ECFA时代合拍片中“情牵两岸”题材的文化认同构建

王 帅（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

ECFA时代合拍片中“情牵两岸”题材的文化认同构建

王 帅（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

回顾2010年ECFA协议签订至今“情牵两岸”题材的合拍片，可以大致分为大陆寻根、赴台旅游、两岸联姻这三种情节模式。这些影片是由两岸影人共同创作，由台湾导演执导，在人物关系上设置两岸双主角，叙事空间涉及两岸双城，剧情中巧妙融入两岸文化的勾连，探讨超越地域文化差异的中华文化认同，从而打破了观众的观影屏障，致力于唤起两岸民众共同的民族情感和意识，构建清晰、准确的国族认同。

ECFA时代；合拍片；文化认同；国族认同

本文所说的文化认同构建，倾向于讨论影像中两岸民众对中华文化的认同构建。能否在“带有地域文化特色的台湾文化本质上是中华文化的重要组成部分，并与大陆文化同根同源”这一问题上达成共识，成了此文化认同构建的关键。从20世纪80年代至今，《老莫的第二个春天》、《香蕉天堂》、《泪王子》、《十七号出入口》、《军中乐园》、《对风说爱你》等一大批台湾电影，都从不同层面描述了于1949年前后，第一批迁台的“外省人”的日常生活，刻画了他们对于祖国大陆无法割舍的绵绵乡愁，充满了“客寓意识”，即 “人在他乡，漂泊无依，缺乏归宿感和认同感的客居流寓意识。”[1]由于政治与历史的缘故，对于他们而言，重归故土成了“想象性的抵达”。但此类电影，强有力地表明海峡两岸间无法割舍的亲缘与乡愁，因为两岸文化同根同源。

对中华文化认同的推进，可以促进国族认同共识的达成。“‘国族认同’恰恰是两岸电影合作过程中既不可回避、又敏感而棘手、较难处理的一个问题。显然，准确、清晰的‘国族认同’是台湾电影顺利步入大陆文化市场的重要前提，也是两岸合拍片长足发展的必备基石。”[2]据大陆与台湾签订《海峡两岸经济合作框架协议》（2010年9月12日实施，以下简称ECFA）至今，已经六年有余，2013年1月1日，《关于加强海峡两岸电影合作管理的现行办法》对于两岸联合出品的合拍片方面做出了更加细致和有效的补充规定。

这些年来，海峡两岸的影视创作人员合作拍摄出多部影片，类型丰富且风格多样。其中，涉及“情牵两岸”题材的影片集中涌现。这些影片是由两岸影人共同创作，由台湾导演执导，在人物关系上设置两岸双主角，叙事空间涉及到两岸双城，剧情中巧妙融入两岸文化的勾连，探讨超越地域文化差异的中华文化认同，致力于唤起海峡两岸共同的集体记忆与民族情感，打破两岸观众的观影屏障，唤起两岸共同的民族情感和意识，以期最大限度地赢得两岸电影市场，并构建清晰、准确的国族认同。回顾2010年ECFA协议签订至今“情牵两岸”题材的合拍片，可以大致分为，大陆寻根、赴台旅游、两岸联姻这三种情节模式。

一、大陆寻根：由想象到确认的两岸同源

1949年前后，迁台的一代“外省人”出于情感因素，对于中华文化的认同，较以往更为强烈，主要体现为浓重的寻根意识。寻根意识是对“根在大陆”文化认同的心理表现。随着时代的发展与两岸文化交流的不断促进，“国族认同”在合拍片中得到更为正面化的体现。原本存在于“外省人”心中无法落地的思乡之念，在这些影片中得以转化为后代替他进行的现实的寻根之旅，两岸同源从纯粹的想象转为实实在在的确认。主要影片有：《为你而来》（2012，瞿友宁导演）、《追爱》（2012，刘怡明导演）和《回到爱开始的地方》（2013，林孝谦导演）。

