从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观

丁卫萍（常熟理工学院 音乐学，江苏 常熟 215500）

从陆华柏民国时期的音乐文论看其音乐观

丁卫萍（常熟理工学院 音乐学，江苏 常熟 215500）

目前学界所见陆华柏于民国时期撰写的音乐文论仅为《所谓新音乐》。本文从民国时期陆华柏发表于《扫荡报》、《中国新报》等刊物的67篇音乐文论中选取体现其音乐观的音乐文论近20篇，考察这些史料呈现的陆华柏至今不为学界所知的音乐观：支持抗战音乐，探索民族气派的和声，改进国乐，提倡创造新的、中国人民的音乐。史海钩沉，希望能够进一步推动学界陆华柏音乐文论研究。

陆华柏；支持抗战 ；中国气派和声；改进国乐；中国情趣；新的人民的音乐

缘 起

陆华柏的名字，除了大家所熟知的歌曲《故乡》的曲作者，恐怕就是那篇引起音乐界长期争论的《所谓新音乐》①《所谓新音乐》载广西桂林《扫荡报》副刊，1940年4月21日“瞭望哨”1152期。目前该文被全文收录于以下出版物：1、汪毓和，胡天虹，编著．20世纪中国音乐史论研究文献综录——中国近现代音乐史卷[M]．北京：人民音乐出版社，2006年5月第1版：156-157；2、张静蔚．搜索历史——中国近现代音乐文论选编[M]．上海：上海音乐出版社，2004年9月第1版：237-238；3、明言．20世纪中国音乐批评文献导读[M]．北京：人民音乐出版社，2010年1月第1版：140-141。。在汪毓和先生编写的《中国近现代音乐史》教程中，陆华柏的名字首先是由他的《所谓新音乐》映入眼帘②汪毓和先生的《中国近现代音乐史》，北京：人民音乐出版社，1984：173，提及陆华柏的文字如下：“另一方面，《新音乐》还发表了……等文章，反驳了那些对当时新音乐运动进行嘲讽谩骂的谬论。“谬论”后有当页注：‘参看随笔《论战时音乐》……和《所谓新音乐》，陆华柏……）”。。尽管汪毓和先生对《所谓新音乐》的评价和关注在他的各个版本中已发生变化③1984年版：汪毓和．中国近现代音乐史[M]．北京：人民音乐出版社，1984：173，见脚注2。1994年及2002年版汪著对与《所谓新音乐》有关的文字作了调整， 2009年由人民音乐出版社出版的《中国近现代音乐史》（第三次修订版）删除了与《所谓新音乐》相关的批评文字，在“抗战初期的音乐创作”章节中提及陆华柏创作的歌曲《故乡》，并增加了《故乡》谱例（207-209页）以及介绍陆华柏生平当页注（205页），2012年由上海音乐出版社出版的汪先生的《中国近现代音乐史1840—2000》“抗战初期的音乐创作” 章节，在介绍抒情歌曲时提到陆华柏的《故乡》，并保留介绍陆华柏生平的当页注（第128页）；可见，汪先生正从原来仅关注陆华柏的《所谓新音乐》转变为开始关注陆华柏生平及音乐创作。在评论陆华柏的语气上，也由上世纪八十年代的批评语气转换为肯定口吻。可参笔者拙文《陆华柏研究述评》，载《天籁-天津音乐学院学报》，2009年第4期。。但长期以来，人们对于陆华柏民国时期音乐文论的了解却依然停留在他的《所谓新音乐》。《所谓新音乐》是陆华柏被错划为“右派”的重要证据[1]48-51④陆华柏原文如下：“我在1957年被错划为右派分子时，这个问题也是重要的历史罪证之一。”“这个问题”即由《所谓新音乐》引起的问题—引者。，几十年来，陆华柏逃不脱被视为“一贯反对新音乐”的命运[1]48。

21世纪初，汪毓和先生及陈聆群等先生均对陆华柏、陈洪等个案进行了反思⑤汪毓和．戴鹏海文章《还历史本来面目》读后感[J]．音乐艺术，2002（4），原文如下：“对过去《新音乐》月刊将陈洪、陆华柏当靶子进行公开批评的做法是不对的，在1959年我们进行编史时由于自己的无知、及受‘左’的思想影响，确实存在由于偏听偏信而作出了错误论断的缺点。”陈聆群《为“重写音乐史”择定正确的突破口—读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》，原载《音乐艺术》，2002年第4期，后收入《中国近现代音乐史研究在20世纪》，陈聆群研究文集[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004：431。原文如下：“就连一些今天已经弄清楚是我们当年的史稿人云亦云地给一些前辈音乐家定了‘冤枉官司’的史事，我们今天的翻案文章也做得那样扭扭捏捏、吞吞吐吐，使那些背负着如山之重的历史包袱的前辈音乐家（如已故的刘雪庵、陆华柏先生和陈洪先生）至死都难以瞑目。”。进入21世纪，明言和冯长春两位学者先后在他们的论著中提及陆华柏的《所谓新音乐》，虽然他俩在指出了陆华柏《所谓新音乐》存在措辞等方面的不足以及文章发表得不合时事的同时，对《所谓新音乐》的闪光点进行了肯定①“这是一篇饱含着真诚与勇敢精神的，在中国现代音乐批评历史上曾经引起过广泛影响的文论，短短千余字的批评，句句直逼新音乐派的弱项。当然，这也是一篇瑕瑜互见的檄文。”——明言．20世纪中国音乐批评文献导读[M]．北京：人民音乐出版社，2010年1月第1版：140-141。明言．20世纪中国音乐批评导论[M]．北京：人民音乐出版社，2002年10月第1版：184-186，录入《所谓新音乐》部分段落并展开评论。“陆华柏的文章在立论与措辞上不乏偏激之处，但是对陆华柏批评文章的反批评，不但同样存在极为片面的理论缺陷，更没有认识到陆华柏文章中所具有的积极因素。”——冯长春．中国近代音乐思潮研究[M]．北京：人民音乐出版社，2007年10月第1版：339-341。，但仍不能改变长期以来由于《所谓新音乐》所导致的对陆华柏民国时期其他音乐文论无从知晓的事实②据笔者了解，目前，陆华柏先生的所有遗稿封存于广西艺术学院。因此学界对陆华柏民国时期音乐文论了解接近空白。。

