从一份“参考书目”看钢琴教学思想的发展①

2017-02-15西安音乐学院钢琴系陕西西安710061

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年1期

罗曼（西安音乐学院钢琴系，陕西西安 710061）

罗曼（西安音乐学院钢琴系，陕西西安 710061）

西方钢琴教学走过了数百年的历史，经历了键盘乐器的改进和演奏技术的发展，培养了许多演奏大师，孕育出众多教学流派，也产生了不少研究著作，非常值得总结和思考。本文从G．考契维茨基的《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》书后所附的一份“参考书目”入手，来观察西方钢琴教学思想的发展线索和深厚的内涵。

钢琴教学思想；钢琴教学文献；G．考契维茨基

西方钢琴教学从18世纪以来，已经走过了几百年，这其中，既有钢琴这件乐器自身的变化，由古老的“楔槌键琴”、“羽管键琴”、“克里斯托弗钢琴”到近代的“槌击钢琴”、“维也纳钢琴”、“英国钢琴”和现代“斯坦威钢琴”等②参见：周薇．键盘乐器的历史沿革[M]//周薇．西方钢琴艺术史，第一章．上海：上海音乐出版社，2003．及洛秦．钢琴的故事[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．；也有钢琴教育形式的发展，由个人钢琴教学发展到小型或中型大师班教学，再到现代音乐学院的钢琴教育；还有钢琴演奏技术的发展和教学思想的繁荣，在过往的钢琴教学史中，不仅有许多伟大的钢琴教育家，钢琴教学理论著作，也产生了许多教学流派，如“手指学派”、“重量学派”、“解剖—生理学派”、“心理—技巧学派”等，而教学流派的出现则反映了钢琴教学思想的繁荣。

考契维茨基《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》[1]附录的“参考书目”涉及了历史上最重要的钢琴教育家及其理论和著作。远的如法国的库普林（F．Couperin，1668—1773）和拉莫（J．PH．Rameau，1683—1764），德国约翰·彼德·密尔西玛雅（J．P．Milchmeier）的《楔槌键琴的正确演奏方法》（德累斯顿，作家出版社，1797）。当然还有巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）之子、以教学闻名的卡尔·菲力普·埃曼努尔·巴赫（C．P．E．Bach，1714—1788）其教学著作《论键盘乐器演奏的真正艺术》（威廉·G．米丘译，纽约，1949），以及奥古斯特·埃贝哈德·缪勒（Agust Eberhard MÜller）的《钢琴和楔槌键琴训练》（耶拿，弗诺曼出版社，1804）等。中间经历了所谓“3C”，也就是克列门蒂（M．Clementi，1752—1832）、克拉默（J．B．Cramer，1771—1858）、车尔尼（C．Czerny，1791—1857）三位重要的钢琴教育家。19世纪是钢琴教育的全盛期，优秀的钢琴教育家就更多了，如莫舍列斯（I．Moscgeles，1794—1874），贝蒂尼（H．Bertini，1798—1874），布格缪勒（F．J．F．BurgnÜller，1806—1874），斯蒂芬·海勒（S．Heller，1813—1888）和亨泽尔特（A．V．Henselt，1814—1889）等，其中布格缪勒是中国钢琴教师所熟悉的。同时，许多有深远影响的20世纪的钢琴教育家在这份书目中出现：如著名钢琴家A．施纳贝尔的老师、波兰的莱谢蒂茨基（T．Leschetizky，1830—1915）；德国的布莱特豪普特（R．M．Breithaupt，1873—1945），他的影响巨大的《自然的钢琴弹奏技术》于1905年出版；英国的钢琴教育家多比亚斯·马太（T．Matthay，1858—1945），也在1913年出版了自己的教学理论著作；其他如美国的奥托·奥特曼（O．Ortmann，1899—1979）、舒尔茨（A．Schultz，1903—1972）、纽曼（W．S．Newman，1912—？）；德国的卡尔·莱默（K．Leimer，1858—1944）、著名钢琴演奏家季泽金（W．Gieseking，1859—1956）；前苏联和东欧也有许多重要的钢琴教育家，如亨利希·涅高兹（H．Neuhaus，1884—1964）、乔治·考契维茨基（G．A．Kochevitsky）、美籍匈牙利的桑多尔（G．Sandor，1913— ）、匈牙利的伽特（J．Got，1913—1967）等人。我们不可能把所有有影响和贡献的钢琴教育家都列举出来，当然也不可能把参考书目里所有的文献都列出来，这里只是挂一漏万而已。在国内，真正注意到西方钢琴教学理论发展的是上海音乐学院周薇教授的文章《钢琴教学的历史与现状》。该文描述了18世纪以来西方钢琴教学理论的基本面貌，有重要理论价值[2]。台湾邵义强翻译的《钢琴技巧指导法》一书的第七章“钢琴奏法的历史”，也简略地记述了钢琴演奏和教学的历史，值得我们参考。[3]