影片《为你而来》讲述了台湾义工谢怡佳，到福建宁德替疗养院孤寡老人李水发寻找故乡，并且寻找有过“活命之恩”的李三姐，其间与兼职当导游的大陆落魄摄影师林德互生爱意的故事。而在《追爱》中，来自台北的杨国斌回到大陆，准备寻找当年的初恋情人秀倩，却在嘉峪关因为心脏病发作去世。在母亲的提议下，女儿杨纯纯决定替父亲完成最后的愿望，与隐私调查公司的方明迪一起踏上了寻找的旅途。本片根据真人真事改编。导演希望借此影片的放映，能够帮助父母刘重清、张化琛在大陆找到失散多年的好友——张秀杰。这种影像文本与社会现实的关联性，折射出“寻根”是一些散居在台湾的同胞的心愿。《回到爱开始的地方》则讲述了来自台北的画家许念祖来到云南普洱，遇到了来此做旅游专题的北京某杂志编辑纪雅清，阴差阳错下，两人一起踏上替许念祖的爷爷许显达寻找初恋情人纪雅清的旅途，并在相处的过程中彼此相爱。

三部影片都涉及两个时空的双线叙事。一个是处于寻找之旅中的年轻男女角色的当下时空；另一个是作为插叙展现上一辈人恩情/爱情的过去时空。李水发、杨国斌、许显达都是1949年前后迁居台湾的“外省人”。观照他们的故事结局与“归乡”路径，可以发现，历史变迁和命运捉弄造就的伤痛无法痊愈。李水发生活窘迫，思乡又怯乡，魂牵梦绕的故乡与故人都已沧海桑田；杨国斌得以迈上大陆故土，用死亡作最彻底的方式回归故里，却与初恋情人秀倩未能见上最后一面，阴阳两隔；许显达与纪雅清至死相爱却相隔两岸，死前许显达托付念祖将其骨灰埋在故乡初恋时期的古树下，而一年后病逝的爱人纪雅清与他合葬，两人只能在另一个世界再续前缘。但创作者又不约而同地将问题予以象征性的解决，林德代表家乡人给予李水发鼓励和慰问，拜托渔民金猛高帮李水发找到了他分别多年的儿子，并解开李氏父子之间的心结，让李水发由孤老无依成为四世同堂。母亲与秀倩对于杨国斌抱有几十年的期盼，而杨纯纯将陪伴父亲一生的眼镜放在广武村的老树上，替父亲凝望和守护着这片土地。纪雅清终身未婚等待许显达，从许念祖处得知他也一直信守诺言，至死未婚，未曾负她。历史的伤痛不仅仅触痛了散居台湾的离乡人，也笼罩着大陆苦苦等候他们的家人。正如《为你而来》中编导借谢怡佳之口所说：我相信，有一些东西，它是永远都不会改变的。纵然相隔数十年，但回忆和根脉一直相连。

上述影片中，来自海峡两岸的男女主人公在旅途中由“对立—和解—相爱”的关系转变，表明两岸成员之间完全可以跨越文化差异及历史隔阂来达成互动。在上述影片的开场段落，处于旅途中的年轻男女大多以失意者的身份亮相，在身体或心理上存在着不同程度的疾病与创伤。《为你而来》中，谢怡佳身患急性淋巴细胞性白血病，林德因摄影梦无法实现而落魄。《追爱》中，杨纯纯为调查父亲对母亲的忠诚度而焦灼不安，而方明迪更是遭到前女友背叛，十分痛恨不专情的人。《回到爱开始的地方》中，即将结婚的纪雅清因为未婚夫的大男子主义而犹豫不决，许念祖则是被许显达收养的孤儿，沉浸在爷爷去世的悲痛中不能自拔。而“旅途”作为编码模式，使这些失意的人在出发到寻找的过程中得到了心理慰藉。

《为你而来》中，两位主人公驱车遍寻福建的龙头村—龙首村—龙头里。《追爱》中，他们历经嘉峪关—山西广武村—银川宁夏—内蒙古呼和浩特。《回到爱开始的地方》中，两人走遍云南的普洱市—澜沧县—老达堡—古茶山。旅途所经之地的自然风光和人情民俗展示是此类影片的关键符码，它们使主人公的大陆寻根从缥缈的想象转为实实在在的具象。《为你而来》中，谢怡佳为一个无亲无故的老人只身踏上大陆寻根之旅的大爱精神，感化林德振作精神、重拾摄影梦。林德为了她的骨髓匹配手术，在奔波途中因车祸丧命，为让她安心养病而隐瞒消息。展现了台湾女孩与大陆男孩在彼此身体、心理层面的互相“拯救”，以及对传统文化的体认。《追爱》中的杨纯纯与方明迪回到广武村，在父亲与秀倩当年合影的雁门关石狮子前留下了幸福的合影。两代人在不同时代的“两岸恋情”有了不同的命运、不同的走向。《回到爱开始的地方》中，纪雅清与许念祖爷爷的初恋情人有着相同的名字，宛若穿越时空的巧合重叠，而两人的相爱更是印证了相隔两个年代、两段爱情间的“对话性”。海峡两岸如同家庭中的两个成员，彼此间的亲情将他们紧密连接。