截至目前，笔者收集到陆华柏先生生前已发表的音乐文论126篇。其中，1949年前的音乐文论67篇，1949—1979年15篇，1980—1994年44篇。从数量可见，民国时期音乐文论③笔者拙文：陆华柏著述研究综述兼及音乐文论方面的贡献——为陆华柏先生诞辰95周年暨逝世15周年而作[J]．人民音乐，2009（11）主要论述了陆华柏在1980年后发表的音乐文论。该文尾注1标注：“由于早期文论为复印资料，字迹模糊。因此，文中对于陆华柏早期文论论述尚浅，有待深入。”第69页。近年来，笔者查找到陆华柏于20世纪三、四十年代发表的音乐文论原件，方得机会撰写此文。在陆华柏一生所撰音乐文论的比重较大。鉴于1980年后陆华柏的音乐文论笔者已有论述，本文主要论述对象为1949年前陆华柏的音乐文论。

已收集到的④2004年1月，笔者第一次来到广西南宁陆华柏故居，陆华柏夫人甘宗容教授给笔者提供了少量史料；2008年，笔者再次来到陆华柏故居，甘老师将陆华柏大部分遗稿提供给笔者复印留存；当时收集到的大部分音乐文论均为复印件，其中发表于广西桂林《扫荡报》上的音乐文论复印件非常模糊，无法辨清。2016年4月，笔者来到广西桂林图书馆，有幸找到《扫荡报》缩微胶卷，得以见到陆华柏发表在《扫荡报》上的原件。多年来通过不懈努力，目前笔者已拥有陆华柏已发表的音乐文论126多篇，另有20多篇晚年未发表的音乐文论，这些未发表的晚年文论目录见笔者拙文：陆华柏在广西艺术学院——为陆华柏诞辰100周年暨逝世20周年而作[J]．艺术探索（广西艺术学院学报），2014（6）：105-109。陆华柏于民国时期发表的音乐文论67篇⑤2005年，笔者据戴鹏海先生《陆华柏音乐年谱》统计到陆华柏于1937—1949年间发表音乐文论篇目70篇。当时，笔者仅是对照年谱进行了分类整理，未全部见到史料。近年来，笔者通过多方努力，找到原件63篇，另从各处挖掘到4篇，因此目前笔者所得陆华柏于20世纪三、四十年代发表的音乐文论67篇。详见附录篇目。可分类如下（详见文后附录）：1、抗战音乐观9篇；推广音乐知识11篇；对报刊杂志的建议3篇；乐人印象3篇，陆华柏本人学习创作音乐心得6篇；散文随笔6篇；时事评论3篇；音乐观10篇；音乐会推介与评论12篇；音乐与其他姊妹艺术的美学关系5篇。本文拟以涉及陆华柏音乐观点的18篇音乐文论为基础，论述由这些文论体现出来的支持抗战的音乐观，探索中国气派和声和改进国乐的音乐观以及立志创造新的、中国人民的音乐的音乐观。

自1937年陆华柏发表第一篇音乐文论算起⑥戴鹏海所编《陆华柏音乐年谱》记载，陆华柏发表的第一篇音乐文论为《建设广西的新音乐》，载1937年8月9日《广西日报》（桂林版）。此文笔者尚未找到原文。截止目前，笔者亦尚未发现陆华柏发表于1937年前的音乐文论。，这些资料已尘封了近80年⑦为何这些音乐文论沉寂了几十年？为什么陆华柏的名字包括他的诸多音乐贡献被遗忘？笔者以为，主要有以下三点原因，一是政治上的原因（最为重要的原因），由于《所谓新音乐》，陆华柏于1957年被打成“右派”，从此在乐界陷入寂静。二是地域上的原因，1963年后，陆华柏在广西艺术学院任教一直到1994年逝世，偏远的广西使陆华柏更加远离乐界；三是性格上的原因，据陆华柏夫人甘宗容老师（广西艺术学院前任院长，声乐教授）所言，陆华柏不善与人交流，常闷头做学问，因此也“得罪”了不少人。这也造成广西艺术学院长期以来对陆华柏研究少重视。笔者2004年第一次赴南宁收集资料时，陆华柏故居遗稿还保存着他生前的摆放样式，陆华柏在去世后的十年中，无人问津。。在陆华柏先生手稿中，多次将1949年作为他人生阶段的一个重要分期⑧笔者收集到的陆华柏先生最后一份手稿写于1993年11月16日。陆华柏于1991年开始患鼻咽癌，1994年3月18日逝世。写作此份手稿时他的双耳已完全失聪且字迹歪歪扭扭。此份手稿陆将自己的人生阶段作如下分期：第一阶段“解放前”，第二阶段“解放-划右派”；第三阶段“再度回到广西（1963—现在）”。手稿标题为：“陆华柏各个时期有代表性的音乐作品”。在陆华柏的另外一份手稿《幻想曲》（写于20世纪80年代中期），陆华柏也将人生分期分为“抗战-解放”；“解放到划右派”……等。因此，1949年可作为陆华柏音乐人生阶段划分的一个重要历史年份。，因此本文涉及的陆华柏音乐文论时间段为1937—1949年间。这是陆华柏音乐人生较为顺利，成果丰硕时期⑨陆华柏1940年发表的《所谓新音乐》虽然在当时受到一些批评，但自解放前，陆华柏并未因此受到太大挫折。从1937年抗战开始至全国解放的1949年，在音乐教育方面，陆华柏先生先后在广西桂林艺术师资培训班（广西艺术学院前身）、福建音乐专科学校、江西体育专科学校以及湖南音乐专科学校等校任教，教学工作也较为顺利（可参考笔者拙文：陆华柏在音乐教育方面的贡献[J]．音乐艺术（上海音乐学院学报），2014（3）。音乐创作方面，他的成名曲《故乡》创作于1937年，之后又创作了《勇士骨》、歌剧《牛郎织女》等作品，音乐创作道路也比较平坦。。

一、支持抗战音乐

1937年夏，陆华柏经徐悲鸿介绍到广西桂林从事推广音乐教育的工作，稍后又在广西桂林艺术师资培训班（广西艺术学院前身）任教，当时正值抗战全面爆发，陆华柏撰写了数篇与抗战音乐相关的音乐文论，这些文论发表时间是1937年至1943年，表达了他支持抗战的满腔热忱。

在《中华全国歌咏协会成立宣言》中，陆华柏这样写道：

在全面抗战中，除了军事上的工作以外，政治上的工作，便是一方面巩固已有的民众和组织已觉醒的民众，一方面加快地唤醒尚未觉悟的民众，把他们组织起来。唤醒民众的方法，救亡歌咏运动正是其中的一种，因为歌咏最能感动人，煽动的力量最大，所以我们便把歌咏作为我们斗争的武器。每个中国人都应将其能力奉献给国家，我们是一群音乐工作者，所以，我们也应当尽我们的力，那就是说，我们要用歌咏去发动民众，组织民众，把他们唱上战场，为中华民族的解放而斗争！[2]

