《金陵琴谱初编》绪论

2017-02-15薛国安南京市雨花区江苏南京210012

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年1期

薛国安（南京市雨花区，江苏南京 210012）

《金陵琴谱初编》绪论

薛国安（南京市雨花区，江苏南京 210012）

明代中后期金陵地域的琴坛产生了“江派”，代表人物有谢琳、黄龙山、杨表正和杨抡，他们都纂有琴谱，著有琴论，影响了早期金陵琴派的琴学走向，也奠定了江派在当时琴坛的突出地位。“江派”之后，清初庄臻凤和韩畕成为代表性的金陵琴家。他们各有传人、传谱，产生了一批很有影响的金陵琴家。康熙年间，庄臻风的《琴学心声谐谱》首次以“白下”称谓金陵地方琴派；而韩畕的再传弟子，金陵琴人沈琯的《琴学正声》，则首次以“金陵”明确称呼金陵地方琴派。这是金陵琴派成熟时期的重要标志。金陵琴派继承发扬了“江派”谐谱度曲的艺术传统；同时“北韵”“南音”兼收并蓄，取法有源，精于用指，善于取音，形成了以“轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古澹、中和疾徐”为琴学原则，以苍古醇穆，刚柔并蓄，参序有节，抑扬有纪，蕴藉有情，含蓄有韵为主要特征的艺术风格，“金陵琴学一时之盛”，在当时的琴坛上呈现出金陵、琴川双峰并峙的局面，其影响既广且远，以至于今。

江派；庄臻风；韩畕；金陵琴派；夏一峰

古琴文化的传承发展，与金陵有着不解之缘。

历史上，三国孙吴和东晋、南朝（宋齐梁陈）在此建都，史称“六朝”；到了明朝，先是朱元璋定都于此，后来明成祖迁都北京、以金陵南京为“留都”。“六朝”和明朝这两个时期，古琴在金陵南京曾经出现了两个发展高峰，涌现了大批琴人、琴著，促进了古琴文化的流播。清代，“金陵琴派”著称一时，其影响所及，以至民国；近代有影响的代表性琴家，其琴艺生涯和琴艺活动几乎都与金陵有着不同程度的联系。

2002年中国艺术研究院音乐研究所代表中国政府向联合国教科文组织递交的人类非物质文化遗产《古琴艺术申报书》中说：古琴艺术“历史上广泛存在于中国各地城乡……明清以来至近代，进一步形成了现代中国古琴的分布格局：长江下游以南京、上海、杭州为中心；长江上游以成都、重庆为中心”[1]。

2003年中国古琴艺术被列入世界“人类口头和非物质文化遗产代表作名录”；2008年6月，“金陵琴派”与虞山琴派、广陵琴派、梅庵琴派以及浙派、诸城派、岭南派等一起，被列入我国“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”。

然而，现在我们来看历史上的金陵琴派，它相较于其它琴派，既缺少明显的有迹可循的师承渊源，又不见代表性传谱，代表性琴曲和代表性琴人也莫衷一是。这已成为现代金陵琴人，以及学界和文化保护部门普遍感到困惑的一个问题，成为古琴文化之谜。以至1994年中国唱片总公司和中国音乐研究所在出版《中国音乐大全•古琴卷》（俗称“老八张”）时，编者王迪说：“这套激光唱片……包括了广陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、诸城、梅庵、淮阳、岭南等九大琴派，廿二位琴家，五十三首琴曲”，其中竟没有提到金陵琴派！而实际的情况是，其中吴景略的《梧叶舞秋风》《秋塞吟》和吴兆基的《渔歌》《搔首问天》恰恰是取自历史上金陵派的代表性琴曲。这不能不说是金陵古琴文化传承的遗憾。

本编以时间顺序为经，以金陵地域空间为纬，以主要在金陵展开琴艺活动的琴人以及他们所留下的琴谱为依据，参考今人琴学研究的成果，萃编为集，试图给今天的人们对历史上流传在金陵地区的琴曲有个概要的了解和认识，并从中领略到金陵琴艺的艺术风貌和艺术特征。

一

现在，我们能够见到的最早提到“金陵派”的文献，是1715年（康熙五十四年）沈琯的《琴学正声》①本文所涉琴谱均采自中国艺术研究院、北京古琴研究会编《琴曲集成》（中华书局2010年版）。《琴学正声》见《琴曲集成》第十四册。。沈琯在《琴学正声•古琴曲操歌辞•跋》中说：“大雅指归，要以金陵、琴川为最。”[2]十四：80

在此之前，明代中后期金陵地域的琴坛产生了“江派”。许健先生在《琴史初编》[3]中说：“明代后期的琴派又有所变化，出现了虞山派、绍兴派、江派等。这时期的江派和嘉靖以前松江派的含义不同，它是指一些填词配歌的琴人，如黄龙山、杨表正、杨抡等人，这些人多活动在江左、南京一带，因以得名。”

有的学者认为，黄龙山、杨表正、杨抡等，其实就是早期的“金陵派”琴人。如刘承华等在《江南文化中的古琴文化•总论》中说：“金陵派应分前后两期，前期为江派，有代表人物谢琳、黄龙山、杨表正和杨抡，他们都纂有琴谱，著有琴论，影响了金陵派的琴学走向，也奠定了江派在当时琴坛的突出地位。”[4]

谢琳，字雪峰，号黄山居士，徽州（古新安）人，明正德年间著有《太古遗音》，《琴曲集成》题为《谢琳太古遗音》②据《新刊太音大全集》载朱权永乐癸巳（1422年）序称：《太古遗音》原为宋田芝翁所辑。南宋嘉定间杨祖云更名《琴苑须知》。明朱权重加校正，仍名曰《太古遗音》。为加以区别，《琴曲集成》的编者将谢琳、黄士达刊印的《太古遗音》分别题名为《谢琳太古遗音》和《黄士达太古遗音》（见《琴曲集成》第一册《据本提要》第3—7页）。。查阜西在《琴曲集成》关于《谢琳太古遗音》的《据本提要》中说：

序跋强调谢琳琴艺为程敏政、沈周所推重，足证谢氏为当时有名琴家。……每曲都有旁词，其中不少是唐、宋以来流传下来的有辞之曲（琴歌），但也有可能有一些是因袭《浙音释字》编释而成。怎样分清其中哪些是传统琴歌，哪些是新作“编释”，还待深入分析研究。此书辑有传统琴歌，应该视为现存最早的琴歌谱集。[2]一，3-7

谢琳有琴学弟子许太初，许太初传许翩翩、王曼容，二人都是明后期金陵琴人。[4]第二章

而《谢琳太古遗音》之后，即有《黄士达太古遗音》。黄士达，字可行，明正德十年（1515年）编有《太古遗音》（《琴曲集成》题为《黄士达太古遗音》）。其自序中说：正德十年秋南游，太学同门绩溪胡献清、新安汪克明“出《太古遗音》一帙”相赠。胡、汪二人算是谢琳同乡（宋以后徽州领有绩溪），谢、黄两谱年代相近（《谢琳太古遗音》张鹏序、何旭序和何庄跋分别是正德六年、七年、八年），更加上《黄士达太古遗音》三十八曲，有三十六曲与《谢琳太古遗音》完全相同，因此，学界断定《黄士达太古遗音》是转钞谢琳的谱本所刊。

黄龙山，江西弋阳人，定居金陵。嘉靖十年（1531年）编成《新刊发明琴谱》两卷，谱中二十四首琴曲，除《潇湘》《樵歌》《梅花三弄》等九首琴曲外，有十五首配有歌词，多与《谢琳太古遗音》相似。可见，黄龙山与谢琳、黄士达之间有着共同的渊源。