“外省人”这一族群由于迁移中的共同记忆，对于共同祖先抱有如马克斯·韦伯所指的“共同信仰”，即铭刻于族群成员内心的潜意识，反映族群成员对族群及族群文化的忠诚与继承，以及影响后代的思维方式和生活态度。作为见证者的年轻男女，他们参与“寻根”的行为本身，就是一种建构文化认同的重要过程。借助帮上辈人的寻根、寻爱，他们在中国传统文化中审视自己，进而达到了对祖国传统文化的认同。如《追爱》中寻根前后的杨纯纯，从对父亲归乡执念的不屑一顾，到后来逐步开始理解“山西刀削面”、“雁门关”、“歌曲《松花江》”于他而言的深情，这种行为与观念的改变体现了她对中华文化的逐渐认同。在《为你而来》中，导演以福建与台湾共同的“顺天圣母临水夫人”陈靖姑的宗教信仰为契合点展开叙事，共同的民间信仰进一步升华为对同一文化的认同。《回到爱开始的地方》中别具匠心地展现了作为大中华传统文化分支的布朗族文化、拉祜族文化，而带有不同地域文化背景的成员之间亲和的交流与互动，则有效地巩固了“中华一体”的观念。

如何更好地协调两岸元素，集合两岸创作团队的优势，选取能够获得华人市场认可的题材，一直以来都是两岸合拍片需要思考的命题。“两岸同根”的集体记忆则成了一个很好的切入点，可以推进国族认同。这三部影片都是由台湾导演执导拍摄，展现的是台湾年轻一代采取主动的姿态前往大陆寻根，并在此过程中完成了台湾年轻人对台湾文化与大陆文化同根同源的体认，上代人“乡情”的联合以及这代人“爱情”的结合，折射出两岸的情感融合与文化融合。叙事文本与现实文本所构成的对话关系，表明两岸影视创作者为两岸文化融合、情感融合、乃至政治融合所做出的努力。这也是此类影片最为核心的意义和价值。

二、赴台旅游：携手克难中对接文化认同

国族是一个社会政治范畴，国族认同是一种国民意识，指的是国家公民确认自己的国民身份，对祖国的历史文化传统、道德价值观、国家主权等达成认同，形成捍卫国家主权和民族利益的主体意识。台湾民众在国族认同即“一个中国”问题的认识上，因历史性、现实性、社会性、个体性等各种因素的错综交杂，其认同也不断演变。而针对这种现象，最有效的措施之一是不断增进台湾民众对于中华文化的认同，从而潜移默化地推动正确的国族认同的达成和强化。

在多年的两岸隔绝之后，2008年7月18日，大陆居民赴台旅游政策得以正式全面实施，赴台旅游的市场也日益成熟与完善。宝岛台湾的多元地域文化、风土人情，以及日月潭、阿里山等独特的自然风光，都深深吸引着大陆居民。大陆居民赴台旅游，可以加速两岸的文化交流。而如何实现台湾文化与中华文化之间的有效对接，促进两岸民众的文化认同，是表现赴台旅游的影片的重要命题。2012年公映的《宝岛双雄》（张训玮导演）与《乌龙戏凤2012》（罗安得导演）正是这样的影片。

《乌龙戏凤2012》是一部警匪喜剧片。片中，上海姑娘谭艳妃为庆祝18岁生日，赴台湾自由行，却被卷入一出绑架事件，被鹅銮鼻派出所即将退休的刑警澎仔所救，两人在携手克难的过程中产生了父女般的感情。谭艳妃帮助澎仔消除了他与女儿萱萱之间多年的心理隔阂。在澎仔的帮助下，谭艳妃的身世之谜也随着案件的不断破解而浮出水面。《宝岛双雄》是一部寻宝主题的动作片。片中，小杰是台北故宫博物馆的保安，职责是看守由两岸首次合璧展出的文物《富甲山水图》；大海是北京某家房地产公司的保安，中了宝岛七日游的大奖赴台旅游，却阴差阳错地在小杰与偷宝贼的打斗过程中帮了倒忙，导致文物被以Z为首脑的国际盗宝集团抢走。大海与小杰一同寻宝的过程中，由开始的摩擦不断逐渐成了好兄弟，携手对抗“外敌”。《乌龙戏凤2012》中的日月潭、101大楼、圆山大饭店、庙会演出、蚵仔煎、卤肉饭，以及《宝岛双雄》中的电音三太子、凤梨酥、阿里山、槟榔，这些台湾本土民俗、景点、小吃，被自然而巧妙地嵌入影片文本之中，展现给大陆的观众，召唤着大陆观众对台湾本土文化的认同。