这篇宣言表达了陆华柏希望身处抗战洪流中的人们将抗日救亡歌咏作为斗争武器，因为“歌咏最能感动人，煽动的力量最大”。他号召大家要用“歌咏去发动民众，组织民众，把他们唱上战场，为中华民族的解放而斗争！”

确实，当广西桂林抗战文化城的抗日救亡运动开展得如火如荼的时候，陆华柏以各种形式投入抗战音乐活动中：他从事音乐创作，创作了成名曲《故乡》、群众歌曲《战！战！战！》、《磨刀歌》等；他参加桂林文化城抗战群众性歌咏活动[3]，担任指挥，活跃在桂林抗战音乐活动的第一线；他撰写抗战音乐文论，希望音乐帮助抗战。且看陆华柏先生于1940年1月1日，发表在《音乐与美术》创刊号上的《音乐与抗战》：

音乐与抗战保持着十分密切的关系：音乐帮助了抗战，同时抗战也帮助了音乐……抗战不但无情地把音乐家从琴室里赶到了街头，而街头的一些人士反因了抗战得到更多地与音乐接触的机会……从琴室里出来的音乐家，总以为自己是正统，根本不把街头野生的小子放在眼里；而街头野生的音乐家却目他们以‘学院派’，‘为艺术而艺术’，而以为只有他们自己的艺术才是有生命的，有价值的。彼此都不免失之余褊狭？从琴室里出来的音乐家总脱不掉傲慢和自大的习性，街头的音乐家又太忽略了技巧与修养。其实他们都有值得互请教益的地方。[4]

该文发表时间与《所谓新音乐》的发表时间相隔四个多月。从这篇批评发表的时间和文中观点来看，“他的批评观念是相对地客观与全面的”[5]。文中，陆华柏将“学院派”音乐家和“非学院派”音乐家形象地比喻为“从琴室里走出来的音乐家”和“街头野生音乐家”，认为双方都有“值得互请教益的地方”，从而提出了“音乐帮助了抗战”、“抗战帮助了音乐”的观点。较《所谓新音乐》辛辣、讽刺的文风相比，该文措辞较为婉转。陆华柏在文中表达了他希望音乐界消除成见，加强团结一致抗日的愿望。“陆华柏也是一位积极从事新音乐理论事业的人，他的音乐观念与新音乐派的主要人物也基本上是‘一脉相承’的”[5]。

如何使抗战歌曲更加贴近群众，被群众喜爱，在提出抗战歌曲深入农村的两条途径的同时，陆华柏向作曲家提出了“写作民谣风格的抗战歌曲”的希望。陆华柏希望能用胡琴、箫笛等民族乐器伴奏民谣，使抗战歌曲保持民谣特质：

我以为能够深入农村的抗战歌曲之产生，有两个途径：一是利用农村中固有的民谣——山歌小调之类的曲调，改填以新的歌词；一是由诗人与作曲家有意识地写作民谣风格的抗战歌曲……前者是过渡的办法。后者方为真正的途径。作曲家须尽量保持民谣的特质，巧妙地运用民谣的音阶，节奏与曲调；并应进一步尝试写作基于民谣音阶的和声，配为重音唱歌或合唱曲。伴奏则可采用固有的胡琴，箫笛等乐器。[6]

可见，陆华柏与当时的不少音乐家一样，认为和声在音乐的表现手法中非常重要。①20世纪上半叶，萧友梅、赵元任、沈知白、贺绿汀等人都相继写了关于中国音乐再多声思维方面落后的文论。可参：冯长春．中国近现代音乐思潮研究[M]．北京：人民音乐出版社，2007：126-129。在《略谈合唱》中，陆华柏指出了“合唱”与“齐唱”区别，在宣传抗战音乐的同时向群众普及音乐知识，希望抗战群众歌曲的演唱形式能从“齐唱”提升到“合唱”：

一般唱救亡歌曲或学校唱歌，不分男女老幼，大家唱同一的曲调，严格地说起来不能算做“合唱”，只能称为“齐唱”。合唱是另外一回事……吴伯超先生的“冲锋歌”第一次演唱的时候，有的人批评说：“唱得高高低低，各自起落，一点也不整齐”。这几句话正是说明了合唱是怎么一回事。[7]

《作曲与理论》一文，则表达了陆华柏对于抗战音乐创作应从量的普遍到质的提高的希望：

抗战音乐到现在已从量的普遍逐渐转到了质的提高，这是一个可喜的现象。我们不是说量的普遍不重要，它是质的提高的基础。但量的普遍到某一个程度便要求质的提高，乃是一种自然的趋势。[7]

在《怎样教唱抗战歌曲》一文中，陆华柏将自己教唱抗战歌曲的体会付诸文字。由此可以看出，在抗战歌曲如火如荼唱响的时代，陆华柏是躬身力行，亲自跳上台去“教唱”抗战歌曲的：

一个教抗战歌曲的人，他自己光会唱几首抗战歌曲是不够的；对于乐曲的理解这一点非常重要。所谓对于音乐的理解并非止于识谱而已，而是指理解乐曲内在的精神和作曲者的企图——所预期的效果……抗战歌曲施教的对象，当然以一般未受过教育民众为主……至于发声，我们当然不能苛求一般民众，要求他们唱出如何完美圆润的音质。要紧的是要他们唱得自然，像说话一样的自然……教歌是一种技术，同别的技术一样，经验愈丰富则愈纯熟。要想获得纯熟的教歌技术，必须自己跳上台去“教”——所谓“从做中学”。[9]

1945年，《东南音乐界新的努力》在《联合周报》发表：

配合着抗战的新的形势，东南文艺工作者有了新的觉醒，提出了“东南文艺运动”的口号。作为艺术之一部门的音乐，也有检讨过去并作新的努力的打算的必要……沉闷下去么？不，决不！生活困苦，环境恶劣，社会冷淡，都不足以阻止我们勇往直前的信心……我们没有一点怀疑，在动员一切力量作总反攻的时候，音乐是最有效的精神武器……我们要用最强的声乐召唤：东南的音乐家们！请你们走出书房，走出琴室；站得高一点，看得远一点！记住我们在什么地方，什么时代。我们的四面八方都是敌人；倚在情妇窗前拉小夜曲的抒情时代早已过去。现在所需要的是Trumpet，是鼓，是风吼雷鸣的抗战歌声！我们要像“纯协和音程”一样地手携着手，加倍地做着新努力。[10]

这是抗战胜利前夕陆华柏支持抗战音乐的呼声。表达了陆华柏想努力挽救抗战音乐发展的低迷局势，希望抗战音乐家团结一致，加倍努力，动员一切力量作总反攻，争取抗战最后胜利。

