中西比较视域下的文学继承与创新——从《文心雕龙·通变》与《传统与个人才能》谈起

景立鹏

(首都师范大学文学院，北京 100089)

中西比较视域下的文学继承与创新
——从《文心雕龙·通变》与《传统与个人才能》谈起

景立鹏

(首都师范大学文学院，北京 100089)

文学的继承与创新，是文学创作与研究中的一个重要命题。它牵涉到文学史写作、文学批评等诸多文学基本问题。《文心雕龙·通变》与《传统与个人才能》分别从创作论和批评论角度对这一命题进行了论述。但是在中西比较视域下，二者都存在或强调线性逻辑的历史观，或侧重文学的彻底的“非个人化”层面的片面的深刻性。在当今文学不再局限于某种封闭文化背景的条件下，在继承传统的历时性视野中思考个人的创造，在个人创造性的共时性的视野中理解传统的丰富性势必会为文学的发展、交流和研究提供新的视野与活力。

《文心雕龙·通变》；《传统与个人才能》;继承;创新

一、引论

文学的继承与创新是文学理论的基本问题之一。无论是从创作角度，还是从批评研究角度，它都具有基础性和复杂性的特点，古今中外相关论述也很多。鉴于此，本文不拟从总体上来谈如此大的一个话题，而是从代表中外不同特色的关于继承与创新、传统与个人关系的两篇经典文献说起，以期达到一种以小见大的重新思考，虽然难免挂一漏万，但是只要能对当下重新思考这一问题具有针对性的启发，即便有片面之憾，但仍是有意义的。

在中国文学传统中，集中阐释继承与创新关系的经典要数刘勰的《文心雕龙·通变》。“通变”思想最初来自《周易·系辞下》：“易穷则变，变则通，通则久。”[1]这是来自中国的古老的哲学智慧，而刘勰把这一思想运用到文学研究领域中可以说开启了中国古典文学传统的理性认知的先河。虽然在刘勰之前也有关于文学发展的相关论述，但是大多停留在一种现象的描述，直到刘勰才进行了系统的提升。刘勰整合儒道思想，在“原道”“征圣”“宗经”的基础上提出文学发展需要继承前人经典，同时又要在继承传统的基础上发挥个人的创造性。在这里传统有一个共同的始源性的起点，即文之“道”：“道沿圣以垂文,圣因文而明道。”[2]“道”是一个永恒的起点，后人在这一基础上进行个人创造。惟其如此，才能“骋无穷之路，饮不竭之源”[2]。可见，刘勰强调一种线性地“一元论”继承和辩证的个人创造，代表了一种东方的、辩证的、中庸的艺术智慧。

西方文学在这一方面则有很大不同。以艾略特的雄文《传统与个人才能》为例，它更强调一种形式逻辑的建构，把传统理解为一种“共时性”的秩序，而个人只是参与、调整这个秩序，二者始终处在一个相互适应的过程中。这一点源于一种有别于中国古典文学的历史意识：“历史的意识又含有一种领悟，不但要理解过去的过去性，而且还要理解过去的现存性，历史的意识不但使人写作时有他自己那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面。这个历史的意识是对于永久的意识，也是对于暂时的意识，也是对于永久和暂时的合起来的意识。”[3]在西方的文学传统中，尤其是现代文学以来，传统意味着代代相传，意味着一种连续性的秩序，它既包括物质实体、信仰，又包括惯例、制度等，还包括传统在延传过程中的变体链。“作为时间链，传统是围绕被接受和相传的主题的一系列变体。这些变体间的联系在于它们的共同主题，在于其表现出什么和偏离什么的相近性，在于它们同出一源。”[4]而且与中国古典文学传统尊崇周公、孔孟、老庄等具体性的源头不同的是，西方对传统的理解还包括，它没有一个创始者或发明者，因为“人类所成就的所有精神范型，所有的信仰和思维范型，所有已形成的社会关系范型，所有的技术惯例，以及所有的物质制品或自然物质，在延传过程中，都可以成为延传对象，成为传统。”[4]而这些又是无法找到确切源头的。与其说他们所认为的是一种传统，倒不如说是追求一种“传统性”。在这样的前提下，传统对个人的生活、思想、信仰具有强大的引导、规范、制约作用，在这一点上中国古典文学中的“原道”“征圣”“宗经”强调的也是这种规约作用，传统被赋予了一种神圣的“克里斯玛”特质。由此来看，在不同的文化背景下，对于传统的理解和阐释是不同的，而这种不同恰恰为我们进一步思考传统的意义和价值提供了新的可能。同时，这种不同也必须在二者更加具体的比较中才能澄清。