20世纪重要钢琴教育家的特点，是非常重视理论建设，大多有自己的理论或教学著作，为我们研究钢琴教学思想和前人的教学经验留下了可贵的文献材料，是今天认识钢琴教学理论史的重要方面。

一

乔治·考契维茨基受过苏联钢琴学派的良好教育，1930年毕业于列宁格勒音乐学院，在莫斯科音乐学院读完研究生后赴美执教。他的《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》（The Art of Piano Playing，a scientific approach）出版于1967年，中文版由朱迪翻译，人民音乐出版社初版于2010年，至今已有三次印刷，在中国产生广泛影响。目前评论这部著作的文章除周薇的《钢琴教学的历史与现状》外，还有马莉、林昊的《科学视野下的演奏艺术——读乔治·考契维茨基的〈钢琴演奏的艺术〉》[4]，孙艺辉《关于钢琴艺术与理论教学探究：评〈钢琴演奏的艺术——一种科学的方法〉》[5]等，这些都还只是涉及考契维茨基教学理论的部分内容，尚未见深入的专门研究。本文意图从考契维茨基提供的一份年代跨度三个世纪，涉及英、法、德、意、俄五种文字的“参考书目”来考察西方钢琴教学思想的发展轨迹和学术内涵，这有点类似基于文献学的“外部观察”。目前，这份对于我国钢琴教育界有重要价值的“参考书目”尚未完全进入人们的视野。本文作者对这些文献只是初步的思考，由于涉及面宽、语言复杂、人物众多，未必能完全掌握其内容，错误在所难免，希望得到专家指正。

据本人统计，朱迪翻译的中文版考契维茨基《钢琴演奏的艺术》一书，附有两份文献，一是“附注”、二是“书目”。作为“附注”的共译出55条，这个“附注”相当于我们一般文章的“尾注”，具体到引用的页码。年代从18世纪的C．P．埃曼努尔·巴赫（C．P．E．Bach）到20世纪，内容涉及演奏技巧、艺术理论、表演实践、音乐教育、学习理论、钢琴生理学、比较钢琴教学、比较心理学、音乐美学等。

而考契维茨基著作所附大量的“参考书目”，虽然被该书中文译者附在了书后，但没有翻译出来，目前也尚未见有对这份文献的具体分析研究。考契维茨基的“参考书目”分为两大部分：“钢琴历史与理论”和“生理学”，前一部分量最大，作为钢琴文献的研究价值也最高；后一部分则主要是20世纪自然科学介入钢琴教学带来的文献，富有启发性。这些文献的分布是：（一）“钢琴历史与理论”部分共有231条：英文文献101条，德文文献82条，法文文献11条，意大利文文献2条，俄文文献35条。（二）生理学部分共有61条：英文文献40条，德文文献7条，法文文献3条，俄文文献11条。