杨表正，字本直，别号西峰山人，福建永安人，定居金陵。明万历元年（1573年）著有《正文对音捷要琴谱》六卷，“刻秣陵寓舍凭虚阁”；万历乙酉十三年修订重刻，“复增新曲数十操”，编为《重修正文对音捷要真传琴谱大全》十卷（简称《重修真传琴谱》或《西峰琴谱》），由金陵三山街富春堂刊印，共收录琴曲一百零五曲，和《谢琳太古遗音》一样，全部是有词的琴歌。杨氏自序曰：“间有鄙俗异论，江浙之分，亵玷古人高致，皆由授受错误。殊不知圣贤琴学之精，得心应手，异地皆然也。愚甚为此虑，不揣薄劣，……精撰古意，对正音文，理明指要。”③见《琴曲集成》第四册《重修真传琴谱》杨表正《自序》。由此看，对“正文对音”的批评，并不自琴川严澂始。查阜西在《重修真传琴谱》的《据本提要》中说：

琴有江派、浙派之分，其源始于宋季，明代代表浙派的梧冈和萧鸾琴谱都有轻视江派的议论。……杨表正在万历初年强调“正文对音”，……有维江派于不坠之功。[2]四

据查阜西对万历丁未（1607年）刊行的《三才图会续集》中收录杨表正《遇仙吟》《浩浩歌》的分析看，因编者王洪洲、王恩义父子收集材料多来自“市肆”，说明杨表正的《重修真传琴谱》在当时社会上的影响。而同治辛未（1871年）茂苑周灿所辑钞本《白菡萏香馆琴谱汇要》谱中，《清江引》《风入松》《渭滨吟》《海鸥忘机》等曲，“大都取材于明末杨西峰”④见《琴曲集成》第二十四册，《白菡萏香馆琴谱汇要•据本提要》。，这就又说明杨表正和他的《重修真传琴谱》影响所及既深且远。

杨抡，字鹤浦，金陵人氏，“家世业音”。万历十七年（1589年）辑有《真传正宗琴谱》，谱分正、续两集。正集称《太古遗音》，收《阳春》《酒狂》等有词琴歌三十首；续集称《伯牙心法》，收《高山》《流水》等七首无词琴曲。我们特别要注意的是《琴曲集成》中查阜西先生称之为“又本”的杨抡《伯牙心法》（本编称“周桐庵本”），查阜西先生认为“有可能是杨之同时人周桐庵或书商利用原板劖改增补而成”（《琴曲集成》第七册《据本提要》）。《伯牙心法》（周桐庵本）中收入琴曲二十二首（十四首为无词琴曲），其中注明“建业琴友高龙伯”校《墨子悲歌》，“白下琴友缪天宇”校《离骚操》，“冶城李公如真”校《清商调》，而《陋室铭》则是“秣陵水云逸史郑道光谱”；尤其在《汉宫秋月》解题中有“新安罗子敬，乃当世伯牙，校增六段”之语。可见，其时金陵地区活跃着一个高水平的琴人群体，而且这些江派琴人，或者说金陵琴人，也并不都是唯琴歌是用的。直到咸丰乙未（1859年），黄伯平自题精钞的《秋水斋琴谱》中，仍有一曲《苍江夜雨》的琴曲，黄氏自注是取自《伯牙心法谱》。于此我们可以看到这一时期金陵琴曲对后世的影响。

从正德时期的谢琳，到万历年间的杨抡，“江派”其主要活动是明代中后期的近百年的时间，大约十六世纪前期至十七世纪初期。本编以首次见诸琴谱、流传广泛、具有代表性为依据，从谢琳《太古遗音》、黄龙山《新刊发明琴谱》、杨表正《重修真传琴谱》、杨抡《真传正宗琴谱》和杨抡《伯牙心法》（周桐庵本）中收入《南风歌》《风入松歌》《金陵弔古》《忘机》《鹤舞洞天》《箕山秋月》《墨子悲歌》《汉宫秋月》等二十八首琴曲（其中无词琴曲三首），以及《琴学须知》《弹琴杂说》《鼓琴诀则论》《弹琴发指要论》《听琴赋》等著名琴论，来反映这一时期金陵地区古琴艺术的总体风貌。

二

需要说明的是，后人多指“琴歌”为“江派”的主要艺术特征，其实这是可以做进一步探讨和商榷的。从现在留存的琴谱看，一方面，“江派”固然是偏重于“琴歌”；但另一方面，“琴歌”未必是“江派”区别于其它琴派的重要标志。

“江派”的主要活动时期，尤其是嘉靖、隆庆、万历三朝，经过长期的发展和积累，金陵作为“留都”，经济富庶达到了空前的水平，所谓“承平二百年，不特诸曹职务清简，而禁旅闲静无事。其佐幕之官，日乘马，具名刺相过从，饮酒游山而已。”（归有光《送南京虎贲卫经历郑君之任序》）[5]；明顾起元《客座赘语》“南都旧日宴集”记载：“至正德、嘉靖间，乃有设乐及劳厨人之事矣。”[6]加之金陵又是六朝都会，文脉深远，交通便利，士大夫云集。嘉靖、隆庆、万历三朝的青溪诗社，不仅执江南文人结社之牛耳，也为“江派”古琴艺术发展提供了肥沃的土壤。

钱谦益《列朝诗集小传》说：“嘉靖中，顾华玉（璘）以浙辖家居，倡诗学于青溪之上，……相与讲艺谈诗。金陵之文学，自是蔚然可观。”顾璘，字华玉，号东桥居士，长洲（今苏州）人，寓居上元（金陵），以诗著称于时，与其同里陈沂、王韦号称“金陵三俊”。据何良俊《四友斋丛说•卷十五史十一》记载，顾璘主持青溪诗社时，“每四五日即一张燕”，“每燕必用乐”。顾璘的青溪诗社之后：“嘉靖戊午、己未间，……留都人士金子坤、盛仲交之徒，相与选胜征歌，命觞染翰，词藻流传，蔚然盛事，六朝之佳丽，与江左之风流，山川文采，互相映发。”“人谓江左风流，复见于今日也”，“秦淮一曲，烟水竞其风华；桃叶诸姬，梅花漾其妍翠。此金陵之始盛也”。隆庆五年（1571年），陈芹再结青溪诗社；万历元年（1573年），青溪社再有续会，钱谦益《列朝诗集小传》称“此金陵之再盛也。”[7]

名流文酒之宴，必张管弦；而名流的“燕闲”，也必定带动和影响社会习俗的流变。士人的闲逸，文风的昌盛，为“江派”古琴艺术生存、发展提供了良好的社会氛围和人文氛围。顾璘自己就有悼念爱女病故的《琴操四章》传世，所谓“伺善弦者谱而声之，庶几一唱三叹，有以托吾哀也。”[8]而“江派”重视琴歌的这一特点，应该也与此有很大的关系。《谢琳太古遗音》和杨表正《重修真传琴谱》全部是有词的琴歌，似乎正是这一社会习尚和文化生态在琴艺上的表现。

然而，“琴歌”并不是“江派”所特有的。且不说“琴歌”是伴随着古琴艺术发展而发展的这一事实，即便是在“江派”差不多同时期，或者之后，“琴歌”一直是古琴艺术重要的表现形式。如《风宣玄品》（1539年）、《琴谱正传》（1561年）、《三教同声》（1592年）、《文会堂琴谱》（1596年)、《绿绮新声》（1597年）、《太古正音琴谱》（1609—1611年）、《琴适》（1611年）、《理性元雅》（1618年）、《齐思堂琴谱》（1620年）、《乐仙琴谱》（1623年）、《太音希声》（1625年）、《徽言秘旨订》（1691年）等，都收入了有词之“琴歌”。这些琴谱基本涉及浙派、虞山、广陵各派。即便是后来的《五知斋琴谱》（1724年）、《自远堂琴谱》（1802年）和《枯木禅琴谱》（1893年）这样的广陵派代表性琴谱，也不排斥“琴歌”，照样收入不少有词之曲。甚至是一度轻视“琴歌”的浙派，不仅有《浙音释字琴谱》（1491年前），到了《文会堂琴谱》（万历丙申，1596年)，谱中还收录了黄龙山《新刊发明琴谱》、杨表正《重修真传琴谱》等有词曲谱中12首琴歌。以至王坦在《琴旨•支派辨异》中这样评论“浙派”：“浙派清和善俗矣，惜其填词合曲，好作靡曼新声。”[2]十七，256薄克礼《中国琴歌发展史》[9]中关于清代琴谱及所存琴歌的统计表明，清代68种琴谱中，共收琴曲1963首，其中琴歌有435首。