二、语境、立场与差异的变奏

探讨一个问题的内容、意义和价值，必须回到彼时的历史语境，虽然这种回归也许存在历史决定论的嫌疑，但是通过各种历史现象、材料和研究的互文性理解，这种回到历史现场的企图即便不能完全实现，也能在某种程度上得到揭示。也就是说，我们理解刘勰的“通变”观，可以通过当时的文学创作和批评实践来进行佐证。毕竟，文学理论与批评是对文学创作的回应。谈到当时的创作，刘勰感叹道：“予见新进丽文，美而无采；及见刘、扬言辞，常辄有得。”可见，当时齐梁文风尚浮靡轻艳，注重文学形式上的精雕细琢和体裁、主题上的日常化、精美化，四声八病的提出更促进诗文格律化的发展，骈文、永明体、宫体诗的大量出现即是突出表现。而这些特征无疑更趋向于一种文学的个人化追求，它是文学自觉化的产物。正是在这样的背景下，刘勰发现了“从质及讹，弥近弥澹”的弊端，进而提出要继承优良的文学传统。而难能可贵的是，他并没从一个极端走向另一个极端，一味强调继承传统经典，而是主张在“通”的基础上求“变”：“趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”[2]可以说，它是针对当时文坛过于注重个性特征和形式创造的一种理论反拨。

如果说，刘勰的“通变”观是基于对过分注重个人才能和语言本体论的纠偏，主张回归圣人以哲学、伦理、教化为内核的经典范式，走的是一条由内部开掘回归外部承担的反思之路的话，那么，艾略特在《传统与个人才能》中提出的“通变”观则恰恰是要摒弃文学过分承担的历史、文化、现实的沉重包袱，走向艺术形式本体，从对文学外部的关切进入内部经营、探索的反思之路。在十八九世纪的欧洲，现实主义、批判现实主义思潮甚嚣尘上，主张用细节、典型和客观的笔触反映社会现实，这一点在巴尔扎克、福楼拜和苏俄社会主义作家那里得到极大发挥，而自然主义是其极端形式。这种现实主义浪潮席卷文学、美术、音乐、绘画等领域长达两个世纪之久，直到二十世纪初才有所改观。象征主义、俄国形式主义等现代主义流派开启了对文学本体研究的历程。艾略特作为新批评的思想先驱，正是在吸收了象征主义和形式主义的养分后开始重新思考文学，思考传统与个人才能问题的。新批评学派注重从含混、悖论、反讽、张力、结构等形式层面对文学作内部研究。他们把文学看作一个独立自足的客体，主张从文学作品本身出发进行研究，反对从作者、读者等外部角度进入，并称之为“意图缪见”“感受谬见”。在这一前提下，艾略特对文学传统的认识是以作品为基础的。在他看来，传统是一个处于持续变动、调整中的秩序，包括“从荷马以来欧洲整个的文学及其本国整个的文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”[3]。在这个意义上，个人才能是无足轻重的，他们的价值必须在整个传统秩序中得到说明，获得意义：“在一个特殊的意义中，他也会知道他是不可避免的要经受过去标准所裁判。……这是把两种东西互相权衡的—种裁判，一种比较……传统与现在是一种相互比较的关系，而不是谁是谁的标准的问题。而是在相互适应中对新事物的某种测验……但是它之能适合总是对于它的价值的一种测验——这种测验，的确，只能慢慢地谨慎地进行，因为我们谁也不是决不会错误地对适应进行裁判的人。”[3]此时的个人，变成了文学要素自由组合的艺术空间，人发挥的是催化剂的作用，因此，“一个艺术家的前进是不断地牺牲自己，不断地消灭自己的个性。”[3]