上述与抗战音乐相关的文论表明了陆华柏对抗战音乐的去向和作用进行的思考——如何用音乐唤醒民众，如何用歌咏去发挥组织群众争取抗战胜利，如何使抗战歌曲更好地到农村去，如何使“学院派”音乐家更好地走上街头，发挥专业特长，如何在抗战紧要关头，号召音乐家走出书房走出琴室，像“纯协和音程一样手携手”为抗战音乐服务等。置身抗战洪流，陆华柏拿起笔杆，以一位音乐家的良知撰写的抗战音乐文论，在我国20世纪三、四十年代的音乐文论中闪烁着光芒。

二、探索中国气派的和声，改进国乐

陆华柏晚年一篇总结音乐创作经验文论中写道：“我在学和声学的头一天起，心里想的就是为中国曲调配和声”。[11]以下几篇音乐文论记录是陆华柏探索中国气派和声的发端。

《和声学的学习》文中写道：

无论如何，我们中国的音乐想得到发扬光大，在世界乐坛占有一席地位，向和声方面发展是必要的。五声音阶，没有和声这些并不是我国音乐的特色,倒是没有进步，滞留在原始阶段的痕迹！其情形之惨，犹如处在飞机、大炮……各种武器日新月异的今日，我们仍用大刀、戈矛作战！要说大刀、戈矛是我们的特点，必须经过一番很大的努力，使大刀、戈矛自动飞上天把敌机击落下来。如此伦敦的英国人才会重视这个特点，而用以抵抗纯粹的空袭。[12]

陆华柏将我国当时的音乐风趣地比作为“大刀”、“戈矛”，提出若要发展我国音乐“大刀、长矛”的特色，要“做一番很大的努力”。此文表达了他欲丰富我国民族音乐形式，探索民族和声，以此与欧美音乐抗衡：“使大刀、长矛飞上天把敌机击落下来”。这与曾志忞所言：“吾国将来音乐，岂不欲与欧美齐驱。吾国将来音乐家，岂不愿与欧美人竞技。”[13]有相近的愿景。

《我怎样为他们写伴奏》，写于1942年，论述的是陆华柏在军委会剧宣七队为上演的新型舞蹈《生产三部曲》及《新年大合唱》编写伴奏的创作体会，该文提及探索尝试“中国气派的和声”：

我在支配和声方面的态度是尽可能的简易化，绝不卖弄太多的不协和弦（那是我们一般人还听不惯的）；但也决不拘泥欧洲气派的和声，我在探求中国气派的和声方面没有得到一点点值得欣喜的地方，仍在探索尝试之中……《新年大合唱》，这是冼星海一人的作品，首尾照应，前后统一，我写起伴奏来也顺手的多。全部饶有浓厚的中国风味，曲调甘美可嘉。铜鼓鞭炮开场。第一段由第一小提琴与钢琴重复主调，其余的乐器协奏，以示愉快欢乐的情绪。[14]

陆华柏的音乐创作有不少为中国民歌改编曲。如改编单旋律的湖北民歌《湖北民歌合唱曲集》[15]、以新疆民歌为素材编写的简易钢琴曲集《新疆舞曲集》[16]、为民歌编配钢琴伴奏的《中国民歌独唱曲集》[17]等。这些曲集是陆华柏探索民族风格和声的成果，以上音乐文论所体现的正是陆华柏早年探索中国气派和声的心路，记录了陆华柏探索民族风格和声的开端。

何为国乐，如何发展国乐？20世纪三四十年代，萧友梅、刘天华、陈洪、杨荫浏等都著文论述①20世纪30、40年代，对于中国音乐往何处去，西洋音乐与中国音乐的关系等问题，许多音乐家陷入苦闷。可参：陈原，黄迪文，余荻，玉虹似，编．二期抗战新歌初集[M]．香港：新知书店，1940年第2版：136。亦可参：冯长春．一份尘封了半个多世纪的珍贵史料——陈洪《绕圈集》解读[J]//俞玉姿，李岩，主编．陈洪文选[M]．南京师范大学出版社，2008年6月第1版：370。。陆华柏在不同文论中，阐述了运用西洋音乐改进国乐的愿望。在《音乐工作者的苦闷》一文中，他阐述了当时人们对国乐的两种不同看法，指出国乐如同我们的骨肉一样亲切，是祖先数千年遗留下来的文化财富，并希望用西方音乐理论武装国乐：

一般人士对于国乐的看法除了漠视以外便是各趋极端的。有的人——尤其是研究国乐的——往往视国乐为高不可攀，至神至圣，玄之又玄的艺术；有的人——尤其是研究西洋音乐的——却又往往把国乐看得不值半文钱。这两种看法我都不能同意……而所谓国乐，则尚未能脱离原始的阶段（乐器的简陋，表现力的贫弱，乐曲的单调都是无可掩饰的事实）。我们毅然抛弃她们么？她们却如同我们的骨肉一样亲切！她们不仅是我们的祖先数千年遗留下来的，唯一可以代表我们的文化之一部门的财富，而且是四万五千万同胞（占全世界四分之一的人口！）所熟习的呢！以西方高度的音乐理论与技术武装我们的国乐是一件讲起来容易，做起来颇不容易的事。[18]

诚然，文中述及“国乐，尚未能脱离原始的阶段”，至今看来，有其历史局限性，但陆华柏提出的“以西方高度的音乐理论与技术武装国乐”，与20世纪上半叶主流音乐思潮相一致。短短一个多月后，陆华柏又撰文《谈国乐》，提出改进国乐的途径和推广国乐的建议：

至于如何改进我们今日的国乐，我以为有如下的几个途径：一、乐器的改良——乐器的改良不必刻意模仿西洋乐器。二、演奏的技术之改进——各种乐器之旧的演奏手法均须经过专家的整理。三、提倡合奏——旧的国乐偏于“独奏”，即有数种乐器在一起，也不过是“齐奏”。我们现在应该提倡和声化的“合奏”。合奏的好处甚多。四、整理创作国乐谱——国乐曲谱之整理（改编）与创作是十分重要的事……我们希望这样的新国乐能广泛地推行到全国各省县乃至于各乡镇。她无疑可以提高我国人民在音乐方面的精神生活。[19]

关于陆华柏所提出的改进国乐途经之三的“合奏”，陆华柏实践为刘天华十首二胡曲编配钢琴伴奏，并将古曲《普庵咒》等改编成二胡、三弦、钢琴三重奏。他在《国乐演奏的新途径》中写道：