这里所谓“条”，提示的基本上也就是一部著作或一篇文章。从这个数据可以粗略了解到，这份书目文献主要还是在钢琴教学的历史与理论方面，且以英文文献为主，许多其他语言的文献也常常以英文译本入选，或原文与译文双语并存；德文文献也很不少，涉及了18世纪的早期键盘演奏理论。而19、20世纪许多重要的钢琴家和教育家则更多地被引入这份文献，如被评论为“雷鸣、闪电、蛊惑、性感”的F．李斯特（Franz Liszt，1811—1886）、刻苦练琴弹坏了手的作曲家R．舒曼（1810—1856）、被称为“钢琴旁的浮士德博士”的F．布索尼（Ferruccio Busoni，1866—1927）、靠唱片走红的F．布伦德尔（Franz Brendel，1931— ）等①参见[美]哈罗德•C．勋伯格：《不朽的钢琴家》，第136、350、473页。广西师范大学出版社，2014年版。关于舒曼练琴练坏了手的说法，几乎见于所有与这位天才人物有关的文字，请参考周薇教授的《西方钢琴艺术史》第119页，上海音乐出版社，2003年版。，甚至还出现了著名的德国音乐学家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919）。其所涉及的俄文文献则主要是20世纪范围内，并且反映出著作者以俄罗斯钢琴学派为主的倾向，自然科学方面的文献也多来自俄罗斯或前苏联。虽然生理学方面的科学文献少于历史与理论部分，但却非常重要，因为这反映了钢琴教学思想和理论的新趋势，自然科学介入了艺术教育。从中我们不仅可以发现百年前的生理学派的影子，也有心理—技巧学派等内涵出现，这确是应该注意的。

作者极具用心的这份“参考书目”，涵盖了18世纪以来最重要的钢琴教育家及其著作。考契维茨基为读者带来的早期教学文献是C．P．埃曼纽尔·巴赫的《论键盘乐器演奏的真正艺术》（Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments）。此书最早出版于1753年至1762年，新版由威廉姆·G．米切尔翻译，纽约诺顿公司（W．W．Norton & Co．）1949出版，该书提供了66种指法范例。穆齐奥·克莱门蒂（Muzio Clementi）的《钢琴演奏艺术入门》（Induction to the Art of Playing on the Pianoforte），1801年（？）出版；约翰·内波穆克·胡梅尔（Johann Nepomuk Hummel）1828年出版的理论巨著《钢琴演奏艺术入门的理论与实践》①A Complete Theoretical and Practical Course of Instructions,on the Art of Playing the Piano Forte．波士顿：T．Boosey & Co．1850．周薇《钢琴教学的历史与现状》（四），译为“钢琴演奏艺术的理论与实践大全”，与本文所译略异。见周薇．钢琴教学的历史与现状，四[J]．钢琴艺术，2005（4）。,其后是车尔尼（C．Czerny）1839年出版于伦敦的《完全版理论与实践钢琴学派》（Complete Theoretical and Practical Piano Forte School）。1891年，有C．A．艾仁费彻特（C．A．Ehrefechter）的《钢琴演奏艺术中的技巧研究（德培原理）》在伦敦出版。1898年，艾米·费伊（Amy Fay）的《德培与他的钢琴方法》一文刊载于《音乐：芝加哥》杂志②路德维希•德培（Ludwig Deppe，1828—1890），德国钢琴教育家，因提出“有控制的自由落键”概念，成为所谓“重量学派”的先驱。“参考书目”中引入了伊丽莎白•卡兰（Caland, Elisabeth．）《路德维格•德培教授的钢琴演奏的艺术性》一文，见：伊丽莎白•卡兰．路德维格•德培教授的钢琴演奏的艺术性[M]．E．S．斯蒂文森，译．田纳西，纳什维尔：奥林匹亚出版公司，1903。。在19世纪的最后一年，1899年有奥斯卡·比耶（Oscar Bie）《钢琴和钢琴演奏家的历史》（A History of the Pianoforte and pianoforte Players），由E．E．凯利特（E．E．Kellett）和E．W．内勒（E．W．Naylor）翻译，分别在伦敦和纽约出版。19世纪入选的钢琴教学文献非常重要，克列门蒂是现代钢琴学派的缔造者，被称为钢琴技巧的鼻祖[7]36，其教学经验和理论著作无疑应该学习；而在中国学习钢琴的人几乎无人不知的车尔尼，则更应该入选这份文献。作为贝多芬的学生，车尔尼教出许多伟大的钢琴家和钢琴教育家，如李斯特和莱谢蒂茨基等，其贡献主要是在钢琴教育方面，大量的教学曲目出自他的手笔。20世纪初，最重要的钢琴教育家、波兰的T．莱谢蒂茨基——他本人并没有专门的教学理论著作留下来，在考契维茨基的“参考书目”中，涉及莱谢蒂茨基的只有马尔维尼·布雷（Malwine Bree）的《莱谢蒂茨基方法的基础》（1902）、安娜·休勒（Anna Hullah）的《特奥多·莱谢蒂茨基》（1906）和埃德温·修斯（Edwin Hughes）的《特奥多·莱谢蒂茨基：钢琴家的制造者》（1910）三篇文章存留。