从这种语境与立场的差异中可以发现，对于继承与创新的认知与判断是无法摆脱其历史语境的，换句话说，其价值与意义也无法孤立地看。刘勰的“通变”观针对的是当时文学创作过度的形式主义和个人主义，里面甚至夹杂着文学风尚、道德教训等层面的批判，主张从过度的形式主义中撤退。而艾略特则恰恰相反，他试图摆脱过度的历史、现实的负担，回归文学本体。以当下眼光来看，二者的局限性都是相当明显的，尤其是历史文化语境的变迁更加深了其片面性。刘勰“通变”观的针对性对于当时浮靡轻艳、过度沉迷语言形式的文风有纠偏作用，但是忽视了文学语言的形式美感是其本质特征。魏晋南北朝时期文学自觉意识和对文学艺术性的探索为后来中国古典文学形式美学的发展奠定了坚实基础。艾略特保守主义的文学本体论，虽然使得文学摆脱了过度的外部负担，开辟了语言形式美学的新途，但是缺乏辩证的观点又造成对外部因素忽视的矫枉过正的弊病。因为文学传统是一定历史文化和社会现实语境下的文学传统，战争、自然灾害、文化政策、统治者喜好都可能成为影响文学传统的因素，这一点在今天看来同样不容忽视。这也许是我们当下重新思考二者关于继承与创新、传统与个人才能的论述的立场、语境的差异性所能得到的最有价值的启示。

三、什么样的“传统”？怎样“继承”？

不同的文化背景和历史语境造成对同一问题的不同理解与阐释。中西方对于传统的理解的差异正是这种语境差异带来的结果。简单说，刘勰《文心雕龙·通变》所要继承的传统是一种“道统”。当然这里所说的“道统”并非韩愈所谓的儒家“道统”，但是又有逻辑上的相似性。这里所言之“道”是“原道”意义上的“道”，是融合了儒家经世教化之道和道家自然天道之“道”，同时又包含一种始源性认同意识、正统意识和传承意识。从具体内涵来讲，它既包括思想内容上的雅正，又包含对文学创作客观规律的认知与把握。所谓“文之为德也大矣，与天地并生”，“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先”，“道沿圣以垂文，圣因文而明道”，正是阐明了道、圣、文之间的关系。所以说，刘勰所谓的传统从表面看是文学体式的传统——“夫设文之体有常”，“名理有常，体必资于故实”，但是由于“体”源于圣人对“道”的阐释与理解，所以这种传统还是基于儒道思想内容和创作规律的传统。换句话说，这是一种相对封闭的、静止的、原点性传统观。后世对传统经典的认同、继承也是从这一方面展开，一旦侈艳轻绮过度,必然“风昧气衰也”，所以“矫讹翻浅，还宗经诰。斯斟酌乎质文之间，而隐括乎雅俗之际，可与言通变矣。”

而西方的文学“传统”观则涉及多种要素。首先，它与文本的真实性相关。研究者总是“试图在文献和其他物质制品的基础上建立关于过去的真实形象……以恢复其真实性。”[4]而这种追求事实上的不可能性又决定了一种意义阐释的传统，从而调整、塑造、重建一种新的传统。用爱德华·希尔斯的话来说就是：“通过确立完备的文本来纯化传统的工作不知不觉地转变为对作者的意义解释……这种解释、欣赏和参照的目的除了确立文本的真实性外，还在于纯化系统……它重构了文化系统，将最伟大的、得以幸存的作品更为清晰地展现出来。它建立了历史现象，并将这一形象呈示在活着的人们面前。”[4]

其次，与刘勰的文学传统观不同的是，文学传统在西方并不构成一种权威话语，不存在一种典范性的“圣词”话语，“也不存在一部文学作者必须赞同的神圣文本和权威解释”[4],存在的只有文学作品的各种类型及其范式。这样一来像中国古典文学中那种对传统的认同感、继承的使命感就不存在了。文学传统仅仅是“带有某种内容和风格的文学作品的连续体。这些内容和风格体现了沉淀在作者的想象力和风格中的那些作品之特征。”[4]