国乐之改良或改造，牵涉的范围极广，问题极多。我想与其长时间在理论上讨论，毋宁在实际演奏和作曲方面多作种种新的尝试。…… 我打算把这个尝试的范围扩展得更大一点，同王沛纶先生及曾专习三弦的刘天浪先生合作，在永安举行一次“雅乐演奏会”，全部节目均系从此三种乐器之配合：钢琴伴奏二胡，钢琴伴奏三弦，及二胡、三弦与钢琴之三重奏。内容多从故国乐大师刘天华氏之名曲如《空山鸟语》《光明行》《烛影摇红》……等所改编。东西乐器之配合，不敢说有何价值，不过想找寻一条国乐演奏之新的途径耳。[20]

丰富国乐要借鉴西方音乐技法，探索中国气派和声也要借鉴西方音乐，因此，陆华柏的这些音乐文论旨在表述他希望用西方音乐技法丰富我国国乐，创作出具有中国气派的中国音乐。文中，陆华柏并没有对中西乐器进行简单的优劣比较，认为中国乐器可以改良而不必刻意模仿西洋乐器，他希望新国乐可以推行到各省各地，成为沟通中西音乐艺术的桥梁。正是出于这样的音乐观，1943年，陆华柏在国立福建音乐专科学校任教时，曾与二胡教师王沛纶、三弦教师刘天浪一起进行二胡、三弦、钢琴三重奏艺术实践，倡导数种乐器进行合奏。陆华柏改编《普庵咒》、《击鼓催花》等古曲为三重奏，为刘天华二胡曲《光明行》编配三重奏，整理改编国乐谱，探索中西乐器同台合奏的演奏形式，并亲自登台演出进行艺术实践①笔者收集到的民国时期节目单中，由陆华柏改编参与演出的三重奏演出过两次。分别是1、1947年6．27-29日连续三天晚九时在南昌民德路志道堂，由江西省立体专音乐专科主办的《歌剧〈牛郎织女〉选曲清唱会》（二胡：万昌文；三弦：刘天浪；钢琴：陆华柏），三重奏曲目是《梅花三弄》、《光明行》；2、1949年7月11、12日下午一时半，在长沙中山路银宫电影院演出的《梅花三弄》三重奏（二胡：万昌文；三弦：罗世泽；钢琴：陆华柏）。编配钢琴伴奏的刘天华《光明行》等演出过多次。可参笔者拙文：从20世纪四五十年代的音乐会节目单看陆华柏的音乐活动[J]．人民音乐，2011（7）：48-51。。《刘天华二胡曲集（附加钢琴伴奏谱）》[21]和《二胡、三弦、钢琴三重奏曲集》[22]是陆华柏于20世纪50年代出版的弘扬国乐的重要成果。

三、提倡创作中国情趣的、新的、中国人民的音乐

20世纪二、三十年代，不少音乐家都曾思考中国音乐之路往哪里去，陆华柏也是其中之一。请看陆华柏写的《中国音乐之路》 ：

中国音乐究竟应该走一条怎样的路呢？我只能写一点我所想得到的意见，主观与肤浅，自是不免……我们应该创作有中国情趣的音乐。这也可以说是追随世界乐潮的倾向……作曲家应该创作有中国情趣的（中国音阶，中国曲调与中国和声的）歌曲，合唱曲，钢琴曲，弦乐曲，乃至于交响乐曲。这些，不正是有人在尝试么……这些尝试已足够告诉我们，这是一条远大的路，正待我们摸索而进。[23]

陆华柏在文中表达了他从事音乐创作的鲜明观点：“创作有中国情趣的音乐。”这是陆华柏音乐创作的毕生追求。他曾在晚年音乐文论中这样写道：“本世纪二十年代、三十年代以来，专业音乐创作，在前辈作曲家赵元任、黄自等的影响之下，探寻中国民族风格和声之路者，颇不乏人，我也是其中一个。”[11]回顾陆华柏一生的音乐创作，创作具有中国情趣的音乐，是陆华柏始终坚持的音乐观。探索中国音乐创作的民族性特色，也是20世纪上半叶众多音乐家的共同心愿。陆华柏认为：要将中国风味曲调与西洋近代派和声相交融，他提倡中国作曲家应该创作有中国情趣的音乐。这样的音乐创作理念与萧友梅的音乐思想相吻合，也与20世纪上半叶中国音乐现代化的主流音乐思潮和主张相一致。陆华柏一生都在追求将西洋音乐作曲技法与中国民族风格和声相结合。可以这么说，他的每一部作品，都是中西合璧的结晶①陆华柏的成名曲《故乡》即为“中西合璧”的代表作之一，1943年，陆华柏为刘天华十首二胡曲编写钢琴伴奏，则是另一重要成果。陆华柏的一些大型声乐作品如清唱剧《大禹治水》（未发表），歌剧《牛郎织女》（只留下一首二重唱）题材取自于神话传说都运用了西方音乐体裁进行创作；他为各地民歌编写钢琴伴奏，将其改编成合唱曲，都是探索将西洋音乐技法与我国民族音乐元素相结合。。

1946年，陆华柏在《中国新报》上发表了《歌曲创作之研究》一文。该文从作曲角度论述了音乐与文学特别是诗歌的密不可分，全文分为歌曲、民歌与艺术歌、歌曲写作之重要、歌词选择的研究、音乐与诗的表情之一致、歌曲伴奏作法要点和结论七个部分，以下为结论部分文字，是他本人的音乐创作誓言以及对其他作曲者的希冀：

要能在自己不断的习作中得到宝贵的经验 ，要热爱生活，正视现实，让自己成为人民大众的一员，与人民同所苦乐，同所爱憎，同所奋斗，我们的学习要技术与内容并重，把音乐当着技术游戏的时代早就过去了，今日仍有不少音乐家尚迷恋或自炫于这一点，我们则应该自觉地走我自己的正确的道路。[24]

那么，怎样才能创作 “有中国情趣的音乐”？怎样才能自觉地走陆华柏所认为的正确的音乐创作的道路？陆华柏崇尚音乐创作与民歌的结合，他在《民歌简论》中写道：

民歌是诗与音乐最原始的结合。她是诗的起源，也是音乐的起源。民歌是人民的艺术。她的内容是人民的—人民现实生活的反映；她的形式是人民的—与人民的现实生活相配合的……我们要建立的新音乐是人民的音乐……民歌是真正的人民的艺术，所以她是新音乐的酵母……民歌必须经过西洋音乐理论与技术的武装才能成为新音乐的美酿。但经过高度西洋音乐理论与技术武装过的民歌，仍须交还民间—这是国民乐派与新音乐的不同之点……我们只有彻底研究民歌—她的节奏、音阶、曲调、隐含和声、曲体结构、演唱方式、伴奏配器等等，才能摸索出一条创作新的人民的音乐的正确的道路。[25]

