量之一。诸如绘画、舞蹈、摄影、雕塑等艺术形式与影视艺术结合发展的现代化历程，逐渐呈现出现代艺术的新特征，即“影像式表达”。影像元素加入艺术创作为不同门类艺术综合一体的现代发展打开了更为广阔的表现时空。

影视媒介；现代艺术；影像式表达

现代社会的时代特征之一即影视媒介的出现和发展，在不同门类艺术与影视媒介互动的过程中，逐渐形成了现代艺术领域新的尝试和探索。十九世纪末，和现代艺术同时代诞生的电影技术，因其对艺术创作的瞬间捕捉功能、对艺术创作过程的记录功能和对艺术作品的传播功能，为进一步创造不同门类艺术与影视媒介结合发展的新形式提供了可能。

一、影视媒介作为西方现代艺术的记录者

十九世纪末，英国摄影者埃德沃德·詹姆斯·迈布里奇(Eadweard James Muybridge)的连续高速摄影技术对运动事物动态过程的拍摄和法国生理学者艾蒂纳·于勒·马瑞(EtienneJules Marey)的底片连续曝光实验对运动细节的再现，使摄影技术与艺术创作过程中对时空动态景象的捕捉和描摹不谋而合。不同门类艺术在其创作的过程中，虽然使用的表达媒介不同，但不同门类艺术作品对生动准确地塑造形象的追求与摄影摄像技术发明者捕捉运动形象的技术追求有相通之处。随着摄影摄像技术的提升，出现了用摄影摄像手段拍摄现代艺术影像作品的艺术现象。在不同门类艺术中，舞蹈艺术是艺术特征的动态性、综合性较为突出的艺术门类之一[1]。影视媒介作为西方现代艺术的记录者，也曾重点关注过现代舞蹈艺术。如在现代摄影领域，美国现代摄影师爱德华·史泰钦(Edward Steichen )曾为西方现代舞蹈艺术奠基人之一伊莎多拉·邓肯(Isadora Duncan)拍摄了邓肯式自由舞蹈的影像作品。邓肯非常关注影像画面的价值和意义。因为她的自由舞蹈曾受西方经典美术作品的启迪和影响，她也希望自己留存下来的舞蹈影像作品具有如同经典画作一样的、穿越时空的力量，让人们可以通过现代摄影技术和镜头语言感受到现代舞蹈艺术的力与美。爱德华·史泰钦于1921年为伊莎多拉·邓肯在柏拉图曾经站过的橄榄树下拍摄，也为邓肯在雅典帕特农神庙前拍摄，他们共同创作出了早期现代摄影领域的经典影像作品。正如帕特里克·班瑟(Patrick Bensard)所述：“在现代艺术发展的开端阶段，摄影摄像技术也开始发展。如现代舞蹈艺术的奠基人之一洛伊·富勒漩涡般舞动裙摆之时，卢米埃尔兄弟也将摄影机对准了这一瞬间。我们认为这并非巧合。”[2]正是因为人们对生命运动状态的持续关注和探索，才有了让影视媒介记录现代艺术家创作的尝试，于是现代艺术创作的瞬间在镜头之中得以记录和保存。