两部影片中都塑造了有情有义的两岸民众形象，他们有着共同的传统价值观念，都重视中华民族传统的伦理道德规范，体现出对中华文化的认同。在《宝岛双雄》中，小杰因为之前一次任务中听从组织安排，在兄弟遇难时没有出手援助，导致最好的兄弟去世，从此他再也不相信搭档的可靠，习惯了单打独斗。而大海则如同他的人生导师，告诉他“人”是相互支撑、相互依靠的，在携手克难的过程中，大海逐渐解开了小杰多年以来的心结。大海所强调的个人与组织、群体之间的关联与依赖，正是中国儒家哲学素来倡导的集体主义文化的体现。

两部影片内在涉及的情感更是涵盖了友情、爱情、亲情等多重向度，体现着海峡两岸民众间无法切割的情感关联。在影片《乌龙戏凤2012》中，澎仔代表的“父亲”与谭艳妃代表的“女儿”，在携手克难的过程中互相帮助了对方，也“救赎”了自己，建立了情同父女的关系，澎仔为保护艳妃而被梅姐误伤，赵霸为保护艳妃替她挡下子弹，刻画了两代人之间的亲情。《乌龙戏凤2012》中马浩老师与谭艳妃，《宝岛双雄》中小杰与静文等角色，涉及两岸民众爱情层面的描写。在《宝岛双雄》中，当Z对准小杰开枪时，大海挺身而出替小杰挡下子弹，子弹射中大海胸前的玉佩，使大海逃过一劫。大海与小杰之间友情的建立，体现出海峡两岸民众间的兄弟情深。《宝岛双雄》中的台西海线帮吴哥，本是地头蛇性质的惯偷集团老大，当他得知小杰、大海追寻的是国家文物时，却动员全部手下帮助追查Z的行踪，体现了台湾民众捍卫祖国利益的主体意识，推进了国族认同。而作为叙事线索的文物《富甲山水图》，其一半珍藏于大陆，一半珍藏于台湾的合璧展出又指涉了两岸文化的融合。影片中更借助大海之口对小杰说出“咱们国家”这句台词，使国族认同成为一种显性的表达。

近年来，大批“以在地空间包装庶民文化”、强烈彰显“台湾意识”的台湾电影，如《海角七号》、《阵头》、《大尾鲈鳗》、《总铺师》、《鸡排英雄》，因没有很好地实现台湾文化与中华文化的对接，而构成了对台湾地域文化不甚了解的大陆观众的认同疏离，使之在大陆市场的表现不甚如意。从合拍片的角度来看，从创作到发行都依循“大中华”概念，多考虑观众和市场的需求，使影片类型多样化，努力制作出两岸都可以接受的影片才是时势所趋，在这方面，《爱》、《痞子英雄》系列提供了很好的借鉴案例。以两岸间的文化共性为出发点合拍影片，能减少跨文化传播过程中的“文化折扣”，以文化认同的方式不断促进达成国族认同，可以强化多元一体的中华文化的观念，唤起两岸观众的共鸣。上述影片，都不约而同地通过两岸民众携手克难的情节模式，在凸显台湾在地文化的同时，实现了两岸民众彼此的文化认同。

三、两岸联姻：文化差异中寻求对话融合

表现“两岸恋情”是两岸影视创作人员惯用的一种剧作模式，在ECFA协议签订之前，就已经涌现出《夜奔》、《五月之恋》、《恋爱大赢家》、《云水谣》等一系列影片。在签署了ECFA协议之后，此类影片的创作更显成熟。“两岸联姻”模式是对“两岸恋情”模式的进一步提升，片中男女主人公的感情不再止于表现纯爱层面，而将之提升到谈婚论嫁的层面。其影片的叙事空间较为平均地切换在台湾与大陆之间，两岸民众的相互往来在此类影片中成为叙事的核心。创作者有意识地将台湾文化作为中华文化大家庭中的成员，在影片中展现了中华文化家庭伦理中的仁爱思想、致和之道与忠恕之道，并寻求文化差异间的对话和融合。主要影片有：《爱》（2012，钮承泽导演）、《饮食男女2：好远又好近》（2012，曹瑞原导演），以及《大喜临门》（2015，黄朝亮导演）。