陆华柏认为，要彻底研究民歌，才能摸索出一条创作新的人民的音乐的正确道路。他认为，经过高度西洋理论与技术武装过的民歌，仍需交还民间，因为它的内容和形式都是人民的。文中提出了民歌发展要经历“酵母”（胚胎）—“美酿”（提升）—“交还民间”（回归）三部曲，这样才能摸索出一条音乐创作民族化的正确道路。

陆华柏钟爱我国民族艺术，热爱民歌，提倡弘扬民族音乐，希望通过吸收西洋音乐作曲技法丰富民歌，并将民歌“交还民间”（民歌必须回归到群众中去）。正是出于此音乐观，20世纪40年代起，他开始收集整理各地民歌，对民歌进行改编并为民歌编写钢琴伴奏。1949年新中国成立前夕，陆华柏在香港音乐学院任院长期间发表的《红河波浪》②《红河波浪》（民歌独唱曲集），香港音乐教育前进出版社作为该社所编“歌乐丛刊 独唱一集”，1945年10月15日出版。是他此方面工作的开始。之后，他又相继出版了多本以民歌为素材的钢琴曲集和合唱曲集③该方面曲集有《中国民歌钢琴小曲集》，上海万叶出版社“万叶乐谱丛刊”，1952年10月出版，1953年2月再版；《新疆舞曲集》，1953年，上海万叶书店出版；《湖北民歌合唱曲集》，1957年，长江文艺出版社出版；《中国民歌独唱曲集》，1957年，北京音乐出版社出版。。

《民歌简论》发表后短短一个月，他又于1946年6月3日在《中国新报》发表了《人民的音乐》一文，这是陆华柏向音乐界发出的大声疾呼：

时至今日，无论是西洋音乐或是中国音乐，几乎都是与我们人民的生活脱节的。有头脑的音乐工作者都在觉悟这一问题了。我们不能迷信西洋音乐，我们也不能迷恋旧的中国音乐，我们要创造新的—中国人民的音乐。[26]

陆华柏再度向乐界呼吁：“我们要创造新的—中国人民的音乐”！正是由于他对我国民族音乐的深深热爱，陆华柏号召乐界不能迷信西洋音乐，也不能迷恋旧的中国音乐，而是要创造新的人民的音乐。

长期以来，陆华柏的音乐活动指挥、作曲、教学三位一体[27]。在指挥《黄河大合唱》后，他在《〈黄河大合唱〉练习记》中写道：

《黄河大合唱》是冼星海有力量的作品之一，在抗战期间早已流传海内外。这作品有很多特点：作风非常纯朴、新鲜、健康。曲调的节奏、音阶富有中国情调，并且很明显的摄取了若干民间音乐的养料。星海先生的作品，把聂耳先生所走的路更大大地推前了一步，并且确立了新音乐该走的正确的道路。[28]

此文鲜明肯定了冼星海《黄河大合唱》在曲调节奏音阶上的中国情调和对民间音乐养料的摄取（这也正是陆华柏所追求的），指出冼星海将聂耳所走的道路大大推前一步，确立了新音乐该走的正确的道路。由此可见，陆华柏拥护新音乐，高度评价冼星海其人其作。

1947年，面对抗战后社会音乐状况，陆华柏发表了《奔向大海——第五届音乐节杂感》一文：

对日抗战八年期间，新音乐运动确曾经历过一个非常蓬勃的阶段，那时在音乐界真是充满了光、热与希望。但到对日抗战结束以后以迄现在，却逐渐归于沉寂了！原因是复杂的，我们可以从一切文化艺术的沉寂找到答案。是真的沉寂么？我们以为不会的，或许大家把口里的声音改成心里的声音在歌唱吧……从表面上看，抗战后的音乐走向分为三条道路：第一条道路，新毛毛雨派的色情音乐；第二条路，是向西洋音乐牛角尖里钻。第三条路，承继新音乐运动的音乐工作者。[29]

文末，陆华柏鲜明提出他的观点：

在新音乐运动的洪流里，新毛毛雨派的色情歌曲是渣滓，是污泥；钻西洋音乐的牛角尖者是缥缈的浮云，只有承继新音乐运动的音乐工作者才可以是冲破一切力量奔向大海的长江的主流。[29]

至此，陆华柏明朗、积极的音乐观完整呈现了。他认为，“只有承继新音乐运动的音乐工作者才可以是冲破一切力量奔向大海的长江的主流。”表达了陆华柏支持新音乐创作的观点和态度。从《中国音乐之路》的“中国音乐家要创作具有中国情趣的作品”；《民歌简论》的“我们要建立的新音乐是人民的音乐、实现新的人民的音乐道路只有彻底研究民歌”；《人民的音乐》的“我们要创造新的，人民的音乐！”《奔向大海——第五届音乐节杂感》的“只有承继新音乐运动的工作者才可以是冲破一切力量奔向大海的长江的主流”，可见出他的音乐观也在一步步成熟。无论是他所主张的探求“中国气派的和声”和创作有“中国情趣的作品”，还是“创造新的，中国人民的音乐”，这些观点都表达了陆华柏想创作具有中国民族风格音乐作品的愿望。这是陆华柏早期音乐文论的闪光点，但至今仍被学界所忽略。

结 语

如今，距陆华柏发表《所谓新音乐》的1940年已经过去了70余年，笔者曾在《陆华柏研究述评》中写道：“对于陆华柏研究，我们不能‘一叶障目，不见森林’。”[30]这里的“一叶”指的就是陆华柏的《所谓新音乐》。笔者以为，在《所谓新音乐》发表的1940年，正值抗战时期，在抗战时期音乐普遍将“新音乐”基本认同为“思想的新” 的时代大潮中，陆华柏先生大胆提出要重视音乐创作技术的不同观点，其勇气值得赞赏。但由于他不谙政事，行文又有过激之处，《所谓新音乐》一经发表即引起轩然大波，原本探讨的学术问题被引申为政治问题，陆华柏的一生也为此付出了沉重的代价。然而，这篇引起乐界长期争议的文论今天看来仍有闪光点，不能全盘否定。在对陆华柏先生民国时期其他音乐文论很少了解的情况下，我们很难对陆华柏早年音乐观作出全面客观评价。