从古至今，如何记录转瞬即逝的动态形象一直是文艺研究者关注的课题之一。从运用壁画、雕塑等手段描摹动态艺术的瞬间形象，到发明各种符号、舞谱记录人类动态的过程，人们在探索有效捕捉运动过程的方法中进行过许多尝试。直到摄影摄像技术的出现，保存运动着的生命形象的愿望才又向前迈出了重要一步。摄影技术作为现代艺术的记录手段之一，曾为西方早期现代舞蹈艺术的发端阶段留下了宝贵画面。在早期电影中，已经出现了一些短小的现代舞蹈艺术电影作品(Dancefilm)。一类电影作品是拍摄记录当时流行的歌舞杂耍表演(vaudeville)和滑稽戏(burlesque)，如美国MutoscopeBiograh公司拍摄的Karina(1902)、Betsy Ross Dance(1903)和Little Lillian Toe Dancer(1903)。另一类则是拍摄记录当时新兴的现代舞蹈(Modern Dance)艺术作品，如1894年托马斯·阿尔瓦·爱迪生(Thomas A. Edision)为露丝·圣·丹尼斯(Ruth St. Denis)在户外拍摄的裙子舞(即当时流行的长裙舞)。他还于1896年在纽约展出活动电影放映机(Kinetoscope)时，播放了拍摄内容为Leigh姐妹跳的雨伞舞。1903年，“电影特技之父”乔治·梅里爱(Georges Méliès)在《魔影幻灯》(La LanterneMagique)中拍摄了法国流行的康康舞。而当时由埃德温·鲍特(Edwin S. Porter)执导的《火车大结案》(The Great Train Robbery，1903)在场景十一中也拍摄了一段由四对舞者跳的“方舞”(Square Dance)和欧洲流行的吉格舞(Jig)的场面。1906年，路易斯·卢米埃尔(Louis Lumiere)拍摄了西方早期现代舞奠基人之一洛伊·富勒(Loie Fuller)的《火舞》(Fire Dance)等[3]。电影技术的发展为留存现代艺术的动态影像提供了重要媒介，也为一些难以保存的艺术形式如舞蹈艺术提供了重要的记录载体。

在录音带发明后，影视媒介又作为西方早期现代艺术的记录者，参与到了对新兴的剧场戏剧作品的拍摄之中。如1902年，导演彼得·艾露菲尔特(Peter Elfeldt)拍摄记录了由芭蕾舞丹麦学派代表人物奥古斯丁·布农维尔(August Bournonville)为丹麦皇家芭蕾舞团(Royal Danish Ballet)创作编排的戏剧作品。舞台上表演的经典戏剧作品在电影的记录功能中不但得到了复制和保存，也由此酝酿着镜头语言的重新编排和创造。

二、影视媒介作为西方现代艺术的传播者

随着影视技术的发展与摄制内容的丰富，相对于“主流电影”的创作模式，一些电影工作者开始挑战传统电影的拍摄内容以及放映方式。他们通常不受传统的电影片厂制度控制，独自执行拍摄任务，表达个人经验或看法。这种类型的电影被称为“实验”或“先锋派”电影[4]。西方现代艺术的发展也存在相同的需求，现代艺术家们不断在艺术表达方式上尝试新的可能性，进而打破传统艺术形式的限制，打破传统剧场空间、博物馆空间对艺术创作和艺术观赏的限制。由此在影视领域中，锐意创新的实验者们与先锋派艺术家们一起进行了许多新的拍摄尝试，为现代艺术的传播提供了更为广阔的传送媒介和播出平台。

首先，影视媒介作为西方现代艺术的传播者，拓宽了现代艺术传播的渠道。

艺术本身就拥有关怀“他者”的传播取向[5]，经由多种媒介将现代艺术家们的作品传播开来，是艺术发展的重要组成部分。正如匈牙利学者阿诺德·豪泽尔所言：“真正的艺术作品不仅是表达，而是传播。艺术家在表达自己感受的时候就是在传播。”[6]在传统的艺术传播中，展现艺术作品的空间设置相对固定。即使舞台艺术运用多幕的表现形式，绘画、雕塑等艺术运用多变的空间形式，但在演出或展出艺术作品相对固定的时间内，艺术传播的空间相对有限。而在影视媒介融入现代艺术发展的过程中，现代艺术的触角伴随着影视媒介的特殊介质，拓宽了现代艺术的传播渠道。如法国电影纪录片《毕加索的秘密》用镜头的多维视角和影视媒介丰富的表达形式记录了毕加索创作的详细过程[7]。虽然在影片中，美术作品并非以传统意义上的、唯一的艺术作品存在形式展现给观众，但在影视作品中，现代艺术家的创作过程以镜头语言叙事模式展现出来，对观众欣赏现代艺术作品具有一定的引领作用，使得艺术作品的传播渠道在影视媒介中得以延伸。