由此看，严天池在其《琴川汇谱•序》中说：“声音之道，未尝不传，亦可独怪一二俗工，取古文辞，用一字当一声，而谓能声；又取古曲随一声当一字，属成俚语，而谓能文，噫！古乐然乎哉？适为知音者捧腹耳。”[2]八，162并不是对“琴歌”的否定，甚至也不是对“江派”的全盘否定，而只是对当时滥“取古文辞”、“属成俚语”而失琴之雅道的批评。因此，即便是人们把严天池“比之古文中的韩昌黎，岐黄中之张仲景”，“一时知音翕然尊之”[2]二十三，101，“琴歌”，包括“江派”的琴歌也依然被各派所重视，这是显见的事实。

三

而“江派”作为有金陵地域特色的重视“琴歌”的传统，被后来的金陵琴人所继承，应该也是很自然的文化现象。

“江派”之后，清初有“江左人望”(查培继语)的“秣陵庄蝶庵”（又称“三山庄蝶庵”）庄臻凤（1624—？，扬州人），成为代表性的金陵琴家，著有《琴学心声谐谱》（清康熙三年，1664年）。一方面，他对“音”与“文”，“词”与“曲”的关系有自己独到的见解；另一方面，他本人也是制曲高手。他在《琴学心声•凡例》中说：“琴乃天真元韵，音出自然，不喜以文拘之，拘之则音乏，滞其高下抑扬，如《箕山》《洞天》《秋鸿》《羽化》《潇湘》《醉渔》《凤翔》《列子》《高山》《流水》之类，妙自入神，焉以词合？而《阳春》《白雪》《宣歌》《化理》以及《赤壁》《滕王》《秋声》《鹤舞》《香妃》《捣衣》《复圣》《阳关》之类，原取文谐音，岂可舍文而就声乎？”[2]十二，15态度上明显是维护“二杨”的。而《琴学心声谐谱》则收录了自己创制的琴曲十四首，其中琴歌八首。

按《琴学心声•凡例》说，《琴学心声》应该是分别刊出四种：《律原》上下两卷，载琴学粹言、律吕图说；《纪咏》上下两卷，载历代琴纪咏赋诗词；《存古》上下两卷，载选集古今诸贤名谱；《谐谱》上下两卷，载自制新曲、赠答诗文。《凡例》末条叙明：先梓《谐谱》，“公诸同好，其馀三种嗣出，以竣全帙”[2]十二，16，而事实上“并无全帙”（《琴学心声谐谱》查阜西据本提要）[2]十二，《琴学心声》其实只有《谐谱》传世。后人因此无从得观《琴学心声》的全貌，进而了解庄臻凤以及他生活的年代金陵琴人之间流传的代表性琴曲，并引以为憾。

不过，我们现在仍可以从梁知先《琴学心声谐谱•序》中探得《存古》的一些消息。梁知先在序中说：“乙巳客武林，与友泛舟西湖，而蝶庵在焉……及读其琴谱一书，论律吕之源，合阴阳之理，凡四歌、三兰、《阳春》《白雪》诸名曲谱调无不选载。……裒然成帙。复又自制《太平奏》十二曲……”[2]十二，11那么，梁知先显然是看过《琴学心声》全帙的。我们似乎可以说，庄臻凤“以琴川、白下、古浙、中州为主，并附采各省秘谱，删定折衷，庶无偏执”，“姑以世之所推重者拈出”，“载选集古今诸贤名谱”[2]十二，15而编著的《存古》，应该就包括“四歌、三兰、《阳春》《白雪》诸名曲”。

这里，庄臻凤提到“白下”（唐武德九年更金陵县为白下县，后世常以“白下”指称金陵），可以看作是金陵琴人，也是明清时期琴谱中，第一次对金陵地方琴派的称谓，较之“江派”更具针对性。

说庄臻凤是清初代表性金陵琴人，或者说是当时金陵琴坛领袖，除了他有传世名曲，还有三个方面的原因：

一是《琴学心声谐谱》刊有《蝶庵琴声十六法》，被认为是庄氏对琴学的重要贡献。查阜西先生在《琴学心声谐谱•据本提要》中说：

《琴声十六法》世称明初龙阳子冷谦所提，乃指轻、松、脆、滑等十六字而言。至十六法之论，列在庄氏《谐谱》之末者，其标题明著为《蝶庵琴声十六法》，似可肯定即是庄氏所作。荷兰高罗佩所著英文本《琴道》、美国国会图书馆《东方音乐书目提要》佥据《蕉窗九录》已有介绍一点，竟谓十六法出自冷谦，实不知《九录》可能是委托之书。第十六论中的“徐”，引有明万历间严道彻（即严天池）的诗句，断不能是明初冷谦所作，也是铁证。[2]十二

二是庄臻凤交游极广，其琴学影响的范围很大。查培继《琴学心声谐谱•序》中称庄臻凤“江左人望”，并不是阿谀附会之词。从《琴学心声谐谱》十四曲小序的作者和所刊“听琴诗”“听琴歌”的众多唱和者看，这些人遍及江苏、浙江、福建、安徽、广东、湖北、湖南、云南、陕西、山西、山东和北京各地，江浙两省甚至几乎涉及所有县市；其中，金陵一地，计有邵标春、许景由、官于宣、沈维垣、嵇仲举、朱应升、陈世任、徐启业、王诏、戴有、蔡启儒、刘汉系、曹光国诸人。时人说他“宦游四方”，“所交多高人韵士”，诚非虚言！

三是庄臻凤琴学有所传承。从《琴学心声谐谱》，我们可以看到他的四个儿子庄洲（十仙）、庄浦（珠田）、庄洵（允兹）、庄汇（涵远）承继家学，并参与了《谐谱》中一些琴论、琴曲的校正。但比较突出的、有影响的弟子则是蒋心越、林仁、高沙、张亮采等，尤其是蒋心越。

蒋心越(1639—1695)，法名“兴俦”，别号东皋、鹫峰野樵、越道人、心越子、越杜多等，浙江浦江人；原为杭州永福寺住持，受琴于庄臻凤、褚虚舟。后携琴三床与《伯牙心法》、《琴学心声谐谱》、《松弦馆琴谱》、《理性元雅》及自己撰写的《谐音琴谱》等东渡扶桑，为曹洞宗寿昌派开山祖。有《自刻印谱集》遗世，被奉为“日本篆刻之父”；现存《和文注琴谱》、《东皋琴谱》收有他所传的琴歌。《日本琴史》称：“琴学盛于日本，宝师（东皋）之功也。”[10]①又，《琴曲集成》第十二册，第245页，《铃木龙刻东皋琴谱序》：“使数百年已绝之徽音再振响其晚世者，东皋师之功，岂不伟哉！”王迪整理出版的《弦歌雅韵》（中华书局，2007年7月）中，有《我对东皋禅师琴歌之浅见》（第236页），说：1676年东皋禅师东渡后，又使日本古琴音乐艺术再度振兴……从十七世纪以来，东皋琴系出现了很多颇有影响的琴家……其四传弟子儿玉空空更尊其为日本琴学的发轫者，其五传弟子备前玉堂说：“呜呼！使百年既绝之徽音，再振其响于后世者，心越、廷宝之功，岂不伟哉！”其东渡携去的三床琴中，有一“虞舜”琴，现存于东京博物馆。