在这份“参考书目”中，几乎包括了20世纪钢琴界所有重要的人物及其理论著作，如R．M．布莱斯奥普特（R．M．Breithaupt，1873—1945）的《自然的钢琴彈奏技术》。“重度弹奏的概念”（载《音乐家》（1911，Nos．1，2，3）、“重度触键流派”（莱比锡：1909，约翰·伯恩霍夫[John Bernhoff]译）等均出自该书。该书于1905、1907、1912年分别用德语、法语、英语出版，这是重量学派理论最重要的著作，后来一直产生影响，被许多人研究和运用。多比亚斯·马太（Tobias Matthay，1858—1945）的《触键动作》(The Act of Touch 伦敦朗曼出版社，1903），《钢琴演奏基本原理》（朗曼出版社，1909），《音乐阐释》（波士顿音乐公司，1913），《记谱》（牛津大学出版社，1926），《当今的音乐谬论》（牛津大学出版社，1939），这些重要的钢琴教学理论著作也入选了“参考书目”。这份“参考书目”中，介绍和研究苏联学派的文献也不少，如列昂尼德·巴伦博伊姆（Leonid Barenboim）的文章《安东·格里高利耶维奇·鲁宾斯坦》（Anton Grigorievich Rubinshtein列宁格勒，1957）。作曲家兼钢琴家F．M．布鲁门菲尔德（F．M．Blumenfeld）的《涅高兹及其学派的教学原则》（The book of H．Neuhaus and the principles of his school苏维埃杂志，1959，no．116页，莫斯科，1947）。尼古拉·贝滕松（Nikolai Bertenson）的《安娜·N．艾西波娃的生活和著作》（A．N．Esipova：her life and work列宁格勒，1960），值得注意的是列宁格勒音乐学院收藏的A．N．艾西波娃（1851—1914）自己的《钢琴学派》手稿。她是俄罗斯钢琴学派最重要的教育家之一，也曾受教于莱谢蒂茨基，培养出普罗科菲耶夫等许多杰出的钢琴家。其他入选的文献还有格里高利·科岗（Grigori Kogan）的《钢琴教学法的主要趋势》（The main trends in piano pedagogy，莫斯科，1961）等。对俄罗斯钢琴家和教育家的介绍与研究文献还有不少，兹不一一列举。

二

这份“参考书目”，作为教学理论文献，从内容来看可以大致分为三大部分：一是钢琴演奏技术理论；二是钢琴教学流派理论；三是与钢琴教学有关的其他学科理论①“参考书目”还包括了一些词典条目，如：威利•阿佩尔（Willi Apel）为《哈佛音乐词典》所写的“键盘演奏大师”词条。剑桥哈佛大学出版社1955年版及剑桥哈佛大学出版社1947年版。学位论文方面收入了罗格•C．博德曼（Roger C．Boardman）《钢琴技巧教学理论史》（纽约大学学位论文，1954）。另外还收入了一些钢琴家通信，如：艾米丽•安德森编译《莫扎特家庭书信集》（伦敦：麦克米兰，1938）。也有一些非正规文献，如会议记录，文献收入了《皇家音乐协会会议记录》，卷LXI（1933）p．35．托马斯•费尔登（Thomas Fielden）的“钢琴技术的发展与历史”一文。等等。。钢琴教学当然应该对技术理论有充分的重视，但后两个方面文献也值得今天人们注意和了解：这部分书目文献一方面反映了钢琴教学理论的发展，同时也提示了历史发展的某些新动向。