事实上，陆华柏并没有“一贯反对新音乐”，相反，他全身心支持抗战音乐，立志创作有中国情趣的音乐，创作新的中国人民的音乐。本文所引与抗战相关的音乐文论表明了他拥护抗战的坚定立场；挖掘整理民歌，用西方作曲技术丰富我国民族音乐是他的音乐创作理念。陆华柏并不仅仅停留于“纸上谈兵”，而是将他的音乐观与创作理念付诸行动，1949年前多篇音乐文论实际上是他在进行音乐创作改编实践后的思考体会。

20世纪三、四十年代，民不聊生，战争频繁。不少音乐家为我国新音乐的创作、弘扬和发展立下功勋，从陆华柏诸多音乐文论以及多方面的音乐贡献①陆华柏在20世纪三、四十年代为中国音乐发展作出了多方面贡献，可参笔者2005年硕士论文《陆华柏的音乐贡献》。来看，他完全应算是其中的一位。随着中国近现代研究的不断深入及史料的新发现，“重写音乐史”②1988年，受“重写文学史”的鼓舞和启发，戴鹏海先生率先提出了“重写音乐史”口号。可参：冯长春，主编．“重写音乐史”争鸣集[M]．北京：文化艺术出版社，2015年。话题正持续展开。中国艺术研究院的李岩先生曾大胆提出“以‘民国·乐史’理念重新书写1912—1949时段中的音乐史”[31]。本着“应还近代音乐史以本来面目 要给前辈音乐家以科学评价”[32]③这是黄旭东先生在《天津音乐学学报》（1998年第3期、1999年第1期）连载的文章题目。文章全名是《应还近代音乐史以本来面目 要给前辈音乐家以科学评价——评汪毓和先生〈中国近现代音乐史〉》。的精神，笔者将陆华柏民国时期部分音乐文论呈现的音乐观整理出来，旨在抛砖引玉。要说明的是，本文涉及的近20篇文论，属陆华柏民国时期音乐文论的一个部分，对陆华柏音乐文论的研究仍有待深入，对陆华柏的研究任重而道远。

附录：笔者目前所见陆华柏先生1937—1949年间发表的音乐文论目录①此目录笔者于2005年根据戴鹏海先生编写的《陆华柏音乐年谱》（广西艺术学院，1994年，未公开出版）整理初稿（初稿见笔者2015年硕士论文《论陆华柏的音乐贡献》附录），近年来与原件进行核对订正而成。《陆华柏音乐年谱》中记载陆华柏于1937—1949每一年间发表的音乐文论中，有以下7篇笔者目前仍未找到，有待进一步查找，因此在以上目录中未被收录。此七篇为：1、1937《建设广西的新音乐》载《广西日报》8月9日（桂林版）；2、1937《漫谈今晚所演奏的乐器》载《广西日报》9月4日（桂林版）“乐艺专刊”；3、1941《广西艺术师资训练班第三届成绩展览音乐会》载《扫荡报》6月29日第4版；4、1946《悼慰新中国剧社死伤诸友》载《中国新报》10月10日“文林”副刊；5、1946《音乐理论的学习》载《体育与音乐》创刊号（11月版）；6、1947《音乐演奏会节目》载《中国新报》4月6日“文林”副刊；7、1947《歌剧〈牛郎织女〉选曲浅译》载《中国新报》6月26日“文林”副刊 。

1．1937《中华全国歌咏协会成立宣言》（署名花白）。载《中国近代音乐史参考资料》第四编（1937-1945）第一辑 《论文选辑》（上册），第6页。中国音乐家协会、中国音乐研究所，1959年4月11日。