由此可以看出，以刘勰的“通变”观为代表的中国古典文学的传统观是一种基于思想、文化等价值判断的传统观，而以艾略特为代表的西方现代文学传统观更侧重对文学秩序本身作为一个时间链及其变体的认知与反思。虽然这个链条的建立不可避免的也是某种价值判断的结果，但是其强调得更多的是一种文学本体论层面的价值判断。这一点也是中西文学传统观的重要区别。

重新看待这种差异时会发现，无论是作为一种充满哲学与文化意味的“一元论”的传统观，还是充满了阐释性和建构性的、开放的传统观，都是特定语境和文化背景下的产物，都存在其深刻的片面性和片面的深刻性。更为重要的是它构成我们当下文学传统的一部分。当我们摆脱了特定历史的局限性而回归到当下时，这些传统观都构成我们思考文学的重要资源。具体来看，刘勰的传统观仅仅局限在对于经典作品名理体式方面的继承，显然过于偏颇。比如辩体与破体之间的相互作用与演变过程就证明了这一点。从四言、五言诗到七律、七绝，再到杂言诗，以至词，在体裁上的继承与发展的特点不可谓不明显，一方面继承了传统文体在音韵、节奏上的特点，另一方面句法表达更加灵活、自由，可以容纳更加丰富的内容。后世成功的“变”，同样可以成为新的传统的一部分。以艾略特为代表的西方现代文学传统观虽然强调文学传统的本体论，但是完全忽视文化、历史和作家个人的意义同样使得这种传统缺乏现实的温度和历史的厚重感，这一点同样是需要警惕的。

四、创新、个人才能与文学传统的互动

无论是在中国古典文学中，还是在西方古典和现代文学中，个人创造和文学传统都有着密切关系，被文学理论家们深入探讨甚至产生很大争论，人言言殊。刘勰在《通变》篇中对于个人创造的理解是从与传统继承的辩证关系角度来看的。也就是说，个人创造是在继承传统的前提下展开的：“参伍因革，通变之数也。”只有在继承前人传统的基础上才能保证创新的价值，否则终会走上“从质及讹，弥近弥澹”的歧途。具体到当时文学创作的实际就是说，刘勰肯定文学在语言形式等角度的创新，但是反对过分背离传统的繁缛轻绮、雕琢藻饰，所以说“矫讹翻浅，还宗经诰”。这一点在西方的前现代文学传统中则不同。在最初的语境中，“原创”与历史和宗教意义上的“原罪”相关，即人类堕落，被逐出伊甸园造成的对于过去的沉重负担，但是后来“原创”从这种宗教的传统意义上摆脱出来，发展为一种“模仿说”意义上的“原创”论。直到十七世纪，原创完全摆脱传统的束缚，成为一种发明、创造。“‘创造’意味着像神那样制造出在创造行为之外没有前例的东西。故此，‘原创性’的主要意义便从行动者的外部世界转移到他的内部世界……到了18世纪下半叶，‘创造性’这一用来形容‘能力’或‘想象’的形容词在文学批评中完全确立了。”[4]在这种观念的引导下，作为创造力的集中体现的天才，是无需受传统教育的，成为一种“克里斯玛”形象。直到现代主义文学发展起来才有所改观，传统对于个人创造的意义被重新关注，正如爱德华·希尔斯所言，“天才不可能完全逃避传统。他必须在盛行的或者说现有的文化传统中发挥想象和语言表达的天赋；这一传统为他提供了文化资源的弹性极限。这些资源首先是语言，其次是他与之接触的特定作品所代表的体裁和体现出来的范型。”[4]而到了艾略特那里，个人创造性几乎完全不可能，成为一种艺术的中介、贮藏器和催化剂，摆脱了传统便失去了意义。可见，西方前现代文学传统中的个人创造，经历了一个由宗教到自然再到自我的一个逐渐摆脱传统和外物，最后又完全回归到传统，甚至抹杀个人创造性的过程。这一点与刘勰为代表的中国古典文学关于个人创造的观点明显不同。而这种差异主要源于儒道互补的古老东方的辩证智慧和西方宗教文化传统下的二元对立思维的差异。