首先，因为“钢琴家也是通过全身来感觉音乐的。”[8]2520世纪初已见端倪的钢琴教学上的“解剖生理”理论、“心理—技巧”理论在这里出现了。较早的如古斯塔夫·斯托（GÜstav StÖwe）的《钢琴演奏技能——集音乐、生理和体操培训于一身的运动教学》（柏林，R．Oppenheim出版社，1886），贝拉·森泰希（Bela Szentesy）《关于钢琴演奏者的肌肉、精神疾病》②引自《钢琴教师》，1885，第97页。，奥托•亚伯拉罕（Abraham,Otto）的《浅析钢琴演奏时声音的消逝》③Über das Abklingen von Tonempfindungen，声学与音乐学论文集．C．施通普夫出版社，1901（3）．以及奥托·奥特曼（Otto Ortmann）的《钢琴触键和音色的身体基础》④The Physical Basis of piano Touch and Tone，纽约：E．P．Button & Co．，1925．、《钢琴技术的生理力学》⑤The Physiological Mechanics of piano Technique，纽约：E．P．Button & Co．，1929．，维利•巴达斯（Bardas·Willi）《钢琴演奏技巧中的心理学》⑥Zur Psychologie der Klaviertechnik ，柏林：绍尔出版社．1927．，别列佐夫斯基（I．Berezovski）《钢琴演奏的心理学技巧》⑦Psikhologiya tekhniki igry na fortepiano． Psychology of the technique of pianoforte Playing，莫斯科：Muzgiz，1928．，梯比洛夫（B．M．Teplov）《音乐能力的心理学》⑧Psikhologiya muzykalnykh，莫斯科，1947．，伊万·科尔扎诺夫斯基（Ivan Kryzhanovski）《钢琴技术的生理基础》⑨Physiological foundations of pianoforte technique，彼得堡，1922．，弗里德里克·博纳尔（Frederick Polnauer）《生物力学：音乐教育的新方法》⑩Bio-mechanics，a New Approach to Music Education，载《富兰克林学会月刊》1952年10月．，彼得·拉姆尔（Peter Ramul）《现代钢琴技术的心理—物理基础》11The Psycho-Physical Foundation of Modern Piano，莱比锡：C．F．Kahnt，1931．等。大量介绍20世纪生理学、心理学和巴甫洛夫高级神经活动学说以及教育学的学习理论的英语文献多达40条，俄文文献则多达24条，甚至还有涉及东方禅学的文献。这些文献无疑反映出钢琴教学理论发展的新动向。这些文献反映的内涵则在考契维茨基自己的著作中被作为“一种科学的方法”。可见，俄苏生理—心理学家巴甫洛夫12Иван Петрович Павлов，1849—1936．的高级神经活动生理学说几乎被完全接受为他的钢琴教学的理论基础。考契维茨基认为，弹琴时“机体对外界影响的持续反应是通过神经系统来完成的，尽管我们对这一过程尚未完全弄清，但其实质是由一系列神经冲动组成的电解-化学反应”。[1]47先天反射与条件反射、信号系统、分析与综合、本体感觉、兴奋与抑制等概念被用于钢琴教学训练中，他的结论是，“钢琴演奏的天分——灵巧性、流畅性、准确估计距离的能力、高明的协调能力——都取决于中枢神经系统先天条件和后天能力的培养。”[1]73麦克唐纳德·史密斯（Macdonald Smith）曾著有《从大脑到键盘：钢琴家和学习者的手与手指的控制系统》13波士顿：Oliver Ditson Co．，1917．一书，侧面反映出钢琴教学理论发展已具备从键盘到大脑的倾向。正如多比亚斯·马太（Tobias Matthay）所说：“技巧是头脑问题，而不是手指的问题”。