据查阜西考证，蒋心越所传琴曲中，“《归去来辞》、《高山》两曲基本上取自杨抡传本”，所传多为琴歌，且多改编或自制，与乃师庄臻凤一样，“不仅著力于继承旧曲，而且还是一位擅长作曲的琴家”[2]十二，3。

与庄臻凤差不多同时，但英年早逝的一位琴家韩畕（约1615—约1667），字经正，号石耕（又说“十耕”），自称“醉琴先生”，顺天大兴（一说宛平）人，当时也是“以琴闻江左”（周庆云《琴史续》）。因庄臻凤与韩畕交好，其传承脉络也与金陵琴派有直接关联，所以刘承华等《江南文化中的古琴艺术》把韩畕归为金陵派琴人。其实，在《五知斋琴谱》中，《圯桥进履》一曲注明是采自“金陵派”，其解题称是“韩子十耕原稿”；而《释谈章》的解题又称是“韩子十耕原稿，庄子蝶庵谱同参”[2]十四，452。说明《五知斋琴谱》的编纂者也是把韩畕、庄臻凤都看作是金陵派琴人的。

清人朱彝尊称“石耕善琴，……五律清隐，颇足名家”（《明诗综诗话》）；徐世昌也说：“石耕好学能诗，尤善琴”（《晚晴簃诗汇》卷三十四）。《平湖县志》记载：“（石耕）高僻孤洁，能诗，善鼓琴，为世绝调，当酒酣耳热，辄拂袖作《霹雳引》，直使山云怒飞，海水起立。”②“石耕善琴，……五律清隐，颇足名家”，见朱彝尊辑录《明诗综》(全八册), 北京：中华书局2007年版，卷八十上，第七册，第3920页。“石耕好学能诗，尤善琴”，见徐世昌编，闻石点校《晚晴簃诗汇》(全十册)，北京：中华书局1990年版，卷三十四，第1200页。“（石耕）高僻孤洁，能诗，善鼓琴，为世绝调，当酒酣耳热，辄拂袖作《霹雳引》，直使山云怒飞，海水起立。”引自(清)彭润章等修《[光绪]平湖县志》，台北：成文出版社1978年影印本，卷十八1902-1903页。

《琴史补》引《思古堂集》，毛稚黄（先舒）曾为《琴学心声》作序。序中说，他在杭州见到韩畕时，韩氏“拊操无倦”，并“时时称说维扬庄子蝶庵”；而五六年后，韩畕已殁，毛稚黄在祖山又见到庄蝶庵，两人说起韩畕时，庄氏竟至“泫然呜咽”，毛稚黄还说“蝶庵极推石耕琴，以为高出于己”。可惜韩畕没有琴谱专辑传世，很大的一个原因是韩畕无妻无子，他生前的著述被一个“老媪”毁了。据庄蝶庵对毛稚黄说，韩畕“著书一箱，向秘不示人，托一老媪钥守之，石耕未死时，此媪已悉取其书为糊裱烟爨之具殆尽。盖石耕先已亡书，空居乃死。”[11]

好在韩畕还有传人。见之于琴史的有李延罡、程雄、罗子敬等。

李延昰（1628—1697），字期叔，号辰山，《琴史续》有记。陆惟鍌纂《平湖经籍志》卷十九载，“云间李辰山自粤西行遁居东湖，北平韩石耕访之放鹇矶上，授以《霹雳引》之曲，……辰山授弟子江某，江某授（倪）云根，云根以授（徐）絅斋先生……”[12]这个徐絅斋先生，就是徐光灿（1733—1827），字凤辉，絅斋是他的号，晚年别署“青溪罢钓翁”，他在九十五岁的时候为《峰抱楼琴谱》作序，并鉴定全谱；查阜西称他为“金陵名琴家”[2]二十，3。

韩畕的另一弟子程雄，字云松，号颖庵；自署“燕山程颖庵”，“北平逸叟”，又自称是“新安忠祐公五十四世”，而《四库全书》提要又说他是“休宁人”。因此，③《松风阁琴谱》中多以“燕山程雄颖庵”自署。如《琴曲集成》第十二册，第295页，《松风阁指法》：“三山庄臻凤蝶庵原谱，燕山程雄颖庵订正”；而《松风阁琴谱•自序》（第293页）、《抒怀操•自序》（第351页）和《松声操•自序》（第386页）等，都自号“新安忠祐公五十四世程雄颖庵氏”。又：《琴曲集成》第十二册，第3页，《松风阁琴谱•据本提要》：清《四库全书》艺术类《松风阁琴谱提要》云：“国朝程雄撰，雄字云松，休宁人。”程雄应该是祖籍在徽州，出生在北京。程雄受琴于韩畕，著有《松风阁琴谱》《松风阁琴瑟谱》《抒怀操》《松声操》传世，其《琴学八则》，则见诸民国三十六年黄宾虹、邓实主编之《美术丛书》[13]。而《松风阁琴谱》是《四库全书》唯一收录的清代琴谱。《松风阁琴谱•汪濂跋》说，程雄“以琴道名世”[2]十二，346；《松声操•魏禧序》也说他“名噪一时”，“知名者十交八九焉”[2]十二，385。《抒怀操》即是与当时名流如朱彝尊、毛稚黄、王士祯等诗词唱和的谐谱。

《松风阁琴谱》中，前附指法二篇，注明是“三山庄臻凤蝶庵原谱”，雄为之订正；所收十一曲中，《忘机》《释谈》是“韩石耕谱”，《春山听杜鹃》则是“汪紫澜、庄蝶庵同谱”，由此可见，程雄与庄、韩的渊源[2]十二，295、303、312、341。

罗子敬（岐山）也是新安人氏，蜚声于明末清初金陵琴坛。其“取声用指，坚洁细润，古雅不群”，《伯牙心法》（周桐庵本）和《五知斋琴谱》中称他“乃当世伯牙”，说他校增的《汉宫秋月》“悠扬委婉，足洽人心，可称绝调”①《汉宫秋月•解题》：“取声用指，坚洁细润，古雅不群”，见《琴曲集成》第十四册，第36页，《琴学正声•声律求通序》；“新安罗岐山，乃当世伯牙；校增六段，其中悠扬委婉，足洽人心，可称绝调”。[2]七，210。从现有资料看，他与韩畕、程雄不同的是，他的琴艺活动主要是在金陵。为《五知斋琴谱》作序的新安琴人黄镇，“常游金陵，就学于汪安侯、罗子敬之门”[2]十四，373。汪安侯、汪紫澜之名见诸程雄《松风阁琴谱自序》及《春山听杜鹃》《释谈》序跋，可证二汪与庄臻凤、韩畕熟稔②《琴曲集成》第十二册，第293页，《松风阁琴谱•自序》：“复选藏谱前人未刻者，与汪紫澜、尹芝仙、汪安侯、张鹤民、方外古林、澹尘、竹隐校订五音，一十三曲”。第316页，《释谈》谱后跋语：“石耕夫子《释谈》真谱，余昔曾辨之矣。庚申客邗江时鼓此曲，一见之，汪安侯与竹隐、在远二僧再见之于中州，尹芝仙、通州徐周垓，又吴门夏于涧、张鹤民，此数人者皆昔日曾闻夫子之《释谈》者也。”第341页，《春山听杜鹃》题下原注：“汪紫澜、庄臻凤同谱。”；《十一弦馆琴谱》中《广陵散真趣》注明“金陵汪安侯演正。后来罗子敬又传琴给金陵沈琯。