从个人创造的内涵来讲，刘勰对“通变”之“变”的强调主要是就文学体式的“文辞气力”方面而言的，关注的是文学创作的语言文采和格调气势等形式技巧方面。而个人化的“文辞气力”的结果就是风格的形成，这一点结合他的体性篇可以清楚地发现。在他看来，个人的创造才能和风格与作家的个性和学识密切相关：“辞理庸俊，莫能翻其才；风趣刚柔，宁或改其气；事义浅深，未闻乖其学；体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”[2]个人创造才能是才、气、学、习共同作用的结果。才、气侧重个人禀赋方面，而学、习的就是古人的经典著作，这又体现了对传统的继承与融汇，这就又把继承与创新、传统与个人才能统一起来了。而在《程器》篇中，刘勰还注意到作家品德修养和政治见识的层面，批评“务华弃实”的风气，主张“君子藏器，待时而动，发挥事业，固宜蓄素以弸中，散采以彪外，楩楠其质，豫章其干，摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”[2]。可以说，刘勰对个人创造内涵的界定是与个人才性、修养、见识、德行和社会责任混融一体的，而不是孤立的看待个人创造的内容，这一点综合《文心雕龙》全书，可以更清楚地得到说明。但是以今天的眼光来看，单纯把个人创新的内容局限在语言形式技巧层面，显然有失偏颇。比如从诗文、词曲，到小说、话本，这种文体的转变不仅仅是语言、技巧方面的革新，更是想象方式、思维方式、感受方式、审美范式的更新创造。

在西方前现代文学传统中，由于与浓厚的宗教意义相关联，个人创造才能充满了神秘主义色彩，在拥有最高创造力的“天才”那里，创造力更是具有了“神启”色彩和“克里斯玛”特质。直到十八世纪后期的文学中，个人创造才能才确立了能力或想象的内涵。莎士比亚被视为天才的最高典范，“他向人们证明。伟大成就并不建筑在修习作家传统提供的课程上”[4]。但由于天才的个人才能“必须在盛行的或者现有的文化传统中发挥想象和语言表达的天赋；这一传统为他提供了文化资源的弹性极限”，所以这种“天才观”“创新论”具有先天的局限性。这一点在二十世纪现代文学传统中得到纠正。在艾略特的《传统与个人才能》中，个人的创新几乎是不可能的，因为“他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表明他们的不朽的地方”[3]，诗人、艺术家个人的价值只有放在自荷马以来的整个欧洲文学的秩序中才能得到说明。个人的创造性的价值不在于创造了一个不同于以往任何传统的新的存在物，而在于与传统秩序构成了一种有效的互动与调整：“现存的艺术经典本身就构成一个理想的秩序，这个秩序出于新的(真正新的)作品被介绍进来而发生变化。这个已成的秩序在新作品出现以前本是完整的，加入新花样以后要继续保持完整，整个的秩序就必须改变一下，即使改变得很小；因此每件艺术作品对于整体的关系、比例和价值就重新调整了；这就是新与旧的适应。”[3]在他看来，艺术是不会进步的，只是艺术的题材发生了变化，精炼化和复杂化，个人的个性是不重要的，他要逃避个性、牺牲自我才能适应传统。诗人的意义在于作为一种催化剂的白金丝，“成熟诗人的心灵与未成熟诗人的心灵所不同之处……是指哪个是更完美的工具，可以让特殊的或颇多变比的各种情感能在其中自由组成新的结合。”[3]在这种保守主义的“通变”观中，作家的创造性不但在内容上被消解了，而且在本质上也被消解了。这里剩下的不是从哪些角度、哪种途径创新，而是古老的情感、经验、情绪在个人心灵的贮藏室中将会产生什么新的自由组合，个人的主体性被解构了。如果结合刘勰的“创造”观和文学史发展的实际，可以清楚地发现这种保守主义文学观的矫枉过正的僵化性。这一点随着新批评思潮在二十世纪五六十年代的衰落得到了证明，虽然这不是唯一的原因。