其次，是音乐美学-哲学书目文献的出现，反映出19、20世纪的钢琴教学界非常注意这些与自己有密切关系的学科，甚至一流钢琴家自己也写有音乐美学文章，如意大利F．布索尼（Busoni，Ferruccio，1866—1924）写有《音乐的本质》一类颇有思辨性的理论著作14The Essence of Music and Other Papers，trans．Rosamund Ley，p．80．。较早的音乐美学文章还有评论家弗朗茨•布伦德尔15Brendel，Franz，1811—1868．的文章《钢琴演奏中的精神与技巧》16Geist und Technik im Clavierspiel ．莱比锡：C．W．兹格出版社，1867．。而“参考书目”涉及的德国音乐学家胡戈·里曼（Hugo Riemann，1849—1919），不仅是现代音乐学理论的奠基人，也是一位和声学理论家、钢琴教育家、音乐美学家、音乐史学家，涉及领域非常宽，我们讨论的这份“参考书目”里收入了他的《钢琴演奏的问答教学法》（伦敦：Augener & Co．1906）、《钢琴教育家——让·菲利普·拉莫》（Pr，Kistner出版社，1883）。其他钢琴美学文献如至今还有影响的德国阿道夫·库拉克（Adolf Kullak，1823—1862）的《钢琴演奏美学》①Die Äesthetik des Klavierspiels，西奥多尔·贝克译，纽约：G．Schirmer，1893。目前有新版的图书出版，2010，德文，Walter Niemann．。而美国著名的符号论音乐美学家苏珊·朗格（Susanne Langer，1895—1982）《新调性的哲学》②Philosophy in a New Key：A Study in the Symbolism of Reason，Rite，and Art，哈佛大学出版社，1942．，美国著名作曲家亚伦·柯普兰（Aaron Copland，1900—1990）《音乐与想象力》③Music and Imagination，纽约：新美国图书馆，1959．，阿诺德·多尔梅奇（Arnold Dolmetsch，1858—1940）《17和18世纪的音乐阐释》④The Interpretation of the Music of the 17th and 18th Centuries，牛津大学出版社，1946。目前亚玛逊网上书店也可以买到2005年新版．。贝亚塔·齐格勒（Beata Ziegler）的《内部听觉—自然钢琴技艺的基础》⑤Das innere HÖren als Grundlage einer natirlichen Klaviertechnik，慕尼黑M．Hieber出版社，1928．等。这些重要音乐美学-哲学文献的出现，反映了考契维茨基宽阔的知识面和思想的活跃，也反映了许多钢琴教育家对自己职业的理解以及钢琴教学与音乐美学的关系，恰如美国钢琴教育家查尔斯·罗森在自己的著作中，首先就谈到“身体与思想”，也直接涉及了音乐美学中的内涵与形式、技术与表现等典型的美学问题[8]。俄罗斯钢琴学派的大师鲍利斯·贝尔曼也认识到，关于音色，其实有两种耳朵，一是“主观之耳”、一是“客观之耳”；他还谈到所谓“灵魂之技”，强调灵魂的训练问题，显然这里有非常深刻的音乐美学—哲学内涵[9]。