其次，影视媒介作为西方现代艺术的传播者，吸引了现代艺术传播的受众。

一方面，接受美学认为艺术作品是通过传递和接受的途径完成其创作过程的。“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只能通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是最主要的，因此任何文学作品都是一项召唤。写作，这是为了召唤读者，以便读者把我借助语言着手进行的揭示转化为客观存在。因此，作家向读者发出召唤，让它来协同生产作品。”[8]在现代社会语境下，艺术创作的过程不是割裂的，它是一个与受众共同完成创作和欣赏的过程。现代艺术作品以不同的艺术媒介召唤受众参与艺术创作和欣赏的过程之中，亦是艺术作品呈现社会价值的方式之一。随着影视媒介的发展与社会辐射面的增加，影视媒介在吸引受众注意力的环节中占有重要位置。同时，影视媒介便于受众接收信息的灵活性，使其召唤受众参与艺术作品鉴赏的途径相对便捷，为改编为影视作品的现代艺术作品尤其是文学作品之吸引受众起到了一定的推动作用，使得分散在不同地点的受众可以接收相同的艺术作品信息。而借助不同的传播媒介进入大众视野的现代艺术作品，通过召唤和吸引更多受众完成其作品的创作和鉴赏过程，也见证着它们在现代语境下的艺术生命力。

另一方面，现代艺术家独特的创作思想和多样的艺术表现形式，对于受众来说需要一个接受的过程。影视媒介的传播手段可以使艺术作品在受众接受的环节中将鉴赏过程细节化，可以适应受众的需求进行反复的观看和欣赏，不受作品展出或表演时间的限制。因此，在一定条件下，影视媒介的传播方式克服了艺术亲身传播和实物传播的局限性，使得受众无须亲临艺术作品的现场即可根据自己的时间和需求接收相关的艺术信息[9]。如后现代舞蹈家默斯·坎宁汉(Merce Cunningham)是运用影视媒介传播后现代舞蹈作品的代表人物之一。他拍摄的现代舞蹈影像作品为其舞蹈思想和训练体系在世界各地的传播提供了重要媒介。后现代舞蹈追求人体运动的即兴表达能力和对当下环境的反应能力，追求在自然或生活环境中可以自由起舞的身心状态。坎宁汉借助影视技术多元的镜头空间视角和影视媒介广泛的传播渠道，将其在“生活中起舞”的理念传播向西方普通大众，使现代舞蹈这一西方小众艺术在后现代时期扩大了传播边界。通过坎宁汉的后现代舞蹈电影作品，舞蹈艺术的传播受众不再仅停留于剧场舞蹈艺术的欣赏者，也扩大到通过影视媒介接受信息的人群之中；不再仅局限于专业现代舞者的范围内进行传播，也吸引了与其有共同运动理念的人群参与到后现代舞蹈电影的鉴赏活动之中。随着摄影摄像设备的普及，一些非职业舞者的群体也开始运用影视媒介进行影视舞蹈创作，通过舞蹈电影的形式在影视媒介或网络上传播个体的身心理念，使得后现代舞蹈艺术在镜头的空间中重新审视舞蹈的内涵与审美价值。

三、影视媒介作为西方现代艺术的创作者

随着摄影技术的发展与不断革新，影视媒介从西方现代艺术的记录者、传播者，逐渐发展成为西方现代艺术创作领域中重要的力量之一。影视元素参与到传统艺术的创作之中，为传统艺术编排、表演模式带来了革新式的发展。