沈琯，字秋田，号古农，金陵江宁人氏，自康熙二十年（1681年）从罗子敬学琴，凡二十余年，以“古朴淡远”的风格见长。他于清代康熙年间（1715年）编有《琴学正声》，多是“理论文字”。查阜西认为“其中对陈子升《琴翼》与徐青山《琴况》的诠释与评论，以及《指法精义说》《声律求通序》《重订五声二变考说》《琴理窥管》等，均反映了沈氏的琴学见解，可以注意”[2]十四，1。

我们从沈琯在《古琴曲操歌辞•跋》中所说的“大雅指归，要以金陵、琴川为最”[2]十四，80的话来看，这与后来乾隆年间王坦在《琴旨•支派辨异》中称“此派别流传，有曰中州，曰吴，曰浙，曰闽。吴又分为金陵、为虞山，皆各立门户”[2]十七，256有相同的意思。也就是说，自康熙至于乾隆的那个时期，金陵琴派与琴川琴派（又称熟派、虞山派）是双峰并立、具有代表性的琴派。而沈琯《古琴曲操歌辞•跋》中所说的“大雅指归，要以金陵、琴川为最”，则是我们现在能见到的最早以“金陵”来指称金陵琴派的一个琴论。

庄臻凤、韩畕和他们的琴学弟子，虽然生籍多不在金陵，且多爱“宦游”，但他们的琴艺活动多在“江左”，以金陵为中心。因此明末清初的百年间，以庄臻凤、韩畕为宗，继之以程雄、罗子敬、汪安侯、汪紫澜、沈琯等，在金陵形成一个琴学群体，并对周边地区形成辐射和影响，应是确切无疑的。这不仅有为《五知斋琴谱》作序的黄镇“常游金陵，就学于汪安侯、罗子敬之门”[2]十四，3为证，《五知斋琴谱》中收入十首与金陵派相关的琴曲，应该是最好的证明。

由此我们可以看到，自明万历十七年（1589年）杨抡的《真传正宗琴谱》，到清康熙五十四年（1715年）沈琯的《琴学正声》，这百多年间，正是金陵琴派成熟鼎盛的时期。这一时期，金陵地区琴人活跃，产生了庄臻凤、韩畕、汪紫澜、蒋心越、汪安侯、程雄、罗子敬、沈琯等一批代表性琴家。他们师承分明、传承有序，大都谙熟律吕，善于制曲，继承发扬了“江派”谐谱度曲的艺术传统；同时“北韵”“南音”兼收并蓄，取法有源，精于用指，善于取音，修订完善了前人留下的大曲、名曲。这一时期金陵地区出现了《琴学心声谐谱》《松风阁琴谱》《琴学正声》等一批琴学专著，“白下”“金陵”琴派的名称开始著称于琴坛。金陵琴人形成了以“轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古澹、中和疾徐”③“轻松脆滑、高洁清虚、幽奇古澹、中和疾徐”即《蝶庵琴声十六法》，因庄臻凤（蝶庵）的《琴学心声谐谱》最早用“白下”指称金陵琴学派别，且与韩畕、程雄、罗子敬等金陵琴人群体生活在同一时期，本文即以此“十六法”作为当时金陵琴人艺术风格的概括。为琴学原则，以苍古醇穆，刚柔并蓄，参序有节，抑扬有纪，蕴藉有情，含蓄有韵为主要特征的艺术风格，“金陵琴学一时之盛”（沈琯）④《琴学正声•声律求通序》：“（罗子敬）其人朴直寡合，其琴则本乎李季寅、韩石耕两先辈。同时而擅美者不一其人，亦金陵琴学一时之盛也。”[2]十四，36，在当时的琴坛上呈现出金陵、琴川双峰并峙的局面，其影响既广且远，尤其以当时江浙皖为最。

本编收入了庄臻凤《琴学心声谐谱》中的《蝶庵琴声十六法》、《抚琴转弦歌》等五则和《琴学正声》中《指法精义说》《声律求通序》《重订五声二变考说》《琴理管窥》等，基本代表了这一时期金陵琴人的琴学见解和理论贡献；周邦台《琴学心声谐谱•后序》，可资为《琴声十六法》庄氏自创的佐证。编中收入的其它序文、跋文，可以参证当时琴人的师承、交往和他们的琴学见解、琴学活动。本编琴曲则收入庄臻凤《琴学心声谐谱》中《梧叶舞秋风》、《梨云春思》和《松风阁琴谱》中与汪紫澜同谱的《春山听杜鹃》三曲，程雄《松风阁琴谱》中注明“韩石耕谱”的《忘机》《释谈》《仙曲》的三曲也都予收入；本编另从《和文注音琴谱》《东皋琴谱》中收入今人喜爱的《子夜吴歌》《竹枝词》《阳关曲》等十首琴歌，以反映那一时期琴人度曲的风貌。

四

继沈琯《琴学正声》之后，以“金陵”指称金陵琴派的是《五知斋琴谱》，而且是直言“金陵派”。《五知斋琴谱》“行款题名四人：古琅老人徐祺大生鉴定，会稽黄镇仲安参订，男俊（徐祺之子）越千校，燕山周鲁封子安汇纂”；“与他谱不同之处有：指法规范统一，记录细致周到。每曲均有曲评，并注明谱本的传派、源流或改动之处”（查阜西）[2]十四，3。谱中收录的三十三首琴曲，采自熟派的最多，金陵派次之；其中直接注明“金陵派”的有六首：分别是《圯桥进履》（解题称是“韩子十耕原稿”）、《鸥鹭忘机》、《关雎》、《秋塞吟》（原注：又名《搔首问天》）、《汉宫秋月》和《佩兰》①《琴曲集成》第十四册，第441页、443页、480页、503页、511页、523页，《圯桥进履》《鸥鹭忘机》《关雎》《秋塞吟》《汉宫秋月》《佩兰》题下原注为“金陵派”。；《释谈章》，其解题称：“韩子十耕原稿，庄子蝶庵同参”，实际上也属金陵派；另有“熟金二谱合璧”的《渔歌》以及“北调熟法、金蜀派鼓之”的《塞上鸿》；而在《墨子悲丝》的跋中，又说明此曲“浙与中州之派也，然熟派亦尊之久矣……诚为旷世之奇调。但必用熟派作主，加以金陵之顿挫，蜀之险音，吴之含蓄，中浙之绸缪，则尽得其旨而众妙归焉矣。”②见《琴曲集成》第十四册，第488页，《渔歌》题下原注：“熟金二谱合璧”；第499页，《塞上鸿》题下原注：“北调熟法，金蜀派鼓之”；第449页，《墨子悲丝》谱后原跋。

因这些琴曲艺术质量高，加之《五知斋琴谱》刊世于1724年（雍正二年），距离程雄、沈琯等金陵琴人生活的时间相近，为之作序并参订的黄镇又常就学于汪安侯、罗子敬门下，徐俊本人也是从金陵到的皖江，对当时金陵琴人的琴曲和艺术风格应是十分熟悉，所以谱中所收录的与金陵琴派相关的琴曲，应该是金陵琴派成熟时期最具代表性的琴曲；而且《五知斋琴谱》又是三百年来流传最广的一部琴谱，影响极大。因此，以上十曲，本编予以全收。

《五知斋琴谱》以前，浙派（又称古浙）的影响已不如从前；《五知斋琴谱》以后，金陵派、琴川派的影响也逐步下降，代之而起的是广陵派。所以论者有以《五知斋琴谱》为划分琴艺发展阶段的标记。查阜西说：“进入清代雍正（公元1723—1735）以后，传统琴曲的标题、音调、段数，都已大体定型，这时弹琴家不讲创作，只追求传统，即使对于琴论也很少贡献了”[2]十五，2。