在两岸跨文化的个人/家庭的交往中，文化差异难免会造成不和谐的状态。此类影片主要是通过人际关系冲突的形式来表现，具体为人物性格间、两岸习俗间的不融洽，并积极挖掘两岸民众在价值观和思维方式层面的共性，实现文化认同的对接。钮承泽执导的影片《爱》，描述了有着不同关系的八个年轻男女的三段情感故事，其中一段是讲述到北京出差的台湾成功企业家马克与北京房产中介小叶的爱情故事，两人最终跨越文化差异、地域间隔相爱，组建了家庭。《饮食男女2：好远又好近》则延续着十余年前李安在《饮食男女》中对饮食、男女、人生的主题探讨，通过描述来自台北的张全与杭州的唐瓦儿的爱情纠葛，继而填补了张全的大妈白苹与瓦儿的父亲唐士哲之间搁置了五十年的爱情遗憾。最终，张全与唐瓦儿重归旧好，唐世哲与白苹也组建了家庭。2015年上映的《大喜临门》描述的北京男高飞与台湾女淑芬在订婚、结婚过程中发生的种种插曲，呈现出海峡两岸两个家庭因习俗、语言不同而造成的文化差异与碰撞，以“家庭”为单位，通过“对话”缩小了差异中的异域空间，构建了新的文化认同。

三部影片都用具有普世价值的成长经验与爱情故事，提供了跨越地域文化差异的可能性，又体现出中国传统家庭伦理中的人缘、人情与人伦。影片中的主人公大都经历了与父亲由隔阂到和解的过程。在《爱》中，马克成长在一个单亲家庭，成长过程中父爱的缺席使他没有安全感，成为“爱无能”。马克充当了小叶的儿子豆豆的“父亲”的角色，因为豆豆与他一样没有父亲，马克在父/子关系的构建中进行“换位”，弥补了豆豆缺少的父爱，马克也因此收获了爱情与亲情。在《饮食男女2：好远又好近》中，崇尚现代文化的唐瓦儿、唐小兰，被父亲对白苹的爱所感动，逐渐理解了父亲对“素食”主义的坚持以及对传统文化的坚守，父女之间的关系由隔阂到相互理解，家庭关系实现和谐。在《大喜临门》中，高飞幼年时，父亲高守与母亲离婚后成立了新家庭，父子关系失和。与高飞相恋多年的淑芬意外怀孕了，高飞不得不去拜托多年未联系的父亲高守去提亲。通过婚礼筹备所提供的相处机会，高飞的父母彼此达成谅解，也打破了横亘在高氏父子间多年的心结。中国传统家庭伦理文化强调家庭和谐的重要性，其所维护的人伦秩序，为构建家庭成员间的和谐提供了一种可能性，“中国传统社会的人际关系也是以人伦为本的隐形社会制度，依附于权利意志和家族宗派，对社会生活和人的发展具有广泛的影响力和统治力。”[3]台湾文化作为中华文化的组成部分，同样可以看成是以中华文化为“父”的这一文化大家庭中的成员，和而不同、异中求同的致和之道，要求“父”承认家庭成员中的差异性与多样性，营造民主、现代的家庭氛围，而家庭伦理中贯彻的仁爱思想，则可以看做是彼此间进行平等对话的路径。