(一)影视媒介参与西方现代艺术创作过程

西方社会现代化过程中的重要特征之一即以信息传播为主导的社会组织形态。在这个被称为后工业社会或后现代文化的世界中，艺术的创作模式也在向着传媒化转型。最早运用多媒体舞台设计的第一人是瑞典艺术收藏家罗尔夫· 德·马尔(Rolf de Mare)。1920—1925年间，罗尔夫·德·马尔在巴黎创立了瑞典芭蕾舞团(Ballets Suedois)。其在1924年制作的芭蕾舞作品《间歇(Relache)》中，将舞蹈、电影、诗歌、绘画、音乐等多种艺术表现形式综合运用，在欧洲掀起了“现代艺术综合体(Synthesis of Modern Art)”的先锋探索[10]。

二十世纪初，欧洲舞台艺术的编排方式受电影媒介发展的影响十分明显，一些舞台艺术作品直接将电影场面作为一个表演场景、装置或模仿对象。如当时由谢尔盖·帕夫洛维奇·佳吉列夫(Sergei Pavlovich Diaghilev)领导的俄罗斯芭蕾舞团(Ballets Russes)就做过相关的尝试和探索。俄罗斯芭蕾舞团曾汇聚了二十世纪早期西方多位现代艺术家，如作曲家伊戈尔·菲德洛维奇·斯特拉文斯基(Igor Fedorovitch Stravinsky)、舞蹈家瓦斯拉夫·尼金斯基(Vatslav Nijinsky)等。其中著名的芭蕾舞编导家莱奥尼德·费多罗维奇·马辛(LeonideFedorovich Massine)在其创作的现代芭蕾舞作品《焰火(Feu d’artifice)》中，便在剧场空间设计上包含了“一个幻灯片投影在一个几何体上作为舞台场景”。这种演出形式在当时的表演艺术界被誉为是一场“非常接近电影”的剧场演出形式。而俄罗斯芭蕾舞团的另一位重要演员及舞蹈编导布罗尼斯拉娃·福米尼奇娜·尼金斯卡(Bronislava Fominitshna Nijinska)在其编排的戏剧作品中也运用了电影特殊效果的表演形式，如模仿电影中的“慢动作”等。尼金斯卡还在她创编的芭蕾舞作品中表演了无声电影的角色(Le Train Bleu，1924)。俄罗斯芭蕾舞团的现代芭蕾改革家、现代芭蕾代表作《天鹅之死》的编导米哈伊尔·米哈伊洛维奇·福金(Michel Fokine)更是受到电影默片中“新的、安静的表演形式”影响，于1914年提出了革命性的现代舞蹈创作理论，重点针对“芭蕾舞剧中哑剧式的表演”展开论述，提出芭蕾艺术必须“用全身的运动代替哑剧般表演的手势”[11]。佳吉列夫在俄罗斯芭蕾舞团所进行的现代芭蕾创作，融入了当时电影媒介的表现手段，对丰富现代艺术的表现形式以及艺术语言的创新，进一步改进舞台艺术的程式化演出形式，皆产生了重要影响。

而在现代摄影领域，夏洛特·鲁道夫(Charlotte Rudolph，1896-1983)是进行现代艺术摄影的重要代表人物之一。她拍摄了德国表现主义现代舞先驱玛丽·魏格曼(Mary Wigman) 的学生格莱塔·帕鲁卡(GretPalucca)的形象。她与现代抽象艺术理论和实践领域的奠基人之一俄罗斯画家、美术理论家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)一起，通过平面语言探讨现代艺术创作的抽象概念，并对人类运动的特征和摄影的捕捉功能进行图像研究，将人体运动这一在三维空间里连续不断的艺术形式，用凝滞、静止的线条呈现于镜头的二维平面上。将三维语境下的动态抽象成二维的“图像”概念，使得“经过组织的、运动的线条在镜头语言中形成新的图画，使空间借助镜头被短暂地具象化。现代镜头语言图画般的抽象形式不仅富有直接的表现力，也拥有戏剧的张力”[12]。在摄影摄像作为新的媒介参与西方现代艺术创作的过程中，不同门类的艺术语言在镜头下融合，共同探索着新的表达方式。