然而，金陵琴派的琴曲依然流传，影响依然存在，这种情况一直延续到清末。

金陵吴官心，应该是康熙之后传续金陵琴派的代表性琴家。据刘承华等考，吴官心卒于乾隆六年（1741年）[4]125，著有《吴官心谱》，今不传。但李光塽的《兰田馆琴谱》（1755年）中，《碧天秋思》《南塞上鸿》《水仙曲》《沧江夜雨》和《胡笳十八拍》注明是吴官心传谱，《汉宫秋月》则是“庄蝶庵派传，删削古谱，参以吴官心指授”[2]十六，264。值得注意的是，《兰田馆琴谱》中，还收录了庄蝶庵传谱的《圯桥进履》《梧叶舞秋风》《普庵咒》和“白下沈云舞派传”的《箕山秋月》《汉宫春怨》以及“金陵顾富年”③见《琴曲集成》第十六册，第222页，《兰田馆琴谱•箕山秋月》和第199页，《兰田馆琴谱•高山》题下原注。传谱的《高山》。金陵琴人传谱的琴曲有十二曲，比收入的虞山派（十曲）、广陵派（六曲）曲目还要多。这些琴曲中，如《箕山秋月》《南塞上鸿》《汉宫秋月》等可以看出明显是杨抡《真传正宗琴谱》和《伯牙心法》（周桐庵本）的传承，而《梧叶舞秋风》《普庵咒》等则是庄臻凤、韩石耕的渊源。我们于此可知，《吴官心谱》虽散佚不存，但是它一定是当时金陵琴派的一部代表性琴谱，同时，以吴官心在当时琴坛的影响，我们也可以约略知道金陵琴派在当时的影响所及。

嘉庆七年（1802年）吴灴汇集出版，被后人称之为集琴曲大成的《自远堂琴谱》乔锺吴跋文中说：“金陵吴官心，蠙山吴重光，曲江沈江门，新安江丽田等，汇集维扬，仕伯（按即吴灴）日与之讲求研习……”[2]十七，204可见吴官心在当时琴坛的活跃程度和其代表性。

这方面的信息同样也在《裛露轩琴谱》中得到显示。

据王世襄、查阜西判断，《裛露轩琴谱》是“《自远堂琴谱》未刊时的钞本”[2]十九，2、55。《裛露轩琴谱》中，《碧天秋思》《醉渔唱晚》《雁过衡阳》《山居吟》四曲也注明是采自《吴官心谱》；另收入杨抡《太古遗音》的《前赤壁赋》《归去来辞》《思贤操》《复圣操》《屈原问渡》《楚歌》《阳关操》《阳关三叠》《苏武思君》《渔樵问答》《猿鹤双清》《秋声赋》《鹤舞洞天》（均不著词）十三曲；而《云中笙鹤》《八公还童》《空山磬》《修竹留风》《钧天逸响》《瑶岛问长生》《梨园春思》七曲则采自庄臻凤的《琴学心声谐谱》；《裛露轩琴谱》还从《五知斋琴谱》中直接选入《释谈章》（“庄子蝶庵谱同参”）《渔歌》（“熟金二谱合参”）《汉宫秋月》（“金派”）三曲①见《琴曲集成》第十九册，第233页、第275页、第342页，《释谈章》、《渔歌》、《汉宫秋月》题下原注。；另有十三段《耕歌》一曲，也注明是金陵派——《裛露轩琴谱》一共八十多首琴曲，与金陵派有关的琴曲达到二十七首之多，这是乾嘉时期金陵琴派依然活跃，金陵琴派的琴曲依然被琴人喜爱的明证，值得金陵琴学研究者予以关注和研究。

直到道光十一年（1831年）吴县蒋文勋撰刻的《二香琴谱》中, 《水仙操》也说是吴官心传授，而谱中《梨云春思》则是采自庄臻凤的《琴学心声谐谱》）。

本编收入王坦《琴旨•支派辨异》（乾隆九年，1744年）和《自远堂琴谱》乔镇吴跋文，以呈现乾嘉时期各地琴派的交流和特点；并从《兰田馆琴谱》和《裛露轩琴谱》中，选入吴官心传谱的《碧天秋思》《南塞上鸿》《水仙曲》《汉宫秋月》《沧江夜雨》《胡笳十八拍》《醉渔唱晚》《雁过衡阳》《山居吟》九首琴曲。这九首琴曲应该是那个时期流传较广、较具有代表性的金陵琴曲；而收入的《圯桥进履》（白下庄蝶庵传）《高山》（金陵顾富年）《汉宫春怨》（白下沈云舞）《广陵真趣》（金陵汪子晋，即汪安侯）《耕歌》（金陵派）等曲，也从一定程度上说明了那一时期金陵琴人在琴学上达到的高度和金陵琴派代表性琴曲的丰富情况。

五

吴官心之后，金陵鲜有以琴名世者，只有“金陵派”的称谓和“金陵派”琴曲散见于相关的琴论、琴谱。

王坦《琴旨•支派辨异》（乾隆九年，1744年）中称：“五方风气异宜，故俗尚不一，而操缦者之取音亦因之以互异，此派别流传，有曰中州，曰吴，曰浙，曰闽。吴又分为金陵、为虞山，皆各立门户。”[2]十七，256说明乾隆时金陵派依然是与虞山派并重的。但到《二香琴谱》（道光十一年，1831年）时，金陵派的影响已在虞山、广陵之下了。《二香琴谱•论派》中，说：“琴之论派，由来久矣。……逮后有所谓中州、白下、江浙、八闽之分，至今或灭或微。世所传习，多宗吴派，虽今蜀人，亦宗吴派矣。吴派后分为二，曰虞山、曰广陵。”[2]二十三，101

从王坦《琴旨》“吴又分为金陵、为虞山”，到《二香琴谱》“吴派后分为二，曰虞山、曰广陵”，可见金陵派影响在逐步减小。

其它各谱提到“金陵派”，或采用金陵琴人琴谱的情况又如：

——觉庵《天籁阁选谱》（道光七年，1827年）自序：“向之所学者，传派不同而诸琴师之议论不一。或谓中州之派苍古而劲；或云金陵之派锋芒而秀；或称常熟之派幽闲而沉静，澹宕而清高；尚有浙派、闽派、吴派、西派种种不同”。[2]二十一，87

——道光十年（1830年），诸暨人陈幼慈的《邻鹤斋琴谱》中说：“今之弹琴者，动称宗常熟派、金陵派、松江派、中州派，或有以闽派、浙派为俗，以常熟等派为雅，以中州派为正。……余唯择其出音坚实，制曲中正者习之不辍”。[2]二十一，22

——咸丰乙未（1859年）黄伯平自题《秋水斋琴谱》，谱中《苍江夜雨》跋语称：采自“《伯牙心法》谱”。②《琴曲集成》第二十四册，第181页，《苍江夜雨》谱后跋语：“此曲《伯牙心法》谱也”。

——同治辛未（1871年）周灿所辑《白菡萏香馆琴谱汇要》，其琴曲大都取材于明末杨西峰。[2]二十四，5

——光绪元年（1875年）长安孙宝（号晋斋）所辑的《以六正五之斋琴谱》中，收有《梧叶舞秋风》（其跋：“此庄蝶庵原制曲意；笑踈苏琴山为之句读，幽韵益胜；吾琴隐复斟酌数点”），《释谈章》（解题：“韩子十耕原稿，庄子蝶庵谱同参”）；谱中《鸥鹭忘机》和《秋塞吟》则直接注明是“金陵派”。③《琴曲集成》第二十六册，第241页《梧叶舞秋风》谱后跋语和第252页、第234页、第239页，《释谈章》《鸥鹭忘机》《秋塞吟》题下原注。

——光绪二年（1876年）张孔山等刊传的《天闻阁琴谱》收录了庄臻凤的《梧叶舞秋风》，而《九还操》《乐山隐》则直接取自《松风阁琴谱》，《醒心集》取自“西峰谱”。[2]二十五，199、207、357、484