第三，人声歌唱理论文献的出现。这是一个非常特别的问题，值得钢琴教学界思考。在“书目”列举的法文文献中，早在1668年，贝宁·德·巴齐利（Beninne de Bacilly）发表的《美声艺术评注》⑥Remarques curieuses sur L’art de bien Chanter．就已经被引入了这份参考书目（Paris：Ballard）；西格齐蒙德·塔贝格（Sigismond Thalberg）的《应用于钢琴的歌唱艺术》（L’art du chant applique au piano）更是直接点出歌唱与弹琴的关系；弗里德里希·维克（Friedrich Wieck，1785—1873）的《钢琴和歌曲》⑦Piano and Song，波士顿：Oliver Ditson Co．1875．引人注目地出现在这份书目中。这位F．维克正是舒曼的岳父，女钢琴家克拉拉（Clara Schumann，1819—1896）的父亲。也许克拉拉的钢琴演奏风格和钢琴创作与他提倡的钢琴教育思想有关。克拉拉1837年根据意大利作曲家贝里尼（Vincenzo Bellini，1801—1835）的歌剧《海盗》（Pirata）第二幕一首欢快的谣唱曲创作了一首钢琴变奏曲，并获得很大成功，这当然并非偶然；那个时代甚至流行一种“钢琴歌曲”，如作曲家门德尔松的姐姐范妮·亨塞尔（Fanny Cauml；cilie Mendelssohn，1805—1847）所写的许多这类作品[10]，门德尔松著名的《无词歌》也可能反映了这样的钢琴美学思维。怎样使钢琴唱歌？颗粒感与连贯性怎么统一？曾经是那个时代许多钢琴家的梦想。据说约瑟夫·霍夫曼（J．Hofmann，1876—1957）在使钢琴唱歌这件事上远远超过拉赫玛尼诺夫⑧Сергей Васильевич Рахманинов，1873—1943．，也至今是许多钢琴演奏者的艺术追求，20世纪的钢琴教育家贝尔曼的教学笔记还在谈论“为了获得歌唱式的音色”的触键技巧[9]11，一般普及性钢琴图书也强调“歌唱式奏法”[11]，最近国内还有硕士学位论文专门讨论这个问题[12]。我们知道，老巴赫的时代就已经在尝试使钢琴唱歌，作为古钢琴演奏家，巴赫发明了“连断奏法”（Articulation），以产生优美而连贯的歌唱般的声音；而他的儿子C．P．埃曼纽尔·巴赫也强调要大量聆听好音乐、尤其是优秀歌唱家和管弦乐器演奏家的表演，这样我们就不难了解这份书目里面居然还出现了利波尔德·奥尔（Lepold Auer，1845—1930）《我的小提琴教学》⑨纽约：F．A．Strokes，1930）、路易斯·斯波尔（Louis Spohr）的《小提琴练习》（维也纳，J．Hasslinger出版社，1832．这样的著作⑩利波尔德•奥尔是出生于匈牙利的小提琴家，俄罗斯小提琴学派大师，对世界小提琴艺术产生巨大影响。路易斯•斯波尔，德国小提琴家、作曲家、指挥家，德国小提琴学派的创始人，值得注意的是，他的母亲是一位歌唱家。。由于钢琴这件乐器自身的特点，一直以来，钢琴家们都在为“连贯性”（Legato）而努力，人们为莫扎特的“油在流”式的连奏着迷、德国音乐家蒂尔克极为推崇连奏Legato、克列门蒂在抒情性的乐句中“充分保持了每个音的时值、使钢琴真正发挥了气息宽广的歌唱性表现力”、“杜赛克的‘歌唱风格’受到普遍赞赏”；鲁宾斯坦、李斯特、肖邦、费舍尔、霍洛维茨……都非常注意歌唱艺术对钢琴的意义，匈牙利作曲家、音乐教育家柯达伊甚至说：“不先唱歌就开始学习乐器的儿童，一生中注定没有音乐。”[13]被评为最受欢迎的钢琴教师的所罗门·米科夫斯基说：“一个钢琴家必须同时是一个歌手，要能通过我们珍爱的乐器来表现出声乐感。一个没有能力唱或不愿意唱的学生，也就等于被剥夺了用自己身体去感受音乐之美的机会。”[14]中国钢琴学者周薇教授论钢琴教学历史的文章[15]和郑大昕教授[16]也都特别研究了钢琴演奏中歌唱性的问题。

当然，钢琴演奏中歌唱性的问题，不只是一个美学问题，也是一个乐器学问题，没有现代钢琴演奏领域的许多技术上的发明，让钢琴唱歌就很难实现。

第四，是音乐社会学和一般文学书目的出现，这恐怕也体现了钢琴教学理论的某些特殊的发展问题。在这个课题下，考契维茨基把亚瑟·罗瑟①这样的文献列入了“参考书目”，反映了钢琴这件乐器在过去几百年里的特殊社会角色和文化地位。在一部论述19世纪钢琴音乐的著作里，作者引证了许多事例来说明钢琴与社会的关系[17]，一些文学作品如英国萨克雷著名的小说《名利场》描述了钢琴作为贵族小姐“猎夫”的强有力的情感介体，在家庭和沙龙，为了获得和掌握这一致命的“丘比特之箭”，小姐们加紧练琴，学会用它营造爱恋氛围。在萧伯纳的一篇名为《钢琴的信仰》的文章中，作家分析了19世纪音乐文化中不可或缺的条件，认为这个条件就是钢琴，与此相适应的音乐体裁也出现了。而钢琴史中，这件乐器与社会的联系，既反映在精神领域（如男女爱情、音乐创作），也反映在商业领域（如经营获利、挂名销售），许多著名的钢琴家也并非不食人间烟火，他们是收取教学费用的，肖邦对课时费就很在意；音乐与商业早就结合了，如克列门蒂很早就下海经商，在克列门蒂钢琴制造公司和伦敦音乐出版公司两方面都获利，“如同是‘两面神’的诞生，著名的钢琴家与特定的乐器制造或音乐出版行业联系起来，分享国内音乐市场的销售利润”[17]9,许多钢琴大师参与其中。据历史文献，克拉拉的父亲维克同时也是一位乐器商，还卖过钢琴练习用的手指拉伸器、哑键盘等特殊教具。把艺术与商业结合起来的做法，维克决非唯一，比如前文提到的写有音乐美学著作《17和18世纪的音乐阐释》的阿诺德·多尔梅奇，就不仅是音乐家，也是乐器制造商。