“台湾与大陆一水之隔，文化上同根同源，但台湾特殊的历史背景又赋予当地文化一种特殊气质。在全球化的过程中，两地合拍片在保持本土化的操作经验时，就应当既能够凸显在地性，又融合跨地域的普世价值。”[4]《爱》中马克提到自己本姓是“那”，父亲是北京人，叶赫那拉氏。小叶说自己姓“金”，是爱新觉罗氏，热情的警察用带着儿化音的北京话说马克往根上倒，也是一个北京人，并积极促成两人的结合。这个热情警察的角色，是台湾电影跨地化表达的形象范例。小叶因曾遭受过台湾男人的情感伤害，对台湾男人一直心存芥蒂，在与马克的日渐相处中，小叶的认知得到了改观。马克是年轻、帅气、事业成功的单身男人，而小叶是房产中介员、单亲母亲，两人相爱组成家庭，表现了感情可以超越身份、地域、贫富、年龄的间隔。在《饮食男女2：好远又好近》中，讲述了两段牵连海峡两岸两代人的爱情故事。一段是五十年前白苹与唐士哲因历史战乱而被拆散的爱情故事，一段是现在瓦儿与张全面临的焦头烂额的爱情危机。唐士哲展现了典型的中国传统式的爱——隐忍又克制。在《大喜临门》中，高守说，不管高飞叫不叫他“爸”，这都是无法改变的事实，依然尽心尽力地操持儿子的婚礼事宜，来弥补对儿子的歉疚。淑芬的父亲李金爽是高雄知名的养殖渔业大户，疼爱女儿的他不舍得淑芬嫁到相隔这么远的大陆，便想尽办法为难上门提亲的高飞，想让他知难而退，后被高飞对淑芬的真情打动，同意了他们的婚事。这些事件都体现出中华文化传统家庭伦理的忠恕之道，即“以人际交往为中介，将自我的反省（忠）转化为他我的认同（恕），以实现人与人之间的相互理解和相互沟通，重构主体间相互尊重和相互信任的关系，使人际关系真正进入一种和谐、完满和理想化状态。”[5]中华文化是连接两岸同胞的文化纽带，以儒家文化为核心的中华传统文化受到两岸民众的认同，也是促进台湾民众对文化认同的根基所在。

台湾文化与中华文化之间存在一定程度上的文化差异，如何对待和处理文化差异，更好地建构文化认同，巴赫金的“对话理论”提供了合适的倡导。他反对权威话语和独白话语，期待的是一个保护多样性、尊重差异性的“杂语喧哗”（heteroglossia)的理想社会。《大喜临门》中高飞听不懂台语中的双关语以及同音幽默，闹出了很多笑话，如“517”与“有妖怪”的联系，给孩子取名时，“高李良”对应着“搞你娘”的尴尬。李金爽也对北京话一知半解，对亲家高守表达“高抬贵手”的意思时，说成了“手机拿高”。但他们都努力学习彼此地方的语言，高飞学会了简单的台语，李金爽也用心去学北京的“儿化音”，语言相互学习的过程也寓意着缩小文化差异、进行文化认同的建构过程。在高雄举办台湾礼俗的订婚仪式上，展现了台湾独有的“办桌”文化。在北京举办的中式传统婚礼上，展现了花轿、舞狮、旗服等代表北京特色的文化符号，李金爽也穿上了旗服，表达出对地方习俗的尊重。“对话的一个重要价值在于，对话者能从差异中找到潜在的合作性，这就要求人们能尊重和欣赏差异的不同价值，允许差异存在，并通过保存差异建立起相互间的依赖感。对话也是一个异中求同、同中求异的双向运动。”[6]以中华传统文化的弘扬为基础，逐渐形塑出能够为两岸人民都认可的新的文化认同，这也是两岸文化交流的终极目标。

结 语

无论在何时期，文化认同的构建始终是促进国族认同的重要基础。台湾文化，究其实质是中华文化的一个分支。随着ECFA时代两岸合拍片的不断发展，通过两岸影人的共同努力，创作出更加有利于推进彼此的文化认同的影视作品，逐渐打破两岸观众的文化屏障。尊重文化差异，同时体察到两岸文化之间的共性，不断增进台湾民众对中华文化的认同，也将逐步推动国族认同共识的达成和强化。

[1]姜葵,骆海辉．身份认同与心灵皈依——从李白的客寓意识看方文山的文化乡愁[J]．广西民族师范学院学报，2013（4）：107．

[2]孙慰川,杨雯．论新世纪初期台湾电影的国族认同迷思[J]．当代电影，2012（10）：141．

[3]孙英春．跨文化传播学[M]．北京：北京大学出版社，2015：233．

[4]原文泰．从《爱·love》看台湾与大陆合拍片的表达策略与文化路径[J]．浙江传媒学院学报，2014（6）：63．

[5]乐国安．当前中国人际关系研究[M]．天津：南开大学出版社，2002：169．

[6]孙英春．跨文化传播学[M]．北京：北京大学出版社，2015：338．

（责任编辑：王晓俊 ）

J905；J901

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1008－9667（2017）01－0119－05

2016-08-07

王 帅（1990— ），江苏徐州人，南京师范大学文学院2015级博士研究生，研究方向：港台电影。