五、通变：作为想象文学史的一种方式

通变，或者说传统与个人创造(才能)，作为中外对继承与创新的一种想象方式或表达策略，同时蕴含着鲜明的时间意识，而这种时间意识渗透到对文学的思考与批评研究中时就产生了一种文学史意识，变成了一种想象文学史的方式。继承什么？如何认识传统？怎样评价个人创造的意义与价值？这些问题既是文学批评与研究的问题，同时也决定了文学史想象与书写的方式。

具体来看，刘勰坚持的是一种辩证的文学史观，他一方面注意到儒道圣人传统在文学体式、规范、思想方面对后世文学发展的典范意义，并以此理清了“言志”与“缘情”两种文学传统的文学史地位；另一方面，他又充分肯定了后世创作在此基础上的形式探索与革新。同时，这种辩证主义的文学史观还体现在文学标准系统的多元性。他坚持的不仅仅是一种所谓的“纯文学”的文学观念，而是充分考虑到作家、政治、时代以及文化等要素对文学创作和文学史书写的影响。这些在《辨骚》《时序》《才略》《程器》等篇章中可以得到有力的佐证。所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”，“摛文必在纬军国，负重必在任栋梁，穷则独善以垂文，达则奉时以骋绩”[2]，强调的正是时代和社会政治对文学的影响，而这些势必会构成文学史书写的价值体系中的重要组成部分。这种多元辩证的文学史观使得中国古典文学具有了更大的灵活性与包容性，保证了文学传统的多元活力，正如希尔斯所指出的，“文学传统的多元性都是一个由各种传统组成的等级系统，但同时也存在着真正的差异。”[4]

在艾略特的《传统与个人才能》中，他对传统与个人创造的认识，代表的是一种“共时性”的唯物主义的文学史观。他强调文学传统的结构性和有机性，正如本雅明所说：“历史是一个结构的主体，但这个结构并不存在于雷同、空泛的时间中，而是坐落在被此时此刻的存在所充满的时间里。”[5]也就是说，历史不再是一个时间链条上的线型排列的结构，而是当下对历史的敞开、排列、组合与建构，它所指向的是历史的当代性。正是在这个意义上，历史与传统变成了一种可以被触摸、被体验的存在。而文学史的写作也在一种构造原则基础上展开。新的作品在与传统秩序的衡量与比较、适应与冲突中获得一种批判性的审美的自我确认，用本雅明的话说就是“当思考在一个充满张力和冲突的构造中戛然而止，它就给予这个构造一次震惊，思想由此而结晶为单子”[5]。同时，作品在这种震惊效果中获得一种文学史上的与传统的意义，从一种空泛的历史主义进步链条中被解救出来，“换句话说，它是为了被压迫的过去而战斗的一次革命机会，他审度着这个机会，以便把一个特别的时代从同质的历史进程中剥离出来，把一种特别的生活从那个时代中剥离出来，把一篇特别的作品从一生的著述中剥离出来”[5]。由此可见，建立在这种历史观基础上的文学史，是一种打破了过去、现在与未来的文学史，一种个人主体性与历史主体性融合的文学史，而非一种建立在“选择性记忆”和“胜利者”基础上的文学史。也就是说，文学的通变，或者说继承与创新，不是要建立一种进化论的文学史，同样也不是想象一种带有“克里斯玛”特质的“一元论”的文学史，而是不断地在历史与当下的临界点上点燃个人创造的导火索，炸开过去、现代、未来之间的水坝的过程。“历史只能参照不断变化的价值系统来写，这些价值系统则应当从历史本身中抽象出来。”[6]通过当下特定语境的个人创造产生了一种新的价值尺度和评价体系，它既调整、激活、丰富了传统的秩序，又敞开了未来的可能性，通过与传统和现代的较量、磋商、谈判使得传统与当下获得了意义与活力，汇成一股更大的浪涛奔涌而去，寻求新的支流的汇入。