(二)西方现代艺术创作在影视媒介中的创新

西方现代艺术的产生与发展，与影视技术的诞生与革新相伴而生。十九世纪末至二十世纪初，影像技术的发展给西方现代艺术的创作带来了新的灵感。

从西方现代剧场艺术的演出形式来看，美国现代舞奠基人之一洛伊·富勒 (Loie?Fuller)将身体直接作为了投影的屏幕。她设计了巨大的演出服装，用展开的服装模仿电影放映的荧幕。在演出过程中，服装仿佛成为了可以上色的画布，用影像技术将不同的色彩变幻到服装上。通过巨大的服装与影像技术的结合，她的现代剧场表演形式在当时成为风尚。在乔治·梅里爱的电影《火之舞》(La Danse du Feu/The Pillar of Fire,1899)里，法国女演员让娜·德·阿尔西(Jeanne d’Alcy)出现在大火中，表演了一段模仿洛伊·富勒演出服装的裙子舞。

从现代艺术创作的叙事模式来看，西方古典戏剧编创和表演的方式也在电影媒介的出现过程中产生了变化。通常古典戏剧多采用传统的叙事模式，即按照故事情节发展的逻辑顺序，进行一幕一幕的表演。在乔治·梅里爱(Georges Méliès)拍摄《魔影幻灯》(La LanterneMagique)时，仍然延续这种舞台表演的思维模式，将戏剧展现的场面直接拍摄记录下来。但执导《火车大结案》(The Great Train Robbery，1903)的埃德温·鲍特(Edwin S. Porter)却开始了将一组画面通过剪辑组合的方式，创作出符合导演意图的叙事手段，打破了梅里爱记录式的、拍摄舞台戏的方式。埃德温·鲍特也不像路易斯·卢米埃尔(Louis Lumiere)那样直接拍摄一个不经剪辑的、符合事件发展动态的画面，而是将镜头语言的视角作为展现动态场面的主导力量。如埃德温·鲍特在拍摄中，为展现位于不同方位同时跳舞的场面，创造了镜头语言的“跳接(jump-cutting、inter-cutting)”形式，来表现异地、同时发生的事件。“跳接”的镜头语言让站在不同方位的四对舞者跳“方舞(square dance)”的场面和同时倚着墙观看舞蹈表演的观众的场面同时空呈现。电影语言的灵活性打破了原有舞台剧的叙事模式，给艺术创作者带来了新的灵感，让戏剧的编排可以不用仅依附于故事情节来推动剧情的发展，而是可以像电影一样单纯用画面与画面的衔接来展示情节的发展。在埃德温·鲍特的镜头叙事中，还有一个场面展现的是以射击的枪口为视角进行的拍摄，视角对准一位人物。因围观的人拿他取乐，向他脚旁的地面开枪，令他越来越紧张，不由得快速跳起来。如果在传统的舞台表演中，这种视角只能用固定的舞台幕布设置一个事件发生的大环境，无法展示事件发生过程中空间环境的细节。但在电影中，空间环境的细节展现变得更加自由灵活起来。导演埃德温·鲍特将观众的视角附着在射击的枪上。枪口，既是观众欣赏的视角，也是人物动态得以集中展现的窗口，使得戏剧冲突在镜头语言的展现中更为集中。