——光绪五年（1879年），黄芬宇（一说世芬，字筱珊）在湖南敦阳刊出的《希韶阁琴谱》，选曲与《五知斋琴谱》一样，也是“以琴川为主”，删定折衷“白下、古浙、中州、西蜀、金陵、八闽等派并附采各省秘谱”；谱中《圯桥进履》注明是“金陵派”，《渔歌》是“熟金二谱合璧”。黄筱珊的《希韶阁琴瑟合谱•自序》中还说：“无论金陵之顿挫，中浙之绸缪，常熟之和静，三吴之含蓄，西蜀之古劲，八闽之激昂，派虽各别，其间轻重徐急，刚柔合度，皆有一定节奏。”①见《琴曲集成》第二十六册，第277页，《希韶阁琴谱集成•凡例》。第325页，第358页，《圯桥进履》《渔歌》题下原注。第399页，《希韶阁琴瑟合谱自序》。

——光绪十九年（1893年）《枯木禅琴谱》洪钧序中引枯木禅师的话说：“习之廿余年，受业琴师者四，出而聆江左诸家之论曰，某浙派，某蜀派，或虞山派，或金陵派……”[2]二十八，3。

本编辑录陈幼慈《邻鹤斋琴论•琴本无派》、觉庵《天籁阁选谱•自序》、蒋文勋《二香琴谱•论派》、黄世芬（筱珊）《希韶阁琴瑟合谱•自序》和洪钧《枯木禅琴谱•序》，既便于读者了解乾嘉以后各谱对琴派的论说，也是为清代晚期金陵琴派依然被琴人所重提供很好的证明。

嘉庆至光绪的百多年间，对金陵派来说，有两位琴家和琴谱是值得注意的。

一位是山东诸城人王雩门（字冷泉，号雪渔，别号昙花子，约1807—1877）。王雩门与王作祯（字心源，1842－1921）并称“诸城二王”。世传王雩门派宗金陵，擅长轮指,其琴风绮丽缠绵。王雩门于道光十九年（1839年）辑有《琴谱正律》（手稿，后为詹澂秋藏），收录《良宵吟》、《梧叶舞秋风》、《鸥鹭忘机》、《渔歌》、《水仙操》、《静观吟》等十三首琴曲；其中以《长门怨》最为著名，因其谱“从未见过”，“指法有异点”（查阜西）[2]二十三，1。据张育瑾研究，这些曲子多数来自《五知斋琴谱》。或说王雩门有传琴于王宾鲁。王宾鲁(1867—1921), 字燕卿，号飞飞子，民初到南京高等师范学校（即中央大学的前身）授琴，著有《琴学》（未刊，上海图书馆藏；油印线装本），严晓星《〈龙吟馆琴谱〉补说》[14]称，此亦即徐立孙、邵大苏所称“《龙吟观谱》残稿”之一种。其所授琴曲，经其琴弟子徐立孙、邵大苏整理，纂成《梅庵琴谱》于1931年问世。

本编收入张育瑾《〈琴谱正律〉介绍》一文和王雩门《琴谱正律•凡例•琴论》（择要）、詹澂秋《琅琊王心葵先生略传》[15]，以便读者对金陵琴派的传人王雩门有所了解。《琅琊王心葵先生略传》一文刊于《今虞丛刊》，其中有“携冷泉王先生金陵名操三十谱与之”等语，值得研究者注意。

还有一位是在清谼子《双琴书屋琴谱集成》（光绪十年，1884年）中反复提到的陈仲屏。《双琴书屋琴谱集成》除收录明杨表正《调弦入弄》（按即《仙翁操》）、《圣经大学一章》和庄蝶庵《梨云》外，在多处提到一位“陈仲屏先生”，并在《怀古》解题中特别注明“金陵派陈仲屏存谱”；在《金门待漏》《水仙操》和《猿鹤双清》诸曲的解题中，也说到“陈仲屏谱”，“陈仲屏先生得意名谱”，“此谱精细，得之仲屏先生”。尤其是七段《雁落平沙》（即《平沙落雁》），其解题说：“鹤山李息斋先生传谱，由陈仲屏先生处钞来，却与悟雪山房中定谱同。此谱和蔼。”在后记中又说：此曲“清奇幽畅，圆润可爱，此金陵派也。曲终人不见，江上数峰青。”《双琴书屋琴谱集成》是云南钞本，其编辑者自称“滇琅溪清谼子” 。②《双琴书屋琴谱集成》编入《琴曲集成》第二十七册。查阜西《据本提要》说：“这部书的撰人不很清楚，在篇首唯一的光绪十年（1884年）序文中注明的和散见在书中其他地方的是‘滇琅溪清谼子’，而不著姓氏。但是这个书在云南是一向被称为《倪氏双琴书屋琴谱》的，在卷首目录之处，有行款写明‘光绪戊戌年和宣手抄’，下曲钦有‘和宣珍宝’的白文方印。说明此书的撰人是昆明的倪和宣，可能是不会错的。”由此看，即便是到了清代末期，金陵派依然有一定的影响。

本编选收了王雩门《琴谱正律》中《长门怨》一曲，以及《双琴书屋琴谱集成》明确注明是金陵派琴曲的《怀古》《雁落平沙》两曲。其中《长门怨》《雁落平沙》（《平沙落雁》）现在仍是琴人喜爱的琴曲，读者或可依此谱本来比较琴曲派传的流变和特点。

六

近代，金陵古城和金陵琴人仍然在古琴艺术传承和发展中占有重要位置并发挥着重要作用。

清末民初，释空尘的金陵弟子黄勉之(1853—1919)，在北京宣武门南创办“金陵琴社”，传琴于杨时百（宗稷）、史荫美、叶诗梦、溥侗等。杨时百说他：“尤精于琴。专重指法……旧谱左右手指法百馀种，皆能析及毫芒……右手如善书者，纯用笔尖，往复屈伸，银钩铁画。左手入木三分，自谓按音能透过琴底，而望之不甚用力，但闻金石之声。”并说：“从之游者，半年后亦不愿听他人琴，愈久则愈不堪入耳。”[2]三十，377-379

黄勉之北上之际，有山东诸城王宾鲁南来。他们人生的最后十年，一个在北京，一个在南京。王宾鲁在南京高等师范学校“梅庵”设帐授琴，得弟子徐立孙、邵大苏等。及至1931年，徐、邵将王氏残稿《龙吟观琴谱》纂成《梅庵琴谱》刊行于世，“梅庵琴派”遂告立派。

而就在王宾鲁辞世的1921年，杨子镛的琴弟子，淮安夏一峰来到了金陵（杨子镛的琴受自乔子衡等）。夏一峰（字福云，1883—1963），近代著名琴家，世以新金陵派代表尊之。1934年在金陵南京参加“青溪琴社”；1936年在苏州参加“今虞琴社”；1949年后，被聘为中央民族音乐研究所特约研究员；1954年与民族音乐家甘涛先生等创建“南京乐社”，担任副社长，并兼任社中民乐组、昆曲组、古琴组的古琴组组长。据查阜西《古琴艺术现状报告》[16]载，夏一峰能操《良宵引》《平沙落雁》《关山月》《秋江夜泊》《鸥鹭忘机》《静观吟》《归去来辞》《秋风辞》《阳关三叠》《古琴吟》《慨古吟》《秋塞吟》《普庵咒》《渔歌》《长门怨》《渔樵问答》《空山忆故人》《风雷引》《醉渔唱晚》《大学之道》《白雪》《思贤操》等。其所弹琴曲（十六首）经中央音乐学院音乐研究所杨荫浏、侯作吾整理，辑成《古琴曲汇编》（第一集），由音乐出版社于1956年刊世；并曾与杨荫浏合作，将李白的古风《关山月》填入王宾鲁传谱的《关山月》琴谱，配成琴歌。所传弟子有张正吟、邓文权、梅曰强、李禹贤、林友仁、龚荣生（龚一）等。