继承与创新之间的“通变”过程，无论作为一种文学批评范式还是作为一种文学史想象方式，都不可避免的隐含着文学的标准问题。这一点对于文学史的写作尤为关键。继承与创新都是一个选择与淘汰的过程，在这一过程中，标准成为一个核心的问题。刘勰的标准既有文学的艺术标准，又有历史、文化、思想的标准，使得文学史被建构成一种思想史、文化史、政治史和文学史混融的文学史。而以艾略特为代表的“本体论”“纯文学”的观念所建构的是由单纯的文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横截面，同样是欠妥的，因为艺术的标准如果脱离了历史、文化、社会政治背景的支撑，只能是一潭死水，缺乏历史和语境的阐释性。所以二者必须相互统一，既要保持文学标准的相对独立性，又要反思与历史语境之间的互文性关系。对此，韦勒克曾经明确指出：“仅仅以代代交替或社会阶级划分作根据是不足以解释文学变化的。文学变化是一个复杂的过程，它随着场合的变迁而千变万化。这种变化，部分是由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起，但也部分是由于外在的原因，由社会的、理智的和其他的文化变化所引起。”[6]可见，“通变”的文学史意义不能仅在文学内部加以考察，而应该是一种坚持文学的主体结构基础上的结构性知识。只有在结构的相对独立与开放的空间中，文学的可能性才能被充分释放。

六、余论

文学作为人类面对世界的一种想象方式与存在方式，给我们提供了面对世界、面对自我的一种途径。当我们思考文学的“通变”问题时，我们面对的不仅仅是文学自身的问题，更是在时间与空间的交织中人的存在的意义与可能性的问题。无论是刘勰的代表中国文学传统的“通变”观，还是艾略特所代表的西方现代文学传统的“传统与个人才能”论，都是在特定历史语境和个人创造性认识的条件下面对传统、当下、未来与自我、文学和世界的一种方式、一种传统，都代表了历史的一个横截面。正因如此，其缺陷和局限性是不可避免的，但是他们的意义也许正在于此，他们提出了一种建设性的思考与认识不是解决了问题，而是敞开了问题，深化了问题，这不同样也构成了人类对于“通变”进行再“通变”的又一种传统吗？我们永远无法回到历史的现场，作为时间的胜利者对历史发言，更不可能对未来给出确定的答案，因为我们对自身和历史的认识本身就来自于它们。但恰恰是这种不确定的、“游荡者”的漂流构成我们面向时间，面向自我的最初的诱惑，也是最后的诱惑。“新天使”被风暴裹挟着，但是，不是被吹向唯一的方向，而是可能的方向。风暴以它巨大的摧毁力，塑造出新的风景，也使得天使的翅膀更加健硕、美丽。

[1]高亨.周易大传今注[M].济南：齐鲁书社，1979.

[2]范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，2000.

[3]艾略特.传统与个人才能：艾略特文集·论文[M].上海：上海译文出版社，2012.

[4]爱德华·希尔斯.论传统[M].上海：上海人民出版社，2014.

[5]本雅明.启迪——本雅明文选[M].北京：三联书店，2014.

[6]勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦.文学理论[M].北京：文化艺术出版社，2010.

OntheLiteratureInheritanceandInnovationfromthePerspectiveoftheComparisonbetweenChinaandtheWest

JING Li-peng

The literature inheritance and innovation is an important proposition in the literature creation and research. It involves lots of basic questions, such as the writing of literature history and literary criticism. The Literary Mind and the Carving of Dragons ·GeneralTtransformationand Tradition and the Individual Talent explore it from the perspective of creation and criticism. From the perspective of the comparison between China and the West, these two papers emphasize the conception of history with linear logic or the one-side profundity with the thorough “impersonality”. It will promote literatrue’s development, exchange and research to think about the individual’s creation from the perspective of traditions transmission, the richness of the traditions from the perspective of synchronicity of the invidiual’s creation.

The Literary Mind and the Carving of Dragons ·GeneralTtransformation; Tradition and the Individual Talent; inheritance; innovation

2017-07-09

景立鹏(1985— )，男，首都师范大学博士研究生。

I0-03

：A

：1009-5152(2017)03-0040-07