最后，还需看到文学与钢琴教学的关系。19世纪不仅是一个重视钢琴与科学关系的时代，也是一个强调情感浪漫主义的时代[17]14，更是一个“钢琴美学”得到充分重视的时代。一方面，文学作为钢琴家的一般修养，很早就被注意到了，许多伟大钢琴家是文学的爱好者；另一方面，文学为钢琴创作提供了无尽的题材，几乎所有钢琴家都在文学氛围的熏陶中陶醉，人们在作家乔治·桑的沙龙里听肖邦，作家萧伯纳是钢琴的疯狂粉丝，李斯特创作了许多浪漫主义文学题材的钢琴作品，钢琴教育家所罗门·米科夫斯基认为法国象征主义诗歌对理解福列、德彪西和拉威尔的音乐极有帮助——他曾经竭尽全力地去学习哲学、心理学、世界文学和欧洲历史[14]35。因此，在“参考书目”中出现D．G．詹姆斯（James，D．G．）的《怀疑主义与诗歌》一书，就一点也不奇怪。

结论

从考契维茨基的“参考书目”文献和他本人的著作中，我们可以观察到一个非常清晰的线索，反映出三百多年来钢琴教学思想发展的深厚内涵。

其一，自然科学与钢琴教学的关系，从一般性的手指、大臂、身体的生理指标和协同动作的生物力学问题，发展到心理学技巧对钢琴演奏技术的情智关系问题，再深入到中枢神经系统的活动规律的探讨，这是一个几百年来逐步深入的过程，也可以说是一个由外向内的发展过程。

其二，钢琴教学与其他多学科的叠加关系，对钢琴演奏理论和教学理论建设起到十分重要的作用。从钢琴教学中对技术的强调和表现的要求中，可以发现先前不甚明显的美学目的，逐渐发展到有强烈美学色彩的教学思想；从钢琴作为社会角色与人们日常生活和商业的关系，发展出对钢琴精神性的理解；音乐美学—哲学、文学和社会学等都为钢琴艺术的发展提供了动力。

其三，键盘乐器自身的发展和变革，对钢琴丰富表现力的形成，对钢琴作曲家的创作影响，都具有极其重要的价值。近乎完美的现代钢琴，其实经过了数百年的工艺改进过程，使作曲家们有了可以发挥自己乐思的物质基础，对钢琴演奏技术和教学理论的发展起到无可代替的作用。

以上是本人对考契维茨基的著作《钢琴演奏的艺术》一书所附“参考书目”的初步研究和思考，限于水平，错误和不足在所难免。希望这些书目文献能够对同行们进一步研究钢琴教学问题有所助益。

[1]（美）G．考契维茨基．钢琴演奏的艺术——一种科学的方法[M]．朱迪，译．北京：人民音乐出版社，2010．

[2]周薇．钢琴教学的历史与现状[J]．钢琴艺术，2005（1）—2016（1）．

[3]邵义强，译．钢琴技巧指导法[M]．台北：全音乐谱出版社，2013．

[4]马莉，林昊．科学视野下的演奏艺术——读乔治·考契维茨基的

①Arthur Loesser）《男人、女人与钢琴：一部社会史》（Men，Women and Piano：A Social History，纽约：Simon and Schuster，1954．

②Skepticism and Poetry，伦敦：Allen & Unwin，1937．《钢琴演奏的艺术》[J]．人民音乐，2011（9）．

[5]孙艺辉．关于钢琴艺术与理论教学探究：评《钢琴演奏的艺术——一种科学的方法》[J]．中国教育学刊，2015（3）．

[6]周薇．西方钢琴艺术史[M]．上海：上海音乐出版社，2003：119．

[7]（美）哈罗德·C．勋伯格．不朽的钢琴家[M]．桂林：广西师范大学出版社，2014．

[8]（美）查尔斯·罗森．钢琴笔记：钢琴家的世界[M]．史国强，译．北京：现代出版社，2015．