从艺术创作的语言来看，电影艺术给一些现代舞蹈家的创作带来了“影像式”的身体语言表达效果。复杂的影像技术为剧场舞蹈表演之呈现出电影化的效果提供了可能性。受电影影响较明显的舞蹈家之一是舞蹈剧场代表人物皮娜·鲍什(Pina Bausch)。德国舞蹈评论家尤亨·史密特(Jochen Schmidt)指出：“德国舞蹈剧场借鉴电影的拼贴、蒙太奇等表达方式，创造了一种现代舞蹈表演艺术的新形式。皮娜·鲍什的作品更接近蒙太奇的发明者谢尔盖·爱森斯坦(Sergei Eisensten)的电影，而非传统叙事性芭蕾”[13]。舞蹈批评家安娜·桑切斯·科尔博特(Ana Sanchez-Colberg)描述皮娜·鲍什的作品为“革命性舞台作品”。1976年，皮娜·鲍什向传统舞台介绍了一种新的表现方法，“现在已成为舞蹈编导的重要材料”，其包括：蒙太奇、交互(cross-fade)，淡出(fade-outs)和前景后景的对比(foreground/background contrast)。这些电影镜头语言式的舞蹈编排方法使得舞蹈的呈现模式更加电影化。这些方法被称作“时空的游戏”，其“挑战了传统剧场舞蹈线性句法式的叙述方法”，使舞台表演的动作愈发提速、集中[14]，为发展舞蹈艺术的多种可能性，提供了重要的视角。

从艺术创作的空间结构来看，后现代舞蹈家默斯·坎宁汉(Merce Cunningham)也是直接运用影视媒介进行舞蹈创作的代表人物之一。镜头语言的视角亦是艺术家本人希冀让观众观看的视角之一，为了更好、更准确地传递艺术家本人的创作理念，艺术家成为了先锋艺术电影的直接拍摄者。坎宁汉认为，在传统的剧场中，表现的空间被缩小了，仅是从舞台前方到后方。但镜头的光圈却把表演的空间扩大了。因此，后现代舞蹈家认为，不能将电视屏幕仅仅当作传统的舞台来看待，而“应该在应用镜头工作的过程中，促进艺术家们去了解真正的空间和空间的结构，从而对现有的、剧场限定下的创作方式进行彻底的反思与修正”[15]。坎宁汉在1974年拍摄原创作品《西村(Westbeth)》中，对电影舞蹈创作进行了说明：“镜头拍摄空间是一个挑战。虽然镜头的拍摄方式的确也存在一定的限制，但镜头还是为舞蹈提供了传统舞台无法展示的内容的机会。摄影机的镜头可以通过剪辑一秒的画面和切换镜头将运动中的舞者不断放大。对我而言，这些镜头的切换影响了时间和运动的节奏。这可以将舞蹈以不同于舞台的方式呈现出来，即对运动细节的更多运用。这在剧院中是无法呈现的”。由此可见，艺术传播媒介的变化对艺术作品呈现模式的变化产生了重要而深刻的影响。

影视媒介作为当今重要的传播媒介之一，为现代艺术的发展提供了前所未有的新平台。影视媒介作为新兴的艺术门类，从文学、戏剧、舞蹈、雕塑等艺术形式中汲取了大量养分，并形成了自身独特的形式特征[16]。随着摄影摄像技术的提高和不断成熟、便捷、经济的录像设备的发展，艺术作品在镜头的注视下，将会拓展出更为多元的表现空间。

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[责任编辑：孙绍先]

Image Expression:Impact of Film and TV Media on the Development of Modern art

TONG Jia-jia

(School of Arts, Peking University, Beijing 100871, China)

The birth and development of film and television arts has a significant influence on the development of modern art. The interactive development history of different kinds of modern art forms and film-TV arts witnesses the process in which film and TV media develop from the artistic works’ recorders, disseminators to creators and meantime film and TV elements have become one of the important forces to promote different kinds of art in the modern transformation. The modernized evolution in which painting, dancing, photography, sculpture and other art forms and film-TV arts integrate gradually presents the new features of modern art, namely “image-style expression”. The addition of image elements into artistic creation opens a much wider space and time for the modern development of comprehensive integration of different kinds of art.

film and television media; modern art; image-style expression

2016-12-12

佟佳家(1979-)，女，辽宁沈阳人，北京大学艺术学院讲师，博士，主要从事舞蹈美育研究。

J702

A

1004-1710(2017)01-0135-06