《古琴曲汇编》（第一集）夏一峰传谱的十六琴首琴曲中，因《渔歌》《水仙操》（《秋塞吟》）和《鸥鹭忘机》本诸《五知斋琴谱》（已收入本编），且记谱基本相同，所以本编不再选入；另一首《风雷引》（同名异曲）现在琴坛不传，也未收入；其馀十二首，如《关山月》《良宵引》《普庵咒》《秋江夜泊》《阳关三叠》等均辑入本编。这些都是现在琴人熟悉并广为流传的琴曲。

20世纪三十年代至六十年代，许多重要琴家都在金陵从事过琴艺活动，对中国古琴艺术的传承、发展起到了重要作用。1934年在南京成立的“青溪琴社”，计有徐元白、杨乾斋、查阜西、彭祉卿、王仲皋、王一韩、刘仲瓒、徐芝孙、程独清、夏一峰、李伯仁、黄鞠生、夏友柏、王蔼南、徐文镜、赵云青、孙寄荃、徐世寿等。可以说，汇集了当时各地琴派的代表人物。“青溪琴社”一直延续到1937年，对后来今虞琴社的成立，具有直接的推动作用，特别是对近世古琴艺术的发展，具有决定性影响。现在各地琴人的师承关系，都能从“青溪琴社”中找到渊源。

此外，如汪建侯（著有《琴学津逮》）、王生香（著有《金陵访琴录》、《冶山琴谱》等）、周空明（字俊叟，著有《风入松古秘琴谱》、《平沙落雁琴谱校订》等）和刘绍（字少椿）等著名琴家都寓居金陵，张正吟、李禹贤、林友仁、龚荣生（龚一）、梅曰强、刘正春、刘薇等蒙其惠，多有授受。梅曰强（1929—2003）琴曲专辑《移云斋心旨》中，有“金陵集”，收有新金陵派琴曲，以示对恩师夏一峰等的感恩和纪念，另有《论弹奏古琴的修养》《操缦经》《吟、猱、绰、注在古琴演奏中的作用》等琴论和《移云斋心旨琴谱》（未刊）传世。而刘正春（1935—2013）则在2008年6月，“金陵琴派”与虞山琴派、广陵琴派、梅庵琴派、浙派、诸城派、岭南派等一起，被列入我国“第一批国家级非物质文化遗产扩展项目名录”后，被认定为国家级非物质文化遗产古琴金陵派代表性传承人，著有《金陵琴坛五十载》、《二琴屋琴谱》（未刊）等，并创制琴曲《秦淮秋月》、《城堡抒怀》、《一剪梅》；有《香檀——金陵遗风》古琴专辑行世。

总体来看，“金陵派”古琴应该是远接六代绮丽之风，受宋元古浙幽逸恬淡的浸染，在明代留都风华蔚然的熏陶下，于明末清初逐渐形成了以参序有节、抑扬有纪、顿挫有致为主要特点，琴风清奇幽畅、锋芒而秀、高古畅美的古琴艺术流派，并一度与虞山琴派双峰并立，对广陵琴派的产生起到直接的作用，其影响流播各地，直到现代。

七

刊印琴谱，肇始于明初朱权的《神奇秘谱》。之前，是谱、论分离的；历代琴论、琴要、琴诀、琴议、琴说很多，一般统称“琴书”。到明中叶《风宣玄品》和《琴书大全》后，完成了谱论分离到谱论合一的转变。因此，以后的琴谱大致都包括弦法、指法、音律、工艺和习琴须知等琴论。因时代不一，加之古人定调理论和体系不同，谱式也各有不同。本编分上、中、下三编，上编以序跋、琴论为主，中编为琴谱，下编是近年金陵琴人、琴派研究资料的集萃。本编对各琴谱弦法、音律之论不多涉及；所收录的琴曲，基本按照原样编入。另外，关于指法的部分，各琴谱指法谱字也各有不同；读者需要时，可参阅查阜西等《存见古琴指法谱字辑览》，或径从原谱指法谱字找到原释。而“中编”谱后的“编者跋”中，关于琴曲存见情况的说明，则主要是参考查阜西《存见古琴曲谱辑览》[17]。

本编收录的琴曲、琴论，自明正德年间《谢琳太古遗音》至现代，多采自《琴曲集成》。而《琴曲集成》则是根据原木刻版本和手钞稿本影印而成，其原本脱漏讹误在所难免。本编编纂的初衷，就是依据现存的琴谱资料和自己所看到的一些研究成果，对金陵琴派的琴论、琴曲，以及金陵琴派的产生及其发展和流传做一个初步的梳理，以期引起各方的注意和讨论。所辑琴论、琴曲具有一定的资料性、学术性，同时也兼具打谱弹出的实用性。比如本编收入的《大学章句》《秋声赋》，在琴史上是被一些琴家诟病的，现在也断难弹唱出来；收入的目的，只是做个资料，以便今天的人们有所了解。而《普庵咒》《汉宫秋月》和《鸥鹭忘机》等，都收入了几种谱本，目的是方便大家比较，从而概略地了解琴曲的流变，甚至希望能由此引起大家对某个琴曲进行专门研究的兴趣。本编收入的一些短小的琴歌，今天的人们则是完全可以打出、唱出，进而为丰富古琴文化、拓展古琴文化的影响服务的。

在编纂过程中，编者还欣喜地发现有些琴曲，如《五知斋琴谱》中注明是金陵派琴曲的《秋塞吟》《佩兰》和有金陵派特征的《渔歌》《墨子悲丝》等，由夏一峰、梅曰强等老一辈琴家的弹奏录音可证，直到今天，它们依然是能弹出的，是鲜活的。

由于编者学识浅陋，能力有限，加之编辑体例等原因，本编对《琴曲集成》中查阜西先生称之为“又本”的杨抡《伯牙心法》（本编称“周桐庵本”）的成书年代，《五知斋琴谱》等琴谱论及当时琴派时并称“白下”“金陵”，以及王雩门（冷泉）金陵琴派的派传之谜，等等，均未做出展开和讨论。而本编所选琴家、琴论、琴曲是否具有代表性，也是值得商榷的。尤其是各曲谱之后的“编者跋”，多有挂漏，一孔之见、一得之愚难免，错谬之处，敬希方家批评指正。

[1]李爱真，吴跃华．音乐类非物质文化遗产保护概论[M]．徐州：中国矿业大学出版社，2011：163．

[2]中国艺术研究院，北京古琴研究会，编．琴曲集成[C]．北京：中华书局，2010．

[3]许健．琴史初编[M]．北京：人民音乐出版社，1982：123．

[4]刘承华等．江南文化中的古琴艺术——江苏地区琴派的文化生态研究[M]．南京：南京大学出版社，2012．

[5][明]归有光．震川先生集，上[C]．上海：上海古籍出版社,2007：200．

[6][明]顾起元．孔一，校点．历代笔记小说大观，客座赘语[C]．上海：上海古籍出版社，2012：151．

[7][清]钱谦益．列朝诗集小传，丁集，上，陈参议凤[M]．上海：上海古籍出版社，1959:455．

[8][明]顾璘．息园存稿文集，卷九[M]．上海：古籍出版社影印四库版，1987．

[9]薄克礼．中国琴歌发展史[M]．天津：百花文艺出版社出版，2013．[10]杨晓政．300年后，“东渡墨宝”重回西湖[N]．钱江晚报，2012-11-7，A—4，

[11] 周庆云．琴史补，庄臻凤条[C]//琴史汇要，第三辑．深圳：心一堂有限公司，2011．

[12]方彭．平湖古琴，琴韵绵长[N]//（民国）陆惟鍌，编纂．郭杰光等整理，胡大椿校对．平湖经籍志．平湖市史志办，2008．平湖文化报，2010（10）：第三版．

[13]黄宾虹，邓实，编．美术丛书[M]．杭州：浙江人民美术出版社，2013．