2．1938《中国音乐之路》载《战时艺术》2卷3期。

3．1938《纯正音乐的提倡》(署名华柏)载《黎明旬刊》8月1日出版。

4．1939《抗战歌曲到农村去》（署名笔谈）载《扫荡报》1月31日副刊“抗战音乐”第1期。

5．1939《略谈合唱》载《扫荡报》2月8日“抗战音乐” 第2期。

6．1939《怎样教抗战歌曲》(署名华柏)载《扫荡报》3月2日“抗战音乐” 第3期。

7．1939《东北谈片》（上、下）载《扫荡报》12月2-3日副刊“瞭望哨”1040-1041期连载；《民族（浙江於潜）》，1940，第21期，27-28页。

8．1940《音乐与抗战》（署名花白）载《音乐与美术》创刊号，1月1日出版。

9．1940《谈合唱》（署名花白）载《音乐与美术》创刊号，1月1日出版。

10．1940《抗战三年来的桂林论坛》（署名淡秋）载《扫荡报》1月27日“瞭望哨”1096期。

11．1940《与〈新歌初集编者论和声〉》载《音乐与美术》1卷2期（2月1日出版）》。

12．1940《谈歌曲》载《扫荡报》3月13日“瞭望哨”1127期。

13．1940《诗与音乐》（上、下）3月14日、16日《扫荡报》“瞭望哨”1128、1129期连载。

14．1940《创作与演奏》载《扫荡报》3月19日“瞭望哨”1132期。

15．1940《行都乐坛》（署名花白）载《扫荡报》3月28日“瞭望哨”1141期。

16．1940《所谓新音乐》载《扫荡报》4月21日“瞭望哨”1152期。

17．1940《伴奏问题》载《扫荡报》5月6日“瞭望哨”1159期。

18．1940《关于“纪念黄自先生遗作演奏会”—兼答周辛、胡伦两先生》载《扫荡报》5月16日“瞭望哨”1177期。

19．1941《〈华柏歌曲集〉自序》载《扫荡报》11月24日“星期版”。

20．1941《病中小言》载《扫荡报》1月9日第4版。

21．1941《病》载《扫荡报》2月27日第4版。

22．1941《春在桂林》载《扫荡报》3月2日“星期版”38期。

23．1941《我与钢琴》载《扫荡报》6月26第4版。

24．1941《作曲与理论》载《扫荡报》6月27日第4版。

25．1941《和声学的学习》载《扫荡报》7月6日“星期版”56期。

26．1941《乐坛上》载《扫荡报》7月20日第4版。

27．1941《养病日记》，《扫荡报》11月16日起，“星期版”76、79、80期上连载。

28．1942《我怎样学音乐》载《扫荡报》1月6日“音乐”半月刊（广西艺术馆音乐部主编）第1期。

29．1942《谈音乐书》载《扫荡报》1月18日“星期版”。

30．1942《〈苏联歌集〉中对国歌说明的商榷》载《扫荡报》1月23日“音乐”半月刊第2期。

31．1942《音乐与绘画戏剧》载《扫荡报》6月22日第4版。

32．1942《内容形式浅说》（署名华）载《音乐与美术》3卷4、5、6期合刊（8月出版）。

33．1942《介绍广西艺术师资培训班音乐组》载重庆《新华日报》8月10日“时代音乐”副刊第11期。

34．1942《马思聪弦乐钢琴演奏会听后感》载《扫荡报》9月3日第4版。

35．1942《我怎样为它们写伴奏》载《扫荡报》12月18日第4版。

36．1943《桂林乐坛》载《扫荡报》1月1日第4版。

37．1943《民歌演唱会前奏》载《扫荡报》1月2日第4版。

38．1943《关于唱片音乐会的中文节目单》载《扫荡报》3月13日第4版。

39．1943《杂忆大野禾塘》载《扫荡报》3月中旬某日，日期待查。

40．1943《女性与音乐—为“春之声歌乐会”写》载《扫荡报》3月21日第4版。

41．1943《精彩的演奏》载《扫荡报》4月25日第4版。

42．1943《柳庆旅行演奏记》载《扫荡报》5月22日第4版。

43. 1944笔会：《国乐演奏的新途径》，载《联合周报》，1944年7月1日星期六，第4版。

44. 1944工作·生活·学习：自学指导《怎样学习音乐》载《联合周报》，1944年2月19日星期六，第2版。

45. 1945 元旦特辑之二：展开东南文化建设运动：《东南音乐界新的努力》载《联合周报》，1945年第2卷第19期，39页。

46．1946《音乐与绘画戏剧》载《中国新报》2月24日第4版“文林”副刊。

47．1946《音乐工作者的苦闷》载《中国新报》5月21日第4版，“文林”副刊第159号。

48．1946《音乐艺术的严肃性》载《中国新报》5月25日第4版，“文林”副刊。

49．1946《谈国乐》》载《中国新报》6月3日“文林”副刊。

50．1946《民歌简论》载《中国新报》6月6日第4版，“文林”副刊第170号。

51．1946《人民的音乐》载《中国新报》6月10日第4版，“文林”副刊。

52．1946《〈海韵〉—歌曲介绍》载《中国新报》6月22日“文林”副刊。

53．1946《乐人印象记序》及《马思聪（乐人印象记之一）》载《中国新报》6月25日第4版“文林”副刊。

54．1946《贺绿汀—乐人印象记之二》载《中国新报》7月2日“文林”副刊。

55．1946《吴伯超--乐人印象记之三》载《中国新报》7月5日“文林”副刊。

56．1946《旅行演奏杂记》载《中国新报》7月5日“文林”副刊。

57．1946《体育与音乐》载《中国新报》9月24日“文林”副刊。

58．1946《歌曲创作之研究》载《中国新报》11月10日第4版“文林”副刊。

59．1946《我对于“文林”的希望》载《中国新报》“文林”副刊（日期待查）。

60．1947《〈黄河大合唱〉练习记》载《中国新报》1月10日第5版“文林”副刊。

61．1947《纪念贝多芬感言》载《中国新报》3月26日第4版“文林”副刊。

62．1947《奔向大海-地五届音乐节感言》载《中国新报》4月5日第4版“文林”副刊，第378号。

63．1947《春思曲—歌话之一》载《中国新报》5月6日 “文林”副刊。

64．1947《〈上山〉—歌话之二》载《中国新报》月5月7日第4版，“文林”副刊，第399号。

65．1947《〈江城子〉、〈也是微云〉、〈大江东去〉—歌话之三-五》载《中国新报》5月8日“文林”副刊。

66．1947《我怎样谱〈筑〉的插曲》载《中国新报》5月29日“文林”副刊。

67．1948《八人音乐会节目简介》载《国民日报》11月28日第4版。

[1]陆华柏．读李凌同志《旧题新论》有感[J]．上海音讯，1986（3）：48-51．

[2]陆华柏，署名花白．中华全国歌咏协会成立宣言(1937年)[M]//中国音乐家协会，中国音乐研究所．中国近代音乐史参考资料，第四编（1937—1945），第一辑 ，论文选辑，上册，1959：6．

[3]陆华柏．抗战时期桂林文化城群众歌咏活动纪实[J]．广西新文化史料，1991（1）．

[4]陆华柏，署名花白．音乐与抗战[J]．音乐与美术（创刊号），1940-1-1．

[5]明言．20世纪中国音乐批评导论[M]．北京：人民音乐出版社，2002：217．

[6]陆华柏，署名笔谈．抗战歌曲到农村去[N]．扫荡报．1939-1-31（4），副刊“抗战音乐”（1）．

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[10]陆华柏．东南音乐界新的努力[N]．联合周报，1945-2-19（39）．[11]陆华柏：探寻民族风格和声之路——谈谈我的一点创作经验之二[J]．黄钟，1990（3）：41-45．

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[13]曾志忞．音乐教育论[M]//张静蔚．搜索历史 中国近现代音乐文论选编．上海：音乐出版社，2004：46．

[14]陆华柏．我怎样为她们写伴奏[N]．扫荡报，1942-12-18（4）．

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[21]刘育和，陆华柏，编．刘天华二胡曲集，附加钢琴伴奏谱[M]．北京：人民音乐出版社，1957．

[22]陆华柏，编．二胡 三弦 钢琴三重奏曲集[M]．上海：上海新音乐出版社，1953．

[23]陆华柏．中国音乐之路[J]．战时艺术．1938．2（3）．

[24]陆华柏．歌曲创作之研究[N]．中国新报，1946-11-10（4），“文林”副刊．

[25]陆华柏．民歌简论[N]．中国新报，1946-6-6（4），“文林”副刊．

[26]陆华柏．人民的音乐[N]．中国新报，1946-6-10（4），“文林”副刊．

[27]丁卫萍．从20世纪四五十年代的音乐会节目单看陆华柏的音乐活动[J]．人民音乐，2011（7）．

[28]陆华柏．《黄河大合唱》练习记[N]．中国新报，1947-1-10（5），“文林”副刊．

[29]陆华柏．奔向大海——地五届音乐节感言[N]．中国新报，1947-4-5（4），“文林”副刊．

[30]丁卫萍．陆华柏研究述评[J]．天籁（天津音乐学院学报），2009（4）。

[31]李岩．独上高楼——“民国·乐史”的现代性及前世今生[J]．星海音乐学院学报，2013（4）：1-15．

[32]黄旭东．应还近代音乐史以本来面目 要给前辈音乐家以科学评价—评汪毓和先生《中国近现代音乐史》[J]．天籁（天津音乐学学报），1998（3），1999（1）．

（责任编辑：王晓俊）

J609．2

A

1008－9667（2017）01－0005－10

2016-07-20

丁卫萍（1971— ），女，江苏常熟人，硕士，江苏省常熟理工学院音乐系副教授，研究方向：中国近现代